Las muestras curatoriales de Aguascalientes 2015

Con un balance cada vez más exiguo en cuanto a la presencia de los estados, tuvo lugar en Aguascalientes la 36 Muestra Nacional de Teatro, un evento cuyo espíritu original consistía en mostrar el teatro que se estaba haciendo en el interior del país, es decir, en las treinta y tantas entidades federativas que conforman la república y al cual asistirían en calidad de invitados cuando mucho tres grupos de la capital.

Doce únicamente fueron en esta ocasión las delegaciones del interior que acudieron al muestreo. Jalisco, Yucatán y Aguascalientes con tres obras cada una. Baja California, Nuevo León y Veracruz con dos. Y con un espectáculo por entidad: Chihuahua, Guanajuato, Guerrero, Querétaro, Sonora y Oaxaca. En tanto que de la Ciudad de México participaron doce, bueno, trece, si contamos que La Compañía Nacional, con patrocinio de Campeche, incluyó dos —El galán de ultramar y La amante— de las seis que conforman el ciclo Los grandes muertos montadas bajo la dirección de Pepe Caballero y que a su vez forman parte de la serie aun más extensa de la creadora emérita campechana Luisa Josefina Hernández.

En síntesis, doce estados (la tercera parte de la geografía política nacional), si bien con veintiuna obras; versus las doce obras representantes del otrora denominado Distrito Federal. Es decir, 33 lugares que muy bien podrían haber sido ocupados por las treinta y tantas entidades federativas que José Solé soñaba con aglutinar en el propósito ecuménico que dio origen a su iniciativa.

Sin embargo, la distribución de los espacios no es lo único preocupante; también el renovado fervor posmoderno con que se intenta etiquetar la participación desde lineamientos llamados curatoriales, una suerte de baremo aplicado a la república teatral, desde el cual se pretenden ‘ponderar’ los méritos de los grupos artísticos, pero muy en particular, sospechamos, evidenciar la solvencia de las producciones, como quien dice, una ‘muestra’ para ‘mostrarla’ al patrón gobierno, prueba fehaciente para establecer meridianamente ‘qué tanto estamos haciendo las instituciones de cultura por el arte escénico que se practica en el país.’ Esto es, en conclusión, una ‘muestra’ no enfocada a la comunidad que practica y consume teatro, sino de cara tanto a la distribución presupuestal como a justificar la existencia y los objetivos de las instancias destinadas a coordinar dichas actividades.

Constancia irrefutable de lo que priva en el ánimo de los teatreros es la referencia constante al financiamiento que en su gran mayoría los creadores comentaron en las sesiones diarias denominadas “Encuentro de reflexión e intercambio, un espacio para compartir experiencias y saberes relacionados con la teatralidad”. Antes que hablar de sus ideas, procedimientos, tendencias y acciones estéticas, o de la formación y la relación con los diferentes públicos, los participantes hicieron hincapié en el aspecto financiero de sus proyectos, fincando su atención en los modelos de producción, las redes y estrategias utilizadas para allegarse recursos, acceder a presupuestos, aunque para obtenerlos y aplicarlos a fines artísticos debieron recurrir casi siempre a convocatorias relacionadas con programas sociales o del sector salud que les exigían capacitación en habilidades no propiamente teatrales, cabe decir, ‘actuando o representando’ ser activistas interesados en cometidos comunitarios.

Que toda taxonomía curatorial es arbitraria resulta evidente la mayoría de las veces, en especial cuando se trata de un fenómeno cuya naturaleza es de suya proteica y acumula recursos de disciplinas artísticas que, por definición, se nutren de diversas pertenencias, saberes, experiencias y creatividades. Ello se puso de manifiesto cuando casi todos los participantes se mostraron inconformes con ser catalogados, por ejemplo, como teatro universitario o comunitario o fenómenos performáticos o de teatralidad lateral. Incluso hubo casos en que obras clasificadas como de grupos independientes acudían subvencionadas por alguna institución. Etcétera. Toda una diversidad propia del quehacer teatral, multifactorial de suyo, al que se pretende encasillar por una sola de sus...