• Hipotiposis y defensa de la pintura:La silva “Si cuanto fue posible en lo imposible,” de Lope de Vega (1633)
Abstract

La silva “Si cuanto fue posible en lo imposible,” que Lope incluyó en los Diálogos de pintura (1633) de Vincencio Carducho, ejemplifica perfectamente un recurso típico en la escritura lopesca: la hipotiposis, modo de alcanzar la virtud retórica de la viveza gráfica (enárgeia). El análisis de los cuatro grupos de imágenes sobre los que Lope construye la silva muestra qué estrategias empleó el Fénix para alcanzar la enárgeia y cómo la relacionaba con otras aspiraciones características de su obra, como la relación entre pintura y literatura.

Hay pocos poemas más complejos que la silva “Si cuanto fue posible en lo imposible,” texto que Lope incluyó en 1633 en los Diálogos de la pintura de su amigo Vincencio Carducho. Aunque solo ha llamado la atención de un puñado de críticos, esta silva resulta esencial para entender el estilo elevado y cuasi cultista que podía cultivar el Fénix cuando lo consideraba conveniente, así como para clasificar los argumentos que Lope empleaba para sostener un arte que equiparaba constantemente a la literatura y que, de hecho, usaba para referirse metafóricamente a su práctica poética. Además, la silva muestra un aspecto del estilo lopesco que puso de relieve el propio Carducho: la viveza gráfica o enárgeia de la pluma de Lope.

El presente trabajo muestra estos elementos, y en particular el último, pues se centra en explicar cómo el Fénix construyó su silva sobre cuatro grupos de imágenes muy vívidas a modo de hipotiposis, y cómo estas imágenes sirven para organizar los argumentos centrales de su poema en defensa de la pintura. Para explicar este fenómeno repasaremos en primer lugar el estado de la cuestión sobre la silva barroca en general y sobre las silvas lopescas y la que nos ocupa en particular, poniendo de relieve algunos elementos que los estudiosos han resaltado en ellas, como la metaliteratura, que nos sirven para interpretar este poema. A continuación, resumimos el contexto del poema–la polémica sobre la dignidad de la pintura y la alcabala– y los motivos por los que Carducho recurrió al texto de Lope. Entre ellos haremos hincapié en el estilo descriptivo que el autor del volumen consideraba típico del Fénix y que resultaba especialmente apropiado en un libro consagrado a la defensa de un arte tan relacionada con la hipotiposis como la pintura. Con estos elementos podremos ya abordar el análisis detallado del poema, que emprenderemos centrándonos en los cuatro grupos de imágenes en que se divide. Así, explicaremos cómo la primera parte se [End Page 151] organiza en torno a la metáfora del vuelo angélico, que lleva al autor a defender la dignidad de la pintura con especial énfasis en la pintura sacra. Luego, veremos cómo la segunda parte mantiene la imagen angélica pintando un vuelo por los coros que sirve para sostener que la pintura no solo es un arte imitativo, como afirmaba la primera parte, sino también correctivo. A continuación, explicaremos cómo la tercera parte gira en torno a la poderosa imagen de una procesión de héroes y sabios muertos que acuden a rendir pleitesía a la pintura, imagen que el Fénix utiliza para enfatizar el poder de este arte sobre el tiempo y el olvido. Por último, analizaremos cómo Lope construye la última parte sobre una invocación a la pintura, imaginada como reina de las artes y capaz de contener todos los elementos de la creación, tanto los divinos como los humanos. Es una enumeratio final que sirve de transición hacia una muy explícita consideración sobre la dignidad de la pintura en los últimos tres versos del poema.

