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  • Anatomie des Alltags. Postdramatischer Realismus bei Hirata Oriza und Okada Toshiki by Sebastian Breu
  • Ken Hagiwara (bio)
Sebastian Breu. Anatomie des Alltags. Postdramatischer Realismus bei Hirata Oriza und Okada Toshiki. München: Iudicium Verlag, 2014, 139Seiten.

Japanisches zeitgenössisches Theater wird heute außerhalb Japans immer bekannter. Aktive Theatermacher stellen in verschiedenen internationalen Theaterfestivals wie in Brüssel, Mannheim und Wien ihre Arbeiten vor, und manche Uraufführungen finden sogar außerhalb Japans statt. Das nichtjapanische Publikum kann jedoch im Normalfall nicht erkennen, wie sich die (Körper-) sprachen in den einzelnen Aufführungen voneinander unterscheiden.

Eine systematische und sorgfältige Antwort auf diese Frage gibt Anatomie des Alltags. Post-dramatischer Realismus bei Hirata Oriza und Okada Toshiki. Der Autor Sebastian Breu studierte in Wien, Osaka und Berlin Japanologie und Vergleichende Literaturwissenschaft und arbeitet zurzeit an seiner Dissertation an der Graduate School of Arts and Sciences der Universität Tokyo. Er betreut außerdem als Dramaturg verschiedene japanische Theatergruppen, deren Vorstellungen in und außerhalb von Japan stattfinden. Aufgrund seiner profunden Japanischkenntnisse und Erfahrungen aus der Theater-praxis erklärt Breu die (körper-)sprachlichen Charakteristika der Arbeiten zweier leitender zeitgenössischer japanischer Dramatiker/Regisseure, Hirata Oriza und Okada Toshiki (im Japanischen wird der Familienname dem Vornamen vorangestellt). Analysiert werden die Prinzipien und Prozesse ihrer Dramen- und Regiearbeit.

Die Einleitung skizziert die Entwicklung des japanischen Sprechtheaters, das sich seit dem Beginn des 20. Jahrhunderts unter dem europäischen Einfluss mit der Darstellung der Realität auseinandergesetzt hat. Die Arbeiten einiger jüngerer Theatermacher werden jedoch als eine neue Art von Darstellung der Realität betrachtet. Der Schlüsselbegriff, den Hirata Oriza hierfür vorschlägt, ist „Theater der zeitgenössischen Umgangssprache“.

Im ersten Teil des Buchs untersucht der Autor Hiratas Theorie. In den vergangenen hundert Jahren bis zu Hiratas Ansatz wurde das japanische Sprechtheater von der „‚Darstellung der Realität‘ innerhalb der Formgrenzen und Genrekonventionen des dramatischen Theaters“ (S. 35) dominiert. Sie wurde bei Hirata als „die ‚Lüge‘ des Theaters“ aufgehoben, so dass ein „postdramatischer Realismus“ (Breu) entstand. Hirata „fordert einen Paradigmenwechsel‚ von einem Theater, das Handlung darstellt, zu einem Theater, das Zustände darstellt“ (S. 36); in seinem Theater herrscht der „Realismus der Anwesenheit“ (S. 39). Breu erweitert Hiratas Ansatz durch Luhmanns Systemtheorie und Bunias Fiktionstheorie.

Im zweiten Teil werden die Praxen von Hirata und Okada am Beispiel ihrer repräsentativen Dramen analysiert. Hiratas Noten aus Tokyo (1994) verfolgt ruhige, doch manchmal höchst angespannte Gespräche in einem Museumsfoyer. Hirata, der realistische Alltagsszenen in Japan untersucht und sich für die Subjektivität von „Japanisch Sprechenden“ (S. 64) interessiert, lässt seine Schauspieler „so emotionslos wie möglich“ (S. 80) agieren. Sein Text ist zudem mit „mathematisch genauen Anweisungen“ (S. 81) versehen, wie in einer Partitur. Die Zeichenlegende am Anfang des Dramas bestimmt z. B. simultan ausgesprochene Sätze, überlappende Sprechtexte oder Pausenlängen.

Okadas ebenso exakte Art der Realitätsdarstellung wird als eine weiterentwickelte Version des postdramatischen Realismus betrachtet. In seinem Fünf Tage im März (2004), das ein Tokyoter Stundenhotel während des Irak-Kriegs zum Schauplatz wählt, findet man viele Gemeinsamkeiten zu Noten aus Tokyo. Beide erzählen „von einem Krieg in der Ferne, der durch den Alltag in Tokyo gefiltert wie ein fiktionales Ereignis erscheint“. Beide „portraitieren mit hoher Detaillastigkeit einen kleinen Ausschnitt des Lebens in der Großstadt“ und „zeigen ein ausgeprägtes Problembewusstsein für den Status Quo der japanischen Gesellschaft und des japanischen Theaters“ (S. 99). Okada schreibt aber in den Sprechtext ein sogenanntes Noise ein, das im Alltag erkannt, aber in Dramen meist ignoriert wird. Dies bedeutet, dass sein Text durch „[p]räzise Ungenauigkeiten“ (Breu) charakterisiert ist. Okada identifiziert außerdem Sprecher und Rolle nicht und „lässt eine beliebige Anzahl von Akteuren als anonyme Diskursträger [End Page 120] (‚Schauspieler 1‘ etc.) auftreten“ (S. 110). Seine Schauspieler sind „auf der Bühne keine Persönlichkeiten, sondern Körper im fast schon mathematischen Sinne“ (S. 111).

Zusammenfassend behauptet Breu, das Theater der zeitgenössischen Umgangssprache sei „eine Reinkarnation von realistischem Texttheater unter den Bedingungen allgemeiner Sprachund Repräsentationsskepsis“ (S. 117). Aufschlussreich ist in diesem Zusammenhang Okadas Aussage, dass er von Brechts Aufsatz Kann die...

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Additional Information

ISSN
2196-3517
Print ISSN
0930-5874
Pages
pp. 120-121
Launched on MUSE
2016-12-15
Open Access
No
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