L’adaptation transculturelle de Thérèse Raquin de Zola dans Thirst, film coréen

Si la modernité occidentale a souvent été analysée au miroir de la culture orientale, l’adaptation de Thérèse Raquin (1867) d’Émile Zola dans Thirst, ceci est mon sang (2009), film coréen de Park Chan-wook, dénote un retournement de cette perspective: la modernité occidentale semble y être instrumentalisée pour aiguiser des enjeux locaux. En partant de deux archétypes de la culture occidentale, le roman naturaliste de Zola et le genre du film fantastique, Thirst s’apparente à un simulacre du film de vampires dont Thérèse Raquin serait, en termes narratologiques, le palimpseste. Dans Différence et répétition, Deleuze définit le simulacre comme un faux prétendant à la copie, une entité différentielle “sans ressemblance interne” (340) à l’original. Ce que Ropars-Wuilleumier reprend pour le cinéma en écrivant que “En bon simulacre, la copie fait vaciller les traits du modèle.”² Le processus hypertextuel à l’œuvre dans l’adaptation transculturelle débouche, donc, sur un métatexte tout particulièrement relatif aux enjeux idéologiques de la modernité coréenne de réception, comme si l’enjeu consistait à forcer la culture-cible à se remettre en question à travers l’intrus ou le miroir déformant de la culture étrangère,³ elle-même soumise à une relecture critique.

D’emblée, cette adaptation se présente sur deux niveaux. La transposition d’un roman naturaliste dans un film de vampires, d’abord: cette transformation est moins surprenante, si tant est qu’on l’évalue à l’aune de la morbidité et de la notion zolienne de tempérament qui animent le roman. Le second niveau opère la transposition de l’espace français du XIX^e siècle dans l’espace coréen actuel. La figure de l’artiste révélé chez Zola trouve, ainsi, des équivalences chez le prêtre et le vampire de Thirst qui développent des thèmes similaires adaptés à une réception nouvelle. La critique sociale du roman est plus directement décalquée, mais augmentée d’un sous-texte post-colonialiste critique de l’occidentalisation, qui remet à jour des références à la culture chamanique coréenne. La critique sociale se généralise en critique civilisationnelle, d’abord portée par des thèmes nietzschéens (ressentiment, surhumanité, culpabilité), avant d’exhumer des notions chamano-taoïstes (“Jajusong” l’homme souverain, immortalité, métempsychose).

La place de l’œuvre face à sa réception moderne ouvre sur des problématiques plus largement théoriques. Les notions d’acclimatation à la culture-cible et de respect de la culture-source, chères à Venuti⁴ et issues de la traductologie, ainsi que les théories bipolaires coréennes de “Chintopuli” (primauté coréenne) et “Segyehwa” (ouverture à l’étranger), ne cernent qu’en partie le texte filmique postmoderne de Thirst. Elles omettent, notamment, la subjectivité et la folie, qui sont à la fois ses thèmes et les garants de la liberté d’un auteur démiurge transculturel. Des notions de “calques”⁵ transculturels comme art expérimental de l’altérité, au-delà des contingences spatiotemporelles (géo-politiques), et de “tradaptation” (détournement critique de l’original pour subvertir le nouveau contexte de réception) paraissent plus à même d’élucider le processus à l’œuvre dans Thirst.

1-Aspects humains: Dialectique corps-esprit

1.1 Les “corps étrangers”: excuses et subversion

La dimension artistique originelle du personnage de Laurent est absente de son personnage-simulacre, Sang-hyun. Cette “domestication” par omission est liée au statut de l’artiste en Corée—un statut resté relativement “traditionnel” et étranger à la pensée romantique occidentale du xixe siècle, qui lui a conféré des valeurs liées à la subjectivité et aux tourments métaphysiques. Étonnamment, les figures du prêtre et du vampire qui s’y substituent dans le film sont aussi référées à l’Occident: elles portent en elles la dimension “étrangère” de la chrétienté occidentale. En ce qui concerne le...