Al estudiar “Si cuanto fue posible en lo imposible” es imprescindible tener en cuenta que el poema se inscribe en uno de los géneros más destacados del XVII: la silva. Este molde poético ha llamado mucho la atención de los críticos porque uno de los poemas más importantes del siglo, las Soledades de Luis de Góngora, está precisamente escrito en silvas, pero ese dato no debe hacernos perder de vista las enormes contribuciones de Lope al género. No solamente escribió en silvas algunas de sus composiciones más influyentes, como el diálogo entre el ruiseñor y el tordo de La Filomena (54–91) (1621) o todo el Laurel de Apolo (1630), que destacan con luz propia entre los poemas metaliterarios del siglo. Además, el Fénix introdujo este molde poético en España, pues la primera silva de nuestras letras es el “Apolo,” en la segunda parte de las Rimas (1604). Estas silvas lopescas que hemos mencionado responden a algunos de los rasgos esenciales del género, que han clasificado estudiosos como Eugenio Asensio, Juan Montero y Pedro Ruiz Pérez, Patrizia Campana o Esteban Folgar Brea. Y es que, dentro de la variedad temática e indefinición intrínseca que han notado Montero y Ruiz Pérez (50–52),1 las silvas de Lope, y dentro de ellas la que nos interesa, se caracterizan por la presencia de importantes pasajes descriptivos (Asensio 23) y, sobre todo, por el carácter metapoético (Montero y Ruiz Pérez 35) que ya resaltara Marcella Trambaioli en el “Apolo” y que es evidente en los otros ejemplos que hemos citado. En este sentido, Campana resalta que tal “modelo puede llegar a constituir [End Page 152] dentro de la producción lopiana un pequeño subgénero, pues desde la primera de sus silvas hasta el final de su vida, Lope no cesará de utilizar este molde métrico para hablar de la propia poesía, preferentemente en su vertiente polémica” (253).

Dentro de las silvas metaartísticas de Lope les debemos conceder un lugar particular a las dedicadas al arte de la pintura, pues el Fénix escribió dos de ellas, la que nos ocupa y la también interesantísima “Al cuadro y retrato de Su Majestad que hizo Pedro Pablo Rubens, pintor excelentísimo,” poemas que según Campana nacieron inspirados por la silva quevediana “El pincel” (254).2 Parece una opinión razonable, especialmente dado el grado de influencia mutua entre Lope y Quevedo desde finales del reinado de Felipe III. Sin embargo, convendría matizarla, pues el Fénix llevaba interesado en la pintura desde mucho antes de conocer a Quevedo y, sobre todo, usaba siempre estas referencias pictóricas como metáforas de sus problemas literarios (Sánchez Jiménez, El pincel). Por ello debemos considerar estos poemas sobre pintura como paralelos al “Apolo,” La Filomena y el Laurel de Apolo, es decir, como silvas metapoéticas con sentidos diversos que responderían a sus peculiares circunstancias de composición y a los intereses del poeta en esos momentos de su carrera.

Desgraciadamente, la crítica no se ha ocupado de estas dos silvas, y en particular de la de 1633, con una asiduidad suficiente para poder determinar qué intereses literarios perseguía Lope con ellas.3 Sobre “Si cuanto fue posible en lo imposible” tenemos solamente unos comentarios de Asensio y unas referencias de pasada de otros autores. En cuanto a Asensio, afirma que

la silva está construida como una escala de Jacob de la pintura, capaz de volar a la deidad inaccesible y de allí ir bajando peldaños: el “paranympho alado” de la Anunciación, los coros angélicos, las esferas, la vida humana, dominando el tiempo y la muerte, inmortalizando sabios y capitanes, hasta rivalizar con la naturaleza produciendo árboles, frutos y flores, creando campos y mares, para remontar de nuevo a los planetas y a los reyes.

(45)

Como veremos abajo, son comentarios en su mayoría acertados, aunque la imagen de la escala de Jacob de sentido primero ascendente y luego descendente no funcione perfectamente, pues el poema se resiste a [End Page 153] adaptarse a un esquema tan directo. De modo semejante, Folgar Brea asevera que “la silva es una exaltación de las virtudes que tiene la pintura para retratar el mundo y servir como documento para la posteridad, así como para inmortalizar a quienes lo merecen” (101). Estos resúmenes, y unas breves referencias de Vosters (280), Campana (254), Sánchez Jiménez (El pincel 142–44) y Natalia Fernández Rodríguez (“Imaginería” 635 y 639; “‘Tú, exenta’” 65) son todo lo que tenemos al respecto.4

De entre estos comentarios conviene ahora volver al de Folgar Brea, que inserta el poema en su contexto polémico, que es la defensa de la dignidad de la pintura. Y es que la silva de Lope aparece al final del diálogo quinto, en el centro del libro de Carducho. Allí se encuentra precedida de una serie de exclamaciones del Maestro–vocero del autor–sobre la excelsitud de la pintura, al final de las cuales Carducho introduce el texto que nos interesa. Pero pasemos a las entusiastas afirmaciones del Maestro acerca de la pintura:

