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  • Pa negre y los otros fantasmas de la postmemoria:El “phantom” y los intertextos con La plaça del Diamant, El espíritu de la colmena y El laberinto del fauno

Una buena parte de las producciones fílmicas que trata sobre la Guerra Civil española y la postguerra en años recientes muestra cómo las partes silenciadas de la historia son transmitidas a la generación de la “postmemoria,” generalmente encarnada en niños protagonistas.1 Marianne Hirsch, que estudia las transmisiones generacionales a los hijos de supervivientes del Holocausto, considera la postmemoria “a structure of inter- and transgenerational return of traumatic recall but (unlike posttraumatic stress disorder) at a generational remove” (6; cursivas originales). Para Hirsch, “Postmemorial work […] strives to reactivate and re-embody more distant political and cultural memorial structures by reinvesting them with resonant individual and familial forms of mediation and aesthetic expression” (33; cursivas originales). En el caso de la expresión estética que mediatiza la postmemoria de la Guerra Civil española, una de las principales formas de reactivación de estructuras memoriales y traumáticas es, especialmente desde la época de la transición, el tropo de los fantasmas de la historia. Jo Labanyi, [End Page 517] en su fundacional artículo “History and Hauntology; or, What Does One Do with the Ghosts of the Past?” argumenta, siguiendo las ideas de Jacques Derrida, que los fantasmas de la historia aparecen como “the traces of those who have not been allowed to leave a trace” (66) y sugiere que la obsesión postmoderna con el simulacro, considerada por algunos una evasión histórica, está también mostrando el retorno del pasado de forma espectral, al hacer visibles las discontinuidades de la historia y encarnar a seres monstruosos o fantasmales.2 La noción de los fantasmas de la historia ha sido enormemente fructífera para analizar las transmisiones generacionales después de la Guerra Civil española y—junto con las teorías de la memoria colectiva de Maurice Halbwachs y los lieux de mémoire de Pierre Nora—se han convertido en una de las más importantes claves analíticas para estudiar la representación memorial en los últimos tiempos.3

En el presente trabajo propongo que la película de Agustí Villaronga Pa negre (2010) cuestiona la validez y la hegemonía del uso de la estética de los fantasmas de la historia para recrear la transmisión de las estructuras memoriales de la postguerra a la segunda generación. Pa negre relee los fantasmas de la historia mediante dos mecanismos. En primer lugar, rescata y posteriormente destruye o modifica intertextos con otras obras en que se muestran estos fantasmas. En el presente trabajo se analizará cómo Pa negre incorpora los intertextos del motivo de los pájaros en relación a La plaça del Diamante, novela de especial importancia en la memoria colectiva catalana; la representación de los personajes escondidos y monstruosos en referencia a El espíritu de la colmena, paradigmática de la representación “fantasmal” española y de la mirada fílmica infantil; y la taxonomía del cuento de hadas que alude a El laberinto del fauno, que convirtió la Guerra Civil en una historia de fantasía global. En segundo lugar, Pa negre expone otro tipo de transmisión intergeneracional, que sugiero que tiene que ver con otro fantasma, el “phantom” analizado por los psicoanalistas Nicholas Abraham y Maria Torok, que remite a la transferencia inconsciente de secretos traumáticos de padres a hijos.4 Siguiendo a Labanyi (“History”), [End Page 518] los fantasmas de la historia tratan de lo que ha sido relegado a “the dustbin of history,” frase que da título a la obra de Greil Marcus que versa sobre aquellas historias que no han pasado a la Historia oficial. En el presente análisis sugiero que, en Pa negre, gracias a los intertextos y la representación del “phantom,” se muestran los “otros fantasmas de la postmemoria,” es decir, aquello que, inadvertidamente, ha sido arrojado a la papelera de la historia por la representación de la transmisión memorial a través de los fantasmas de la historia, ya que se hacen también visibles las omisiones relativas a las posibles mentiras de los fantasmas y se enfatizan las historias olvidadas de los culpables y de la transmisión de la culpabilidad.

El argumento de Pa negre (2010), una de las películas más premiadas de los últimos tiempos,5 dirigida por Agustí Villaronga y basada en varias obras de Emili Teixidor (las novelas Pa negre y Retrat d’un assassí d’ocells, y los relatos de Sic transit Gloria Swanson) podría, en principio, coincidir con una representación al uso de la Guerra Civil y sus efectos en los niños. Ambientada en la Cataluña rural de postguerra, su niño protagonista, Andreu, de una familia de perdedores de la Guerra, descubre, en una de las primeras escenas, a un hombre y a su hijo muertos (Dionís y Culet, amigos respectivamente del padre de Andreu, Farriol, y de Andreu). Por este asesinato Farriol va a la cárcel, aunque en un primer momento su encarcelamiento parece más bien una repercusión por haberse significado en la guerra, y es ejecutado. Después de la muerte de su padre, Andreu accede a ser adoptado por los Manubens, los amos de la finca donde vive su familia, de manera que puede recibir una buena educación. Sin embargo, la historia de la trasmisión de la historia silenciada, y de los secretos de los adultos a la nueva generación encarnada en Andreu, camufla otros sucesos, ya que, a medida que avanza la película, Andreu descubre el pasado de su padre como asesino a sueldo de los Manubens, lo que le revela como el verdadero autor del asesinato que Andreu descubre al principio, y de otro asesinato anterior, el del amante del hermano de la señora Manubens. Al final Andreu reniega de su familia a la vez que descubre, a través de su madre que va a visitarle al colegio de los escolapios en el que le inscribieron los Manubens, que la decisión de renunciar a su familia e irse a vivir con los amos, que Andreu cree haber tomado motu propio, había sido pactada por su padre, que se [End Page 519] dejó asesinar sin delatar a los instigadores de las muertes a cambio de que estos adoptaran a Andreu.

