Regreso a la lentitud: O Cómo Narrar “Historias Mínimas” en la América Fostfordista

La lentitud tiene calidades propias, singulares. Emerge así como el sentido atribuido a un proceso en una constelación de tensiones. Se expresa como una modalidad de la acción: revela al mismo tiempo una potencia y un límite, un esfuerzo y una contención, su sentido conjuga un impulso y un juego de umbrales, acaso también una voluntad y un deseo, pero también una catástrofe o su inminencia. La experiencia de la lentitud conlleva un horizonte y un imperativo: una expectativa y un deber ser; deriva también de un momento reflexivo de la comprensión del sujeto, una comprensión singular de su entorno y de sí.

Raymundo Mier Garza.

Las culturas de las pantallas inspiran a varios sectores de nuestra vida social y, al mismo tiempo, forman diversos discursos visuales. El cine, la televisión y los nuevos medios digitales pueden fungir como documentos en la historia social, como una herramienta para despertar la conciencia social, como una trascendencia catártica al lidiar con eventos traumáticos–ya sea personales o históricos–, como un escape en el contexto del entretenimiento masivo, y mucho más. Sin lugar a dudas, el cine y la televisión se han convertido en una parte integral de nuestra realidad a lo largo del siglo pasado; no obstante, desde la llegada de la era digital los medios de pantalla aparentemente se integraron aún más en la esfera social cotidiana. El mundo y la producción cultural se encuentran hoy en un intenso y acelerado proceso de cambio. Migración, movilidad y un nuevo universo mediático dan expresión a procesos contemporáneos sociales, culturales y económicos de alta velocidad. Como Fredric Jameson lo describe:

Me parece que en esta nueva situación, la reflexividad implicada por las obras de arte mediáticas mixtas o tecnológicas es realmente de muy corta duración. Puesto que, como lo sostuve en otra parte, en esta nueva etapa la esfera misma de la cultura se ha expandido, para hacerse de tal manera coextensa con la sociedad de mercado que lo cultural ya no se limita a sus formas tradicionales o experimentales anteriores, sino que se lo consume a lo largo la propia vida diaria, en las compras, las actividades profesionales, las diversas formas a menudo televisivas de tiempo libre, la producción para el mercado y el consumo de lo producido, y hasta en los pliegues y rincones más secretos de lo cotidiano. El espacio social está hoy completamente saturado con la cultura de la imagen.¹

Mientras que el impacto de la tecnología digital en medios tradicionales tales como la televisión, el cine y la música, se hicieron visibles y audibles alrededor del mundo, la emergencia de las nuevas tecnologías de pantallas–incluyendo los videojuegos, el internet, los teléfonos móviles y los Ipads–ha desafiado la conceptualización estética y el rol social tanto de las películas como de la televisión. Uno de los resultados de estos cambios consiste en que los artistas de medios, sean fotógrafos, directores fílmicos, productores de televisión o artistas de medios digitales, se mueven frecuentemente de un lado a otro dentro de un espectro de culturas de pantallas que parece estar en constante crecimiento. Por un lado, este amplio espectro de pantallas abre oportunidades para tomar prestado, combinar y hacer fusiones mixtas; por otro lado, desafía tradiciones, técnicas y narrativas asociadas con pantallas de géneros específicos. Desde que los programas de video introducidos por MTV y VIVA ingresaron a las pantallas de televisión, es posible hablar de una especie de cultura de la velocidad. La cultura de la velocidad ha sido asociada con multiplicidad, simultaneidad, y con cuadros superpuestos de espaciotiempo expresados frecuentemente a través de secuencias aceleradas de imágenes cambiantes y en movimiento. Asimismo, nuevas formas narrativas han emergido en las culturas visuales, intentando dar voz a la interconectividad global de estos tiempos y a la exacerbada velocidad...