¿Qué provechos no tenemos por su medio? ¡Qué de bienes nos comunica, y pone presentes los pasados y por venir, y los que por la distancia larga estamos imposibilitados de ver y conocer, y todo con tanta alma y propriedad! Afectuosamente suple y rehace lo consumado y acabado del voraz tiempo y de la solícita parca. Pedí al famoso frey Lope de Vega que con su erudita fecundidad de conceptos y hermosura dulce de versos dijese algo a este pensamiento, y me envió esta silva. Léela advertido, para que, absorto a la maravilla, celebres la excelencia de la pintura, si no es que con la viva presencia de los objetos que te ofrece el poema, pare la artificiosa armonía de las potencias y sentidos.

(80r-80v)

Estas líneas nos proporcionan bastante información acerca de las circunstancias para las que Lope escribió su poema. En medio de uno de los más acendrados panegíricos de la pintura de un libro ya de por sí polémico, Carducho asevera que el texto del Fénix es una petición suya, pues el pintor quería un poema que versara concretamente sobre el tema de la tercera parte de la silva: cómo la pintura “suple y rehace lo consumado y acabado del voraz tiempo y de la solícita parca.” Es decir, según Carducho la silva de Lope responde a un encargo en un contexto plenamente militante: la controversia acerca de la naturaleza de la pintura (arte mecánico o liberal) y, por consiguiente, sobre si ese arte estaba o no sujeta a la alcabala que grababa las transacciones [End Page 154] comerciales (Bass 16; Díez-Monsalve Giménez y Fernández de Miguel; Gállego; Lafuente Ferrari; Portús Pérez 28, 79; Sánchez Jiménez, El pincel 135–44; Scheffler 487–88).5

Es sabido que el Fénix intervino en esta polémica del lado de los pintores y que contribuyó a ella no solo con la silva que nos ocupa, sino también con la deposición incluida en el Memorial informatorio de 1629 (17r-22r), entre otros muchos textos (Portús Pérez 88–89). Y sabemos asimismo que Lope lo hizo motivado sin duda por su amor a la pintura, “dama que quise tanto desde que nací a sus puertas” (Vega Carpio, “Silva” 82v), pero también por intereses profesionales, que en ese momento pasaban por una alianza con Carducho (Sánchez Jiménez, “Lope”). Si fueron estas las consideraciones que movieron a Lope, está claro que a Carducho le incitaba el deseo de contar entre sus filas con un aliado de la talla del Fénix, tanto por el prestigio del poeta madrileño como por su conocida afición por la pintura.

Además, existe una razón incluso más interesante, pues está relacionada con el estilo lopesco y con una cualidad del mismo que Carducho consideraba especialmente cercana al arte de la pintura: la enárgeia. Juan Luis González García ha puesto de relieve cómo desde la Antigüedad los tratados de retórica apreciaban particularmente las descripciones vívidas (hipotiposis), de las que decían, cuando eran efectivas, que poseían enárgeia o viveza (González García 38) y que movían con singular eficacia al lector. Pues bien, Carducho consideraba que Lope era un euphantasiotos (Sánchez Jiménez, “Furor” 103), es decir, un poeta especialmente dotado para estas hipotiposis y los efectos consiguientes. Así lo sugiere en estos mismos Diálogos que incluyen la silva que nos ocupa, pues Carducho encomia con entusiasmo las comedias del Fénix, y en particular las sensaciones que provocaban sus descripciones, sus hipotiposis:

Nota, advierte y repara qué bien pinta, qué bien imita, con cuánto afecto y fuerza mueve su pintura las almas de los que le oyen [...]. Pues ¿qué si pinta un campo? Parece que las flores hierbas engañan al olfato, y los montes y arroyuelos a la vista; si un valle de pastores, el sentido común oye y ve el copioso rebaño; si un invierno, hace erizar los cabellos y abrigarse; si un estío, se congoja y suda el auditorio.