Desde su estreno, Pa negre ha sido reconocida por la crítica por su perspectiva renovada dentro de la producción fílmica que trata de la postguerra española por varias razones: se aleja del maniqueísmo y los tópicos (Andrés del Pozo, Wright), cierra la puerta a la memoria histórica (Amago), e incluye a un niño psicótico que realza las fronteras borrosas entre la salud y la enfermedad, y la vida y la muerte (Allbritton). Erin K. Hogan considera que Pa negre “challenges the common narratives of historical memory and the nuevo cine con niño,” (28) por su acto de “queering” al niño protagonista, y la aparición de “homo-espectrality” que, junto con los intertextos fantasmales con Cría cuervos y El espíritu de la colmena “reveal Villaronga’s ironic distance from the more typical hauntological narratives” (12).6 En el presente estudio sugiero que también por su manera de mediatizar la postmemoria, Pa negre cuestiona la representación de las narrativas fantasmales y, como consecuencia, la de las películas con niños protagonistas.

Ciertamente, como afirma Sarah Wright, la figura del niño en el cine “has emerged as a central figure in the politics of memory” (14). En el cine de guerra, los niños ayudan a representar estructuras memoriales porque son a la vez víctimas, testigos y agentes (Lury 143–44), y revelan la coexistencia de la mirada identificadora y protectora del espectador con respecto al niño víctima, algo que ocurre también en el acto de la memoria (Hirsch 166). Para Labanyi (“History”), los niños y adolescentes de las películas de Víctor Erice ayudan a representar los fantasmas de la historia ya que todavía no han aprendido a explicar el horror, lo cual es útil para capturar el sentimiento de un periodo en el cual estaba prohibido recuperar el pasado a través de la narrativa (73). En Pa negre, sin embargo, se cuestiona esta representación. Durante la primera parte de la película, el pasado se intenta explicar a Andreu mediante intertextos con referencias a fantasmas de la historia y a su estética, forzándole a relacionarse con la estructura del horror inexplicable y con un papel más tradicional en la representación de los niños en la postguerra (como el de las protagonistas de El espíritu de la colmena y El laberinto del fauno). Sin embargo, cuando el secreto de Farriol se desvela de forma explícita y narrativa a través de Pauleta, la viuda de uno de los asesinados por Farriol, Andreu descree [End Page 520] activamente de las historias y de la estética fantasmal, subrayando las diferencias entre dos transmisiones intergeneracionales fantasmales, la usada para encarnar el horror de los fantasmas de la historia, que ahora sí puede recuperarse de forma narrativa, y otra que puede entenderse explorando la noción de “phantom.”

Los fantasmas de la historia y el “phantom” tienen en común el referirse a una parte silenciada de la historia que se transmite inter-generacionalmente y que no se muestra abiertamente en el presente. El “phantom,” noción desarrollada por Abraham y Torok, diverge del psicoanális tradicional ya que no analiza el trauma oculto en la psique de un individuo, sino que explora un trauma que proviene de otra persona. La noción del “phantom” deriva de su concepto de “cripta,” un secreto indecible que se oculta en la psique produciendo que el sujeto que ha perdido un objeto amado se comporte como si no hubiera habido pérdida o trauma. En el “phantom,” el secreto intrapsíquico se transmite a una generación posterior, es “alien to the subject who harbors it,” y se manifiesta como “a formation in the dynamic unconscious that is found there not because of the subject’s own repression but on account of a direct empathy with the unconscious or the rejected psychic manner of a parental object” (181; cursivas originales).

El “phantom” y los fantasmas de la historia presentan varias sutiles pero importantes diferencias. La primera diferencia estriba en que, mientras que los fantasmas de la historia “are by definition the victims of history who return to demand reparation” (Labanyi, “History” 66; cursivas añadidas), el “phantom” esconde un secreto vergonzoso, que suele denotar la culpabilidad de la persona que lo hizo inconsciente. Uno de los ejemplos de “phantom” que propone Abraham es el de una persona asediada por el secreto de su abuela que había denunciado al amado de su madre, quien por esta razón había sido condenado a trabajos forzados. En este ejemplo, el secreto indecible de la denuncia, y no tanto el denunciado, es lo que asedia al paciente, es decir, “what haunts is not the dead, but the gaps left within us by the secrets of others” (Abraham 171). En Pa negre la transmisión generacional no se centra en Farriol como víctima de la Guerra Civil, como podría parecer al principio, sino en su secreto de ser asesino a sueldo. Es este un secreto que Farriol se oculta a sí mismo (o al menos excusa su realidad más cruda) pero transmite a Andreu de manera inconsciente.7 [End Page 521]

La segunda diferencia fundamental es que el “phantom” se representa como una proyección psíquica, al contrario que los fantasmas de la historia que, de acuerdo con Derrida y Avery Gordon, autores en quienes se basa Labanyi, “are not psychic projections, but the form in which the past lives in the present” (Labanyi, “History” 77). Labanyi explica cómo en El espíritu de la colmena es crucial el hecho de que en una de las últimas escenas el monstruo de Frankenstein se vea desde un ángulo objetivo y no desde la perspectiva de Ana, la niña protagonista, lo que muestra su “objective existence as the embodiment of the past in the present” (“History” 78). Esta encarnación de los fantasmas es cuestionada en Pa negre, que explora, al igual que el “phantom,” los efectos psíquicos de la transmisión de secretos en un individuo, y no tanto la vuelta a la vida de los fantasmas del pasado. De hecho, la cinta está rodada exclusivamente desde el punto de vista de Andreu, con la excepción del asesinato del principio de donde se deriva el secreto de su padre, e incluso la escena de la castración de Pitorliua (uno de los asesinados por Farriol) se ve como un sueño, es decir, una proyección psíquica de Andreu.

