Género, géneros en la comedia del Siglo de Oro: Algunas propuestas para una exploración múltiple

Preliminar

Con un juego de palabras algo trivial quizá, intentamos unificar una gavilla de trabajos que consideran bien el género gender, bien el género genre, bien la inserción de uno en el otro o los otros.

Ciertos enfoques de perspectivas “de género”, sobre todo feministas – aunque abundan últimamente los llamados enfoques “masculinistas”, casi siempre abordan perspectivas más bien “feministas” – tienden a prescindir de las dimensiones artísticas de una determinada pieza, para focalizarse en las supuestamente ideológicas.

Esta cortedad de miras, y la ignorancia de las estructuras artísticas en las que se integran los diversos componentes de una obra teatral conducen a groseros errores de lectura e interpretación: resulta tautológico, pero conviene recordar que los escritores no dicen nada en una obra de teatro (o dicen muchas cosas): los que hablan son los personajes, y estos se conducen a menudo según unas determinadas convenciones marcadas por el género (genre). Por lo demás, pueden mentir, ignorar ciertas circunstancias, fingir o adoptar papeles varios en numerosas exploraciones metateatrales. Y siempre actúan dentro de una red de elementos (acción, decoro, verosimilitud, conflicto…) organizada por las características del género o especie dramáticos correspondientes. Es decir, no son estrellas errantes que se puedan observar autónomamente, sino parte de una constelación cuyo diseño conviene tener lo más claro posible para evitar definir a los personajes según criterios impertinentes a la acción de una comedia determinada.

Algunos han argumentado, por ejemplo, que el Aquiles de Tirso de Molina en la comedia de igual título es hermafrodita, bisexual o andrógino, basándose en los versos que pronuncia tomándolos como expresión de la “verdad” del personaje:

[…] iba á hacerla naturaleza en míun varón, y arrepintióse,hizo medio hombre y quedóselo que en mí faltaba, asíacabó lo que quedabaen mujer. […]Como estaba hecho lo másy el alma que me animabafué varonil, no te asombreque corresponda á mi ser:en la cara soy mujery en todo esotro soy hombre.

(129)

La lectura mencionada ignora escandalosamente que Aquiles está en ese momento disfrazado de mujer (“Nereida”), y que debe disculpar y justificar la actitud belicosa que ha exhibido luchando contra Lisandro, actitud que no corresponde con el modelo femenino convencional y decoroso. De manera que no está revelando una ‘feminidad’ ni latente ni patente, sino ocultando su verdadera condición masculina, para seguir con el ardid que le permite frecuentar a la mujer que ama. Es la trama la que decide estas actuaciones, no los conflictos de sexualidad o de identidad genérica (gender).

Cuando Schizzano Mandel (1985), por ejemplo, orienta su análisis de doña Ángela en La dama duende calderoniana, sobre teorías de Lacan, Barthes, Derrida y sobre todo Kristeva, olvida la estructura global de la pieza, es decir, olvida su género (comedia de capa y espada) y se limita a aplicar arbitrarias permutaciones y asociaciones al título de la obra para proyectar una nebulosa definición de su protagonista femenina.

De esta manera doña Ángela, la protagonista de La dama duende, se describe como una mujer “tapada, velada, cerrada” (45), en una enumeración de tres miembros considerados sinónimos y expresivos directos de la opresión. Pero en el contexto de las convenciones teatrales auriseculares del género de capa y espada (y de la sociedad real del xvii) “tapada” o “velada” (‘con manto o velo’) se opone a “cerrada”, es su antónimo. Las tapadas o mujeres que se tapan la cara con el manto lo hacen precisamente porque es la estrategia que les permite salir libremente a sus aventuras.¹ Doña Ángela va tapada para pasear a su gusto sin que la conozcan; otras protagonistas de la comedia hacen lo mismo (ver El escondido y la tapada del mismo Calderón o El socorro de los mantos de Francisco Leiva Ramírez de Arellano). La falta...