(61v)

Por supuesto, esta capacidad de hacer que la imagen representada mediante la hipotiposis parezca presente o “manifiesta” (González García 38) [End Page 155] se relacionaba directamente con una de las cualidades que más frecuentemente se invocaban para elogiar la pintura: el ilusionismo. Se trata de una capacidad de raigambre clásica, pues aparece ya en Plinio y sus anécdotas sobre las uvas de Zeuxis y el caballo de Apeles, y por tanto no debe extrañar que se esgrima en las polémicas áureas sobre la dignidad de la pintura. En suma, Lope le convenía a Carducho porque era un gran poeta y un personaje de renombre: no en vano se refería a él en el texto como “el laureado español frey Lope de Vega Carpio, tan conocido y admirado de las estranjeras naciones como estimado de la suya” (61v). Pero hay también un factor más puramente literario en esta ecuación: Lope también le convenía a Carducho porque tenía un estilo que el pintor-apologeta consideraba “pictórico.”

En el caso de “Si cuanto fue posible en lo imposible,” este estilo se basa no solo en la relación ecfrástica con uno de los grabados del libro (“Ars magna naturae renovat omnia”),6 sino en el uso de una figura retórica: la hipotiposis, es decir, la imagen vívida apoyada en circumstanciae o accidentia (detalles) (Sánchez Jiménez, “Furor” 103) que no siempre estaban relacionados con el grabado al que acompañaba. En efecto, Lope no defraudó a Carducho, y construyó la silva que envió a su amigo sobre una serie de hipotiposis que vamos a analizar a continuación, comenzando por la que estructura la primera parte del poema (vv. 1–17) y que tiene por eje la imagen angélica y el vuelo hacia la deidad.

Y es que la silva se abre con una atrevida imagen aérea que describe a la pintura como una fuerza alada en poderoso ascenso hacia “la deidad inaccesible” (v. 4)7:

Si cuanto fue posible en lo imposiblehallar imitación la ciencia humana,pintura soberana,volaste a la deidad inaccesible,dando cuerpo visiblea la incorpórea esencia,de tu pincel intrépida licencia,y vistiendo de joven hermosura.

(vv. 1–8)

Este retrato que, recordemos, Asensio comparaba con una especie de “escala de Jacob” (45), podría evocar connotaciones positivas: las altas miras del arte de la pintura y su capacidad para representar la [End Page 156] divinidad. Sin embargo, también podría suscitar evocaciones negativas, recordando la imagen de un personaje como Ícaro, destruido por haber porfiado en un ascenso antinatural. Como es sabido, Ícaro se asociaba frecuentemente con la soberbia, por lo que estos primeros versos podrían esconder una advertencia a la pintura, o al menos marcar un peligro que se ha de evitar. No obstante, Lope consigue controlar esta connotación negativa mediante dos estrategias principales. En primer lugar mencionaremos la más gráfica: en los versos 10–17 el Fénix nos presenta a la pintura como una figura alegórica de forma presuntamente humana y dotada de alas. Estas alas servirán de conexión con el v. 18, con un “las” del que son antecedente, y están presupuestas en el verbo principal que sostiene la larguísima frase de estos versos iniciales, “volaste” (v. 4). Pese a sustentar gráficamente la imagen inicial del poema, las alas en sí aparecen tan solo en el v. 11, aunque ya se anticipan en el “hombro” del verso anterior. Según estos versos, la pintura “viste” (v. 8) de alas este hombro, acción que enfatiza la capacidad de este arte para coronarse a sí misma.

y vistiendo de joven hermosuraa la intelectual sustancia pura,y el hombro, porque al vuelo correspondas,de alas.

(vv. 8–11)

Desde luego, ni esta habilidad ni la mención de las alas despejan las connotaciones icáreas, pues Ícaro también las tenía y pues esta autocoronación también podría ser considerada un acto de soberbia. Más bien, la precisión aparece en los vv. 11–13, donde las alas se alejan de la iconografía de Ícaro y se acercan a la de los ángeles:

que bañen rizos de oro en ondasque adora el sol y que respeta el viento,bebiendo luz al presto movimiento.

Aquí, los “rizos” visten a la figura de una parafernalia angelical que confirma el v. 14:

como se mira paraninfo alado.