Finalmente, los fantasmas de la historia tienen un alcance social; se relacionan con la justicia, y poseen un componente esperanzador para el futuro. Para Gordon, “[f]rom a certain vantage point the ghost also simultaneously represents a future possibility, a hope. […] we must reckon with it graciously, attempting to offer it a hospitable memory out of a concern for justice” (64; cursivas originales). También para Derrida aprender a vivir con fantasmas significa vivir de manera más justa (XVIII–XIX), y esta acción posee una influencia en el futuro, ya que “the future is its memory,” y “[the future] can only be for ghosts” (37). Por el contrario, Abraham resalta que los fantasmas pueden mentir, y no considera “el phantom” un agente positivo para relacionarse con el pasado y el futuro, sino una patología que se puede mostrar en delirios, fobias u obsesiones (176). La cura pasa por reconocer al fantasma como un elemento heterogéneo al individuo (174) y por deshacer su naturaleza indecible:

How are we to reduce the phantom? Though no ready formula is available, the way is implied in the very nature of what returns to haunt, in the nature of the thing “phantomized” during the preceding generation, “phantomized” because it was unspeakable in words, because it had to be wrapped in silence. Reducing the “phantom” entails reducing the sin attached to someone else’s secret and stating it in acceptable terms so as to defy, circumvent, or domesticate the phantom’s (and our) resistances, its (and our) refusals, gaining acceptance of a higher degree of “truth.”

(189) [End Page 522]

Pa negre, sin embargo, aporta una visión más pesimista: su final no ofrece la posibilidad de justicia social de los fantasmas de la historia, pero también cuestiona la curación del “phantom” mediante su verbalización, ya que, al final de la película, aun habiendo accedido a los secretos de Farriol de forma narrativa, Andreu no consigue desligarse de la necesidad de guardar secretos, de la complicidad con los asesinos, y del plan que su padre tenía para él.

Uno de los más importantes intertextos que Pa negre usa para cuestionar la estética de los fantasmas de la historia y mostrar el “phantom” son los pájaros que aparecen en la novela de Mercè Rodoreda La plaça del Diamant (1962).8 En principio, el argumento de las dos obras no tiene mucho en común salvo la ubicación temporal y espacial en términos laxos. La plaça del Diamant ocurre en Barcelona y cuenta la historia de su protagonista, Natàlia, antes y después de la Guerra Civil. Natàlia se casa con un hombre opresivo, Quimet, tiene dos hijos, pierde a su marido en la Guerra y tras soportar difíciles circunstancias económicas y familiares contrae nupcias con otro hombre más compasivo, que la dota de una vida más o menos acomodada, aunque ella sigue reviviendo traumas del pasado. Uno de los símbolos más significativos analizados por la crítica son las palomas que cría Quimet con la esperanza de enriquecerse, y que paulatinamente invaden todo el espacio, tanto la azotea como la propia casa. Natàlia, encargada de cuidarlas, las odia, y se rebela molestando a las palomas mientras incuban y agitando sus huevos. En ese momento empieza la Guerra Civil, y las palomas acaban muriendo debido a las penurias económicas por las que pasa la familia. El símbolo de las palomas se ha relacionado con la opresión de Natàlia (Glenn), con elementos como la reproducción, los parásitos y el exterminio (Fernández), la alienación de Natàlia bajo el sistema patriarcal y su rebelión (Carbonell), y la revolución de clase social (Ugarte). Carme Arnau las considera el leitmotiv principal de la novela, una muestra del desdoblamiento simbólico en la vida de la protagonista, que pasa de la sujeción a su primer marido a la mitificación de éste (y de las palomas) una vez que muere y Natàlia intenta rehacer su vida con su segundo esposo. Las palomas son indudablemente un símbolo complejo que cambia de significación a lo largo de la novela. Por un lado, muestran la opresión y ocupación (tanto de la casa como del nombre de Natàlia, [End Page 523] que Quimet cambia por Colometa, “Palomita” en castellano) que se relaciona con la represión patriarcal y connota la ocupación del territorio de Cataluña y España en general durante la Guerra. Por otro lado, las palomas acaban convirtiéndose en fantasmas para la propia Natàlia, ya que representan a las víctimas de la historia, el mundo de preguerra, que, aunque había sido opresivo, es mitificado por tratarse de la historia que se ha ido sin dejar rastro.

Los pájaros en Pa negre, que también cobran una importancia fundamental, rescatan algunos de estos significados y a la vez aportan desviaciones con respecto a La plaça del Diamant. Es similar a la novela cómo Farriol también empieza antes de la Guerra a criar pájaros en casa con la intención de ganar dinero, lo cual nunca llega a ocurrir. Además, los pájaros aparecen en jaulas y no en libertad, en contra de su significado simbólico tradicional. Como a Natàlia, a la madre de Andreu le molestan los pájaros y amenaza con matarlos, aunque no lo hace. Sin embargo, esta historia presenta sus variaciones. En primer lugar, al contrario que en La plaça del Diamant, la significación homodiegética de los pájaros se hace explícita en Pa negre, ya que Farriol explica a Andreu en varias ocasiones que los pájaros son el símbolo de los ideales que no deben perderse. Este símbolo relaciona explícitamente a los pájaros con los perdedores de la Guerra y con la historia que no ha podido ser, ya que, por un lado, Farriol se ve obligado a criar pájaros porque su tienda va mal debido al boicot que sufre por haber sido rojo, y, por otro lado, los ideales se presentan metafóricamente enjaulados. Sin embargo, este motivo que remite al pasado perdido, pero que, como los fantasmas de la historia, tiene un deje esperanzador y de justicia social, se revela un subterfugio, ya que los ideales que preconiza Farriol resultan no ser tan puros. Andreu acaba descubriendo que su padre es un asesino a sueldo a cargo de los Manubens, ya que hace años mató a Pitorliua, presumiblemente para evitar sus relaciones homosexuales con el hermano de la señora Manubens, y, más recientemente, a su compañero en la crianza de pájaros, Dionís, y a su hijo Culet, a quienes Andreu descubre en la primera escena. Cuando Andreu se entera de la implicación de Farriol, devasta la jaula de los pájaros de manera más violenta que Natàlia, que primero boicotea la reproducción de las palomas y luego las deja morir. Andreu, alguien de la postgeneración, destruye los pájaros y a la vez destruye las metáforas que los adultos usan para recrear estructuras memoriales, una vez que descubre que los ideales de Farriol, que ahora no puede hacer públicos pero son representados como [End Page 524] fantasmas de la historia por los pájaros, son mentira.9 De hecho, es muy significativo cómo Núria, la prima de Andreu, le pregunta una vez que éste destruye las jaulas de su padre “Ya no hi ha més fantasmes ¿eh?” (Ya no hay más fantasmas, ¿eh?), relacionando explícitamente la destrucción de los pájaros por parte de Andreu con su independencia de las historias de “fantasmas” con respecto a la Guerra Civil que cuentan los adultos.

Pa negre también sugiere significados adicionales relacionados con los pájaros y con el secreto oculto transmitido como “phantom.” Los pájaros en la cinta de Villaronga han sido leídos en relación con los ideales y la destrucción de los mismos (Wright; Deveny, “Pa negre; Andrés del Pozo), la homosexualidad y el paso de Andreu de niño a monstruo (Deveny, “Pa negre), como una muestra de la prisión moral de sus personajes (Amago) y como una representación, por un lado, de la limitada libertad en época de Franco y, por otro, de su relación con fantasmas y ángeles (Allbritton). Los pájaros son un símbolo omnipresente en la película, y varios de los personajes se identifican con ellos. Pitorliua, una de las personas a las que el padre de Andreu mató, se representa como un pájaro por varios motivos: por su apodo que, como dice Andreu, significa un pájaro pequeño y manso, por las leyendas urbanas que afirman que se convirtió en pájaro, gracias a una foto en la que aparece llevando unas alas disfrazado de ángel, y por el arcángel que hay en su nicho. “Pitorliua” es también la palabra que pronuncia Culet, otro personaje relacionado con los pájaros, segundos antes de fallecer, cuando Andreu le encuentra en el bosque, postrado junto con los pájaros que Dionís, su padre, también muerto, transportaba en el carro. También conecta con los pájaros el amigo tísico de Andreu, que está recluido en un sanatorio y con quien Andreu entabla una relación de visos homoeróticos. El tísico le dice en uno de sus primeros encuentros que cuando mueve los hombros está realmente moviendo sus alas, porque cree que volando podría pasar al otro mundo. Este movimiento de hombros se convierte en un símbolo entre los dos, ya que Andreu replica este movimiento a manera de explicación cuando le lleva comida al tísico por primera vez.

Estos personajes-pájaros se relacionan no solo con los fantasmas de la historia debido a su muerte por motivos que entroncan con la brutal represión de la homosexualidad, sino también con el “phantom.”10 [End Page 525] Farriol asesina, en escenas particularmente violentas, a varios de los personajes que se identifican con pájaros: Culet, Dionís, y Pitorliua, cuya cara se confunde con la del amigo tísico de Andreu durante su castración y asesinato. Por este motivo, la frase “El retrat d’un assassí d’ocells,” título de una de las obras de Teixidor en que se basa la película, y que aparece como único intertítulo, puede referirse tanto a Andreu, porque mata a los pájaros de su padre, como a Farriol, que mata a aquellas personas relacionadas con pájaros. Si los pájaros que mata Andreu se relacionan con la transmisión memorial falseada, los pájaros-personas que mata Farriol son las víctimas de la historia, y la película de Villaronga recrea no solo la transmisión de la memoria de las víctimas olvidadas, sino también la de los secretos del asesino, que, paradójicamente, también se relaciona con los pájaros y acaba siendo ejecutado en la cárcel. A la luz del “phantom” se podría argumentar también que las palomas en La plaça del Diamant no solo se convierten en una representación fantasmal de las víctimas de la historia, sino que, al igual que en Pa negre, su recuerdo mitificado es usado como subterfugio, de la misma manera que hacía Farriol, para ocultar un secreto indecible que podría ser transmitido en forma de “phantom,” el de la culpabilidad de Natàlia con respecto al trato dado a sus hijos, que ella misma relaciona con las palomas (173), durante la Guerra.