Por supuesto, esta corrección impone unas evocaciones angélicas que eliminan rápidamente cualquier connotación icárea y, por tanto, negativa, del ascenso de la pintura hacia la divinidad. [End Page 157]

Tampoco logra atraer la peligrosa imagen de Ícaro la cercanía con las “ondas,” el “sol,” el “viento” y la “luz,” abajo, porque se interpone la segunda estrategia a que acude Lope para evitarla: el énfasis en la imitación y sus posibilidades a la hora de acercarse a Dios. Esta palabra clave de la teoría artística aristotélica aclara ya desde el segundo verso de la silva cuál es el tema de la misma (el arte sacro) y aleja la connotación icárea. Además, esta connotación inoportuna se despide mediante una serie de modificadores que modulan la “intrépida licencia” (v. 7) de la pintura. Y es que estos versos dejan muy claro que acercarse a la divinidad es “imposible” (v. 1), que la pobre “ciencia humana” (v. 2) no puede llegar nunca a la “deidad inaccesible” (v. 4) y que, por tanto, los magníficos intentos de la pintura por representar la divinidad no son sino una “licencia” (v. 7). Es decir, Lope subraya la grandeza inalcanzable de Dios y la inmensa distancia entre lo divino y lo humano. Y lo hace no solo con el sentido de la frase, sino también con su forma, pues los complicadísimos versos iniciales, llenos de hipérbatos y antítesis, sirven para evocar un ascenso arduo. El tema es siempre la dificultad de la imitación de lo divino mediante los recursos humanos, “dando cuerpo visible / a la incorpórea esencia” de la deidad (vv. 5–6). Si este intento de representar lo irrepresentable ha aparecido en los versos iniciales como una alegoría de la propia pintura, volando hacia Dios y dotada de alas, se concreta ahora (a partir del v. 8) en una imagen plenamente pictórica. En ella el ser dotado de alas no es ya la propia pintura, sino los personajes que representa, y concretamente los ángeles. Porque Lope se refiere a un ángel al elogiar cómo la pintura representa la “intelectual sustancia pura” (v. 9) de estos seres vistiéndolos del velo visible de las formas y colores del lienzo, que presenta metafóricamente como ropajes: “vistiendo de joven hermosura” (v. 8). A esta referencia la acompañan las menciones a las alas, plumas y rizos arriba analizadas, que sustentan, pues, una doble interpretación: son las alas que permiten que la pintura se eleve hacia Dios (las que viste ella misma, pues), pero también las que ella pinta en los ángeles, acto cuasi imposible que representa ese ascenso del arte. La alusión es clarísima en los versos siguientes:

como se mira paraninfo aladoparar las plumas al virgíneo estrado,o entre la nieve de un portal al hielohacer con ellas a la tierra cielo.

(vv. 14–17) [End Page 158]

En ellos Lope evoca en primer lugar al arcángel san Gabriel: él es el mensajero o “paraninfo alado” que acudió “al virgíneo estrado” para darle a María la noticia de la Anunciación, uno de los asuntos preferidos de la pintura religiosa de la época. Y, en segundo lugar, el Fénix presenta una escena consecuencia de la anterior: la aparición de ángeles en el portal de Belén en medio del tópico frío de la noche navideña, otro clásico de la pintura sacra. Estas escenas angélicas sirven para confirmar la imagen dominante de estos versos iniciales de la silva: el arduo vuelo de la pintura hacia la divinidad se convierte en un reposo contemplativo ante la Virgen o el portal, pues la imitación pictórica se ha acercado “cuanto fue posible en lo imposible” a la esencia divina. En suma, es una primera parte del poema en la que Lope sustenta la excelsitud de la pintura en su capacidad imitativa, y concretamente en su habilidad para representar lo divino, que el autor exalta con una serie de imágenes angélicas.

La siguiente sección (vv. 18–35) enlaza con la primera mediante las imágenes de las alas y del vuelo. Lope sigue invocando a la pintura imaginando que esta vuela por entre unos coros angélicos que funcionan como una metáfora de su dignidad, a su vez debida a la capacidad del arte para dar forma a las ideas y sustraerse al poder del tiempo. Esta vez la sintaxis es menos compleja, pero pese a ello los versos entrañan cierta dificultad por su ornato elevado y por su adopción de algunos recursos típicos de la poesía ingeniosa e incluso cultista del momento. Nos referimos a los zeugmas de los vv. 18–19 (“las,” referido a “alas” y “sus,” referido a “ángeles”) y, sobre todo, al hipérbaton y transposición de los vv. 20–21, que separa una frase adjetival (“más alto”) de su sustantivo (“lugar”). La atrevida sintaxis sirve para expresar cómo la pintura rasga la frontera del último de los cielos y, desde allí, contempla todo el mundo a sus pies, incluyendo el sol:

Justamente las tienes,pues a volar entre sus coros vienes,que si hubiera más alto que los cieloslugar que penetraras,los zafiros rasgando de sus velos,al sol por sombra de tus pies dejaras.