Por último, tanto el final de La plaça del Diamant como de Pa negre tiene que ver con los pájaros y los fantasmas, aunque la negociación con el pasado es diferente en las dos obras. En las últimas escenas de la novela, Natàlia vuelve a su casa del pasado y graba en la puerta “Colometa” con la punta de un cuchillo, antes de emitir un grito liberador. Tras esto, se presenta una imagen de pájaros chapoteando en libertad en un parque, lo que sugiere que Natàlia pacta con su pasado y ofrece a sus fantasmas un lugar habitable en su memoria. En Pa negre los pájaros también cobran gran importancia en las escenas finales, pero los secretos del “phantom” no permiten a Andreu una fácil reconciliación con su pasado. Cuando Andreu sopesa aceptar la propuesta de irse a vivir con los Manubens o escaparse con su prima Núria, va al bosque con ésta, quien le enseña que ha enterrado a dos pájaros vivos y los devuelve a la tierra junto con una foto de Andreu, mientras le recrimina que él también mata pájaros. Tras esto, Andreu escapa de su prima y va a ver a su amigo tísico, quien le insta a volar alto y no bajo, relacionando los pájaros con la liminalidad entre dos mundos: el pasar por encima de las miserias de su familia—volar alto—y el de alimentar la autodestrucción como su prima—volar bajo. Estas significaciones más positivas de altura y libertad contrastan con la [End Page 526] negatividad y el enterramiento de los pájaros por parte de Núria. De este modo Andreu toma la decisión de “volar alto,” es decir, aceptar la proposición de los Manubens. Sin embargo, la decisión de “volar” por encima de su familia y sus secretos significa, paradójicamente, aliarse con los instigadores de las muertes que causó su padre y seguir el plan pactado por éste con los Manubens a cambio de no delatarles. La escena final, en que Andreu trata mal a su madre y no la reconoce cuando un compañero de escuela pregunta quién era, enfatiza la influencia en el futuro del “phantom,” es decir, del efecto traumático de los secretos de su padre, ya que la nueva vida de Andreu ha sido posible gracias a los asesinatos de Farriol y ahora él mismo se ve obligado a guardar el secreto.

La comparación de los personajes escondidos y monstruosos en Pa negre y El espíritu de la colmena presenta una operación similar de reactivación de la metáfora y posterior variación de la misma, aunque en este caso se efectúa mediante el contraste entre dos estéticas y no solo en torno a las interpretaciones de un motivo simbólico. La película de Víctor Erice, estrenada en 1973, también transcurre en los años cuarenta en un pueblo, esta vez castellano, y retrata a una familia que vive una especie de exilio interior. De estilo lírico, se centra en una niña, Ana, que ve la película El doctor Frankenstein de James Whale, y se obsesiona con el monstruo. Posteriormente encuentra en una casa abandonada a un miliciano republicano escondido, al que ayuda llevándole comida y ropa, que acaba siendo asesinado por la Guardia Civil. Ana anhela un escape de una realidad opresiva y extraña, y la encuentra en el monstruo de ficción y en el fugitivo real, que así comparten función, y se relacionan con la otra figura que inspira en Ana miedo y atracción, su padre. El personaje del monstruo de Frankenstein, representa, según la interpretación de Labanyi (“History”), la encarnación de los fantasmas de la historia, y, en este caso, las víctimas olvidadas de la Guerra Civil. No solo el monstruo, sino también el padre de Ana y el fugitivo, pueden relacionarse con los fantasmas de la historia; de hecho, Labanyi apunta cómo el miliciano no posee un pasado o un lugar en la historia (“History” 72). El monstruo también ha sido conectado con nuestros otros (Miles), con los muertos vivientes, con la reproducción innatural (Deleyto) con Franco (Lury), con la revolución contra Franco (de Ros), con el padre (Lury; Evans) y con el fugitivo (Kinder), quien a su vez se relaciona con el padre de Ana (Deleyto; Gavela Ramos; Wright). Por otro lado, Juan Egea critica la profusión de lecturas metafóricas en torno al motivo del monstruo y a la película de Erice en general, en su artículo significativamente [End Page 527] titulado “El monstruo metafórico.” Efectivamente, debido a que El espíritu de la colmena es reconocida como uno de los más claros ejemplos de la denominada “estética franquista” (Smith, “The Spirit of the Beehive; Wright) sus significados son deliberadamente ambiguos, y para algunos demasiado indirectos para criticar al franquismo (Smith, “The Spirit of the Beehive).

Aunque quizás sería mejor definir El espíritu de la colmena como una alegoría del antifranquismo, la ambigüedad y representación oblicua de la película de Erice se reactiva en Pa negre a través de la relación de Andreu con los personajes escondidos y “monstruosos,” y a la vez se resemantiza haciéndose mucho más gráfica y decisiva. Los principales personajes escondidos o monstruosos son también tres: el padre de Andreu, que primero se oculta en casa y después está encerrado y desfigurado en la cárcel; el tísico, que no puede salir del sanatorio y a quién Andreu lleva comida; y Pitorliua, cuya castración y asesinato ocurrió en la cueva de las Baumas. Como en El espíritu de la colmena, los tres personajes escondidos o monstruosos se relacionan entre ellos y comparten algunas características: presentan un encierro por causas que se insinúan al espectador pero no se explicitan claramente desde el principio, poseen algún tipo de enfermedad, herida o deformación física (en el caso del padre de Ana porque la primera vez que aparece está vestido con un traje de apicultor, lo que le da una apariencia monstruosa), pueden ser objeto de historias fantasmales, se relacionan con las víctimas de la historia, y en algunos momentos suponen para los niños protagonistas un escape a la realidad opresiva.

Sin embargo, a partir de la segunda parte de la película, la representación de estos personajes en Pa negre es mucho menos ambigua, ya que, mientras en El espíritu de la colmena el espectador no sabe el porqué de la obsesión que el monstruo de Frankenstein despierta en Ana, ni se conoce el pasado de su padre, ni del miliciano escondido, ni se ve su muerte, en Pa negre sí se verbaliza la naturaleza de las relaciones de Andreu con todos los personajes. También en Pa negre se presencian claramente las muertes y se desvelan los culpables. En El espíritu de la colmena la cámara no muestra ninguno de los asesinatos que marcan a Ana: ni el de Maria por parte del monstruo de Frankenstein, ni el de Frankenstein por parte de los habitantes de la villa, ni el del miliciano, que se sustituye por un plano general de la casa en ruinas de la que salen luces y sonidos que representan los disparos. Ni siquiera hay una imagen clara de su cadáver, ya que cuando el padre de Ana va a reconocer el cuerpo, éste aparece tapado por una manta y solo se ven sus pies, uno desnudo y otro con un calcetín. Sin embargo, [End Page 528] en Pa negre, las dos muertes que más afectan a Andreu, la del niño Culet (junto con su padre Dionís y su caballo), y la de Pitorliua, se muestran de manera mucho más explícita y violenta, e incluso la segunda incluye la escena de una castración con un desnudo frontal masculino, algo no usual en el cine comercial español.11

Pa negre revisita el motivo de la muerte de un niño y de un personaje que fascina al niño protagonista (Pitorliua, cuya cara en la escena de su castración se mezcla con la de su amigo tísico, lo cual contribuye a resaltar el afecto de Andreu hacia él), y estas escenas no solo son tan impactantes porque exhiben con toda crudeza hechos desagradables por su violencia, sino por su contraposición con intertextos como El espíritu de la colmena donde ya sea por la peculiar técnica narrativa, por la censura o por una mezcla de ambos, se explora el pre y el post-trauma, pero los eventos violentos están fuera de la visión del espectador. Además, mientras que, en El espíritu de la colmena, Ana parece culparse por la muerte del fugitivo (Kinder 60), este pecado de omisión se transmuta en Pa negre en la implicación mucho más directa del padre de Andreu, tanto en la muerte de Culet y Dionís como de Pitorliua, aunque su madre alegue que esta última fue un accidente. La narrativa hiperrealista, e incluso tremendista, de Pa negre, se contrapone a la estética de los fantasmas de la historia y revela el secreto oculto por el “phantom” ejemplificando una estructura de transmisión memorial que no usa la representación alegórica para, ya sea inadvertidamente o por causa de la censura, encubrir escenas brutales que enmascaran la violencia y a los culpables con secretos vergonzosos y violentos que provocan las muertes y las víctimas de la historia.

Los significados de Pa negre interactúan, además de con La plaça del Diamant y El espíritu de la colmena, con la película de Guillermo del Toro El laberinto del fauno, su fórmula de cuento de hadas con final feliz, y su posible interpretación como una alegoría de la España democrática.12 El laberinto del fauno fue estrenada en 2006, también [End Page 529] está ambientada en un pueblo de postguerra y el villano es el capitán franquista que va a casarse con la madre de Ofelia, la niña protagonista. El fauno ofrece a Ofelia reencontrarse con su verdadera familia a través de tres pruebas que la sumergen en mundos maravillosos y espeluznantes. Al final Ofelia supera las pruebas y consigue volver al mundo subterráneo, como princesa Moana, con sus verdaderos padres, una vez que ha muerto para el mundo real. La cinta ha sido vista en términos postnacionales, ya que celebra la sabiduría del rey actual (Sánchez) y como alegoría nacional de la España democrática (Deaver). La película de del Toro posee muchas relaciones con El espíritu de la colmena, por las conexiones de las niñas con el monstruo y con el horror (Smith, “El laberinto del fauno), y por el papel clave de la memoria psicológica, y de las memorias prostéticas, cuando la histórica se ha perdido (Wright). También, para Yvonne Gavela Ramos, el final “feliz,” dentro de la fantasía dialoga con El espíritu de la colmena pero muestra un camino más acorde a los nuevos tiempos, ya que permite recordar la dignidad de los oprimidos. De este modo, es posible entender El laberinto del fauno como una representación del “triunfo” de los fantasmas de la historia, si bien no en el mundo real (o histórico), al menos en el de la fantasía, es decir, en el de la memoria que les hace justicia y les ofrece un lugar en el futuro.

Aunque en Pa negre no existe un mundo de fantasía per se, las dos películas presentan similitudes (entre ellas y con la morfología de los cuentos de hadas) como la orfandad de los niños y los dos tipos de padres (los “verdaderos” y adoptivos). También se puede establecer una correlación entre las tres pruebas que el fauno propone a Ofelia para recuperar a su familia verdadera en mundo de fantasía, que incluyen respectivamente un cambio de vestido, un banquete y el hecho de renunciar a su familia (a su familia fantástica por no querer matar a su hermano mortal en la última prueba) y los tres encuentros de Andreu con los Manubens, que también incluyen esos tres elementos y se representan fílmicamente casi como de ficción, con colores blancos y brillantes frente a los oscuros de la familia de Andreu.13 Además, [End Page 530] para los dos protagonistas, el paso final al otro mundo (para Andreu al mundo de los ganadores de la guerra) también significa un cambio de nombre (Moana para Ofelia y Andrés Manubens para Andreu).