(vv. 18–23)

El resto de la frase regresa a una sintaxis más directa, pues explica los motivos por los que la pintura merece un lugar tan excelso. Estos son, [End Page 159] concretamente, tres: la capacidad de dar forma al pensamiento; su facultad para ejercer la correctio (con una alusión al paragone delle arti); y su habilidad para escapar del poder del tiempo.

El primer argumento conecta con los analizados en la primera sección. Antes veíamos que la pintura “vestía” con colores y líneas la forma angélica (una esencia sin materia) de velo humano; ahora encontramos que este arte le otorga colores a los embriones de ideas que se van formando en la imaginación humana:

pues en ideas aún apenas clarasa la imaginación colores formas.

(vv. 24–25)

A continuación, Lope evoca otra idea propia de la teoría artística (y literaria) del momento: la correctio. David H. Darst explica que la correctio era un corolario de la ya mencionada concepción del arte como imitación que abre esta silva lopesca: dentro de esta imitatio, un tipo concreto de mimesis es la electio, palabra que sirve “para describir el proceso artístico que intenta emular la naturaleza escogiendo diferentes aspectos de ella para formar una composición mejor de lo que se ve en el mundo objetivo” (Darst 12). Y, a su vez “el concepto de ELECTIO se encuentra [...] a menudo contaminado por un aspecto no mimético que llamaré CORRECTIO. Se fundamenta en el privilegio artístico tanto de escoger las partes más correctas–artística y moralmente– de la naturaleza como de mejorar lo que se encuentra allí” (Darst 13). Es decir, los artistas que practicaban la imitación con electio y correctio acudían a una licencia que les permitía mejorar la naturaleza que estaban imitando, y superarla así con su arte: con la electio, escogían de la naturaleza lo más apropiado (aunque eso supusiera elegir diversos sujetos de que componer uno, como el famoso cuadro de Zeuxis sobre Elena de Troya); y con la correctio incluso eliminaban los aspectos menos apropiados de la naturaleza. Pues bien, Lope se sirve de la idea de correctio para señalar que la pintura es un arte tan excelsa que corrige a la propia naturaleza:

y con arte parece que reformasde la naturaleza los defetos,y entre mudos concetoslos cuerpos que de espíritus informas [End Page 160] relievas con acciones diferentesen superficie plana.

(vv. 26–31)

Es, de hecho, una idea muy apropiada para el contexto de un libro que defiende la pertenencia de la pintura al exclusivo elenco de las artes liberales, caracterizadas por la importancia de procesos mentales como la electio y la correctio. Además, Lope conecta este gran debate sobre los tipos de imitación y sobre las artes liberales con otra de las controversias del momento: el paragone que discutía cuál era el arte superior, la pintura o la escultura, tema evocado con la mención del relieve y de la “superficie plana,” en los vv. 30–31 (Vosters 280).

Por último, Lope completa la lista de argumentos sobre la excelencia de la pintura con una alusión a la fama que nos recuerda el lenguaje de la petición de Carducho sobre el “voraz tiempo” y “la solícita parca,” arriba citado:

haciendo ver a su pesar presentesde los contrarios de la vida humana,tiempo voraz y inexorable muerte–poder vencido de tu imperio fuerte–,las primeras historias.

(vv. 32–36)

Se trata de un clásico humanista que Lope extiende aquí a la pintura–normalmente lo aplicaba a la poesía–: la pintura consigue materializar en el lienzo elementos no presentes, en una especie de conjuro que vence a las fuerzas más poderosas del mundo, el tiempo y la muerte.

La tercera sección del poema (vv. 36–57) incide en esta idea, fijándose en primer lugar en la historia en general, pues el pincel tiene la virtud de resucitar los grandes hechos y librarlos del olvido:

Las primeras historias,cuyas hazañas, libros y memorias,que entre las sombras del olvido habitan,a tus rayos fenices resucitan.