Sin embargo, si Pa negre se considerara una alegoría de la España democrática, el significado sería muy diferente en comparación con la cinta de del Toro, ya que el final feliz, si así puede llamarse, significaría asociarse con los fascistas y no con los perdedores de la guerra (y “vencedores” de la memoria democrática). Samuel Amago interpreta el final de Pa negre basándose en las teorías de la doble estructura del punto de vista de Nick Browne (que defiende que el punto de vista está ligado a la actitud del espectador hacia el personaje y no solo al ángulo de la cámara, de manera que el espectador se sitúa en dos sitios a la vez). Amago arguye que el momento más problemático de la película en términos de identificación ocurre cuando Andreu rechaza a su madre, Florència, que va a verlo al colegio de los escolapios en una de las últimas escenas. Según Amago, aunque la cámara toma el punto de vista subjetivo del niño, en teoría facilitando la identificación, el hecho de que esté rechazando cruelmente a su madre provoca un sentimiento de aversión hacia él (110). La doble perspectiva en el final de Pa negre, en que el espectador ve a Andreu como personaje cruel y como personaje traumatizado, es clara. Sin embargo, es importante resaltar que el hecho de que la cámara acerque al espectador a la mirada de Andreu no provoca solamente aversión, sino también identificación, lo cual es un modo clave en el que Pa negre reescribe la postmemoria. En contraste con los cuentos de hadas, en los que la taxonomía proppiana de héroes y villanos es un elemento indispensable de la trama, Pa negre deshace este binarismo en la figura de Andreu, que rechaza a su madre, facilitando que el espectador se identifique, de alguna manera, con un “villano,” que además había sido considerado el “héroe” durante la mayor parte de la película. Sugiero que el final de Pa negre es tan impactante no solo porque por un lado provoque una contraidentificación con el protagonista, sino precisamente porque permite al espectador pasarse, identificatoriamente, al otro bando. Mientras que en el final de El laberinto del fauno los dos universos—el fantasmagórico y el real—se separan, en Pa negre, aunque [End Page 531] Andreu niegue a su madre, no solo la visita de la misma significa un intento por juntar los dos mundos, sino que también en Andreu se juntan dos universos, el del héroe y el villano, los buenos y los malos de la representación maniquea de la Guerra Civil, lo cual apunta a una propuesta de reconciliación para el futuro, pero también alude a los traumas de complicidad con el franquismo o con su legado que acosan a la España democrática.

La visita final de la madre de Andreu también conjuga en un solo personaje la representación de los fantasmas de la historia y del “phantom.” Mientras que por un lado Florència significa el pasado olvidado de las víctimas de la historia que vuelve a asediar al presente—además, como Wright nota, el hecho de que Andreu sople vaho sobre el cristal que le separa de la imagen de su madre alejándose convierte activamente a su madre en un fantasma (124)—por otro lado revela un secreto que remite a la culpabilidad de Farriol e incluso del propio Andreu: el hecho de que Farriol había pactado con los Manubens la adopción de su hijo. Antes y después de esta revelación, Andreu aparta sus lágrimas, se muestra frío con Florència y además le dice a otro estudiante que le pregunta quién era esa señora tan rara: “una del poble, que m’ha portat un paquet” (una del pueblo, que me ha traído un paquete). De este modo se expone la tensión entre los fantasmas de la historia que vuelven a visitar y por cuyos sacrificios se tiene un presente digno, y el ansia por desligarse del pasado que remite a la culpabilidad y por exorcizar el “phantom.” El final de Pa negre, lejos de presentarse como el final feliz de los cuentos de hadas, y del posible “triunfo” del pacto con los fantasmas de la historia, expone la dificultad de labrarse un futuro aceptando el pasado, ya que Andreu, por un lado, rechaza un diálogo productivo con el fantasma de la historia encarnado en su madre y, por otro, no puede librarse del “phantom” para pactar de forma no patológica con el pasado de su padre, ya que descubre que su futuro depende de los asesinatos y del secreto vergonzoso que guardó Farriol y que ahora Andreu sigue guardando mediante su rechazo y mentiras con respecto a su familia biológica.

En conclusión, Pa negre revisita, mediante intertextos, no solo los eventos ocurridos en el pasado de la postguerra, sino también las estructuras memoriales usadas para las transmisiones intergeneracionales, cuestionando la preeminencia de los fantasmas de la historia y añadiendo la visión del “phantom” que expone las complicadas relaciones entre víctimas y “monstruos.” Pa negre problematiza no solo los fantasmas de la historia sino también el hecho de que exista una estructura estática de la memoria colectiva de los vencidos, y refrenda [End Page 532] la idea de James Wertsch de que la memoria colectiva cambia y debe cambiar (y en este caso, cambian y deben cambiar también sus representaciones), para crear un nuevo pasado usable con el que pueda identificarse la nueva generación (44–45). Andreu no solo representa a un niño que no encaja en el régimen por ser hijo de perdedores, sino que podría considerarse también una representación de la otra postmemoria de las víctimas ya que exhibe la tensión existente en el postfranquismo entre los fantasmas de la historia, que implican la deuda social con la generación anterior, y el “phantom,” que remite a los secretos indecibles y vergonzosos sobre los que se erige el futuro. Por estas razones, Pa Negre constituye otra vuelta de tuerca a la representación cinematográfica de la Guerra Civil y la postguerra ya que presenta la memoria colectiva como un proceso dialéctico entre varias estructuras memoriales, en el que los fantasmas de la historia pueden ser reescritos y “los otros fantasmas de la postmemoria” constituyen nuevos lugares de memoria para, si se añade a la famosa frase de Kinder, el cine de “the children of the children of Franco.”

Isabel Alvarez-Sancho
Oaklahoma State University

Agradecimientos

Agradezco a José Colmeiro y a Erik Ekman por apoyo constante y sus comentarios a las versiones anteriores de este artículo. También doy las gracias a Erin K. Hogan por compartir conmigo su investigación y por invitarme a participar en el panel “Los laberintos de la memoria” en el congreso CineLit VIII, celebrado en Portland, del 19 al 21 de febrero de 2015, en el que tuve la oportunidad de presentar una primera versión de este trabajo.

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Footnotes

1. Algunas películas de temática guerracivilista con niños protagonistas desde los años noventa hasta nuestros días son: Los años oscuros (Lazcano, 1993), La lengua de las mariposas (Cuerda, 1999), El espinazo del diablo (del Toro, 2001), El viaje de Carol (Uribe, 2002), El laberinto del fauno (2006) y Pa negre (2010).

2. Labanyi también explora los fantasmas de la historia en un trabajo posterior (“Engaging with Ghosts”), en el que se centra en cómo la cultura popular en España se ha hecho fantasmal mediante su marginalización o canibalización. En este caso los fantasmas no son únicamente los rastros de los perdedores de la Guerra Civil, sino, en un sentido más amplio, los perdedores de la modernidad.

3. Véase, entre otros, Colmeiro, Ferrán, Gómez Lopez-Quiñones, Moreiras-Menor, Moreno-Nuño y los ensayos incluidos en Resina y Winter (eds.) (Casa encantada).

4. La teoría del “phantom” de Abraham y Torok se ha demostrado productiva no solo para el psicoanálisis sino también para analizar las obras literarias. Véase, por ejemplo, el sugerente estudio de Esther Rashkin, Family Secrets and the Psychoanalysis of Narrative.

5. Pa negre ganó nueve premios Goya en el año 2011, entre ellos el de mejor película y mejor director, y fue seleccionada para representar a España en los premios Oscar de 2012. Ha sido la película más exitosa y con más recaudación de las de Villaronga, aunque la mayor parte de la recaudación ocurrió después de su triunfo en los Goya (para un análisis de las cifras de recaudación véase Allbritton 91)

6. Para Hogan, el “nuevo cine con niño” son las películas con niños protagonistas que aparecen a partir de los años noventa y rememoran la Guerra Civil desde la perspectiva de los vencidos (a diferencia de las películas protagonizadas por niños durante los cincuenta y sesenta, que propugnaban los valores del franquismo y Hogan denomina “cine con niño”) (3)

7. A este respecto, es muy significativa la frase que aparece en la carátula del DVD de Pa negre: “las mentiras de los adultos crean pequeños monstruos,” recalcando la centralidad del tema de la transmisión de los secretos vergonzosos.

8. Es importante notar que Villaronga conoce bien la obra de Rodoreda. Pilar Pedraza, en su biografía del director, explica que Villaronga trabajó en el vestuario de la producción de la versión fílmica de La plaça del Diamant, y que Rodoreda es una de sus escritoras más admiradas. También es posible que Teixidor se inspire en Rodoreda para su novela Retrat d’un assassí d’ocells, en la que se basa la película Pa negre.

9. En este caso la película de Villaronga se diferencia de la novela de Teixidor Retrat d’un assassí d’ocells. En la novela un amigo del protagonista cuenta que el padre ha matado a sus propios pájaros a tiros.

10. Para un análisis detallado de la homosexualidad y su representación espectral en Pa negre, un tema indudablemente fundamental en la película que desafortunadamente va más allá del alcance de este artículo, véanse Hogan y Deveny (“Pa negre”).

11. Villaronga declara, en la rueda de prensa ofrecida en el festival de San Sebastián (incluida entre los extras del DVD de Pa negre), que la escena de los asesinatos del principio, junto con la de la castración, equivalen a la Guerra Civil ya que son eventos violentos que marcan y salpican a todos los personajes.

12. El laberinto del fauno es posterior a la publicación de los libros de Teixedor en los que se inspira Pa negre, pero es estrenada cuatro años antes que la película de Villaronga, por lo que puede haber sido una posible influencia para la película o, a un nivel de recepción, las dos películas pueden haber estado activas a la vez en la mente de muchos espectadores. Las dos coinciden en época, son protagonizadas por niños, e incluso Sergi López, actor que da vida al villano indiscutible de El laberinto del fauno, interpreta en Pa negre a un cruel alcalde franquista. Además, como se analizará a continuación, se puede considerar que ambos films comparten elementos de los cuentos de hadas, como los apuntados por Deveny con respecto a El laberinto del fauno (“Once upon a time in Spain”), con la principal e importante diferencia de que en Pa negre no está claro quién es el villano, que puede ser el alcalde, pero también Farriol o el propio Andreu. De hecho Sergi López se sorprende en el making off incluido en el DVD de Pa negre de que su papel como alcalde franquista sea menor que el del resto de los personajes pese a ser un actor más famoso.

13. En la novela de Teixidor Pa negre también aparecen los señores Manubens, y, aunque Andreu y su madre los visitan para que le den dinero a Andreu el día de su comunión, y posteriormente éstos toman a Andreu como ahijado, solo son mencionados en la narración y no cobran protagonismo hasta el final, con lo que el contraste entre los dos mundos se efectúa como un cambio de vida de Andreu después de la muerte por enfermedad de su padre encarcelado, pero no se presentan las tres incursiones del protagonista en el mundo de los Manubens como en la película. En la novela Retrat d’un assassí d’ocells también aparecen unos amos que comparten características con los Manubens, pero Tori, el niño protagonista, nunca va a visitarles

Additional Information

ISSN
1080-6598
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0026-7910
Pages
517-535
Launched on MUSE
2016-06-28
Open Access
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