(vv. 36–39)

En este momento el poema cambia el sujeto, que se desplaza de lo general (la historia) a lo particular, deteniéndose en una imagen muy llamativa, una de las hipotiposis más destacadas de la silva. Y es que en este punto Lope presenta una procesión de “ilustres sabios, capitanes [End Page 161] fuertes” (v. 48) muertos que acuden a rendirle pleitesía a la pintura.8 Ella los recibe adecuadamente calzada con un “coturno ilustre” (v. 40):

y así, rendidos al coturno ilustrede estrellas de oro y lazos de diamantesque vencedor confiesan,la estampa humildes besan,y para que les des eterno lustrey con tu mano cándida levantessus cadáveres fríosdel túmulo de mármoles sombríos,ilustres sabios, capitanes fuertes,burlando silbos, despreciando muertes,rompiendo hierros y olvidando olvidos,salen agradecidosa la inmortalidad de tus pinceles.

(vv. 40–52)

De nuevo, Lope contrasta la capacidad de la pintura con la de la escultura (paragone), pues los sabios y héroes de esta impresionante procesión dejan su escultórico “túmulo de mármoles sombríos” para recibir el “lustre” de la pintura. Sin embargo, más que enfatizar su superioridad sobre la escultura, estos versos resaltan la capacidad de la pintura para otorgar la “inmortalidad,” derrotando al tiempo y al olvido, que era también el motivo central por el que el Fénix alababa a la pintura en la sección anterior. Además, el paragone de los versos precedentes sirve para equilibrar (y anunciar) una comparación muy querida de Lope: la que contrasta pintura y literatura, comparación que introduce al hablar de los “pinceles”

con que más breve que las plumas suelescifrar el ornamentodel mundo superior, y con maestramano cuanto nos muestrael uno y otro esférico elemento.

(vv. 53–57)

Por una parte, estas “plumas” sirven para enlazar con las que adornaban las alas del paraninfo (y de la pintura) en la sección inicial del poema. Sin embargo, esa conexión es solamente superficial, pues, por otra parte, las plumas de los versos que comentamos ahora no son literales, sino metonímicas: representan la literatura, y en concreto la poesía [End Page 162] descriptiva, pues Lope se refiere a ellas interesándose por su poder por representar el cielo (“el ornamento / del mundo superior”). Y es una capacidad que el Fénix considera aquí inferior a la de la pintura, que puede hacerlo de modo más “breve.” Volvemos, pues, al razonamiento de los primeros versos del poema, que era religioso: la pintura es un arte superior por su capacidad para tocar temas sacros. A ellos une Lope ahora los de la naturaleza, pues encomia la pintura porque puede imitar “con maestra mano” lo que contiene la esfera celestial y la terrestre (v. 57).

Esta maestría universal sirve para conectar con la cuarta y última sección del poema (vv. 58–92), que se construye como una extensa invocación a la pintura, a la que Lope imagina como reina de las artes. Para ello el Fénix representa a la pintura sosteniendo no solo el paradójico pincel (instrumento a un tiempo débil y fuerte), sino también regalia, y concretamente un cetro:

A ti, que con tan débil instrumento,si bien para mostrar que reina fuiste,pintando siempre, artífice, tuvisteel pincel en la diestray el cetro en la siniestra.

(vv. 58–62)

La imagen lopesca transforma ese atributo en la vara del pintor, el “tiento,” que el Fénix usa para construir un juego de palabras (‘tiento’ / ‘tener o andar con tiento’). Con él el tiento del pintor se convierte en su buen juicio, en el “tiento prudencial” con el que la pintura gobierna como si de veras fuera una reina:

con tanto tiento prudencial registela diversa república que entablacon leyes de color libro de tabla,pues tu justicia allí distributivaal lienzo las reparte,dando su parte igual a cada parte.

(vv. 63–68)

Lope alude aquí a la importancia de las proporciones en la pintura e insiste en la comparación de ese arte con la literatura, pues el cuadro aparece descrito como un “libro de tabla” sujeto a “leyes de color.” Tales metáforas políticas parecen ser las que más le interesan al Fénix en estos versos, en que se alude a la prudencia, a una “república,” a “leyes de [End Page 163] color” y a la “justicia [. . .] distributiva,” campo semántico que pone de relieve la imagen central de esta sección, que es la de la pintura como reina de las artes.

Los versos siguientes se mantienen en la estructura de la apelación a la pintura como reina, pero desarrollando los motivos de su dignidad. En esta ocasión estos giran en torno a la capacidad ilusionista de la pintura:

a ti, que en perspectivaacercas lo más lejosentre confusas nieblas y reflejos,dulce mentira viva,engaño que deleita de tal suerteque por menos hermosodeja lo natural quien llega a verte.

(vv. 69–75)

El pasaje comienza con otra mención técnica: si los anteriores habían partido de los instrumentos del pintor (pinceles y tiento), este se basa en un recurso pictórico, la perspectiva. Lope la encarece por su capacidad para engañar gustosamente los sentidos, lo que enfatiza en dos versos antitéticos (vv. 72–73) que contraponen el engaño y el placer que resulta de él, y que convergen en un encomio final muy utilizado en los elogios de la pintura desde tiempos de Plinio y las uvas de Zeuxis: el hecho de que los espectadores prefieran el cuadro a la realidad. Y esta capacidad ilusionista es precisamente lo que motiva la enumeratio de los versos siguientes:

a ti, que con descuido artificiosoproduciste más árboles y floresque estudiosa de esmaltes y coloresla Aurora en la más fértil primavera;frutos debe la tierra más opimos,Ceres y Baco, espigas y racimos,cristal, el agua, y risa lisonjera,canas, los montes y los valles, faldas,los campos, la cultura de esmeraldas,la mar, sus ondas de argentada espuma,guedejas, el león, la fénix, pluma,imágenes, los signos y planetas,el aire, nubes, rayos y cometasy sus efigies, césares y reyes.

(vv. 76–89) [End Page 164]

Estamos ante una especie de aleph en el que Lope concentra todo lo que podemos encontrar representado en el arte de la pintura, desde las flores primaverales a las constelaciones celestes, desde las aguas o la hierba de los campos (“la cultura de esmeraldas”) a las figuras de los héroes del pasado (v. 89). Y es que estos versos son una enumeración de todos los objetos que puede imitar la pintura con tal propiedad que supera a la propia naturaleza. Para enfatizar ese poder, Lope hace que los objetos recorran todos los reinos naturales en una enumeración caótica. Es un paroxismo que concluye en el mensaje final, que aborda directamente la prosaica motivación de los Discursos de Carducho:

tú exenta, en fin, de las comunes leyes,divina en todo, por divino modo,si no lo crías, lo renuevas todo.

(vv. 90–92)

La pintura es divina porque, si no se iguala al creador, se acerca todo lo que es posible para los seres humanos: si no crea ex nihilo como Dios, lo renueva todo. Volvemos así al argumento inicial, al “Si cuanto fue posible en lo imposible” del v. 1, pero ahora con una decisiva adición. Al sustentar que la pintura está “exenta” de la ley ordinaria Lope está rompiendo explícitamente una lanza por la consideración de la pintura como arte liberal y por su exención de la alcabala.

De este modo, el Fénix concluye una silva de especial interés no solo porque muestra qué argumentos usaban el madrileño y sus aliados en su particular batalla a favor de los pintores, sino también porque evidencia el peculiar uso de la silva en Lope. Para el Fénix, la silva era fundamentalmente un vehículo de reflexión metaliteraria, aunque en este caso asuma una forma metaartística en la que la pintura es, como de costumbre en Lope, un modo de reflexionar sobre problemas poéticos y de luchar por ellos, pues con este acercamiento a Carducho Lope se ganó un valioso aliado en su batalla contra los cultos (Sánchez Jiménez, “Lope”). Además, hemos visto que estas silvas tenían un alto componente descriptivo y que “Si cuanto fue posible en lo imposible” responde a este patrón, con un esquema basado en cuatro grupos de imágenes muy vívidas a modo de hipotiposis. Este recurso le proporcionó al Fénix el armazón sobre el que montar su poema y defender la dignidad de la pintura. Gracias a él su silva se manifiesta, al [End Page 165] menos en opinión de Carducho, como un ejemplo de arte especialmente pictórica y, por tanto, muy apropiada para el objetivo que le interesaba al pintor y autor de los Diálogos. [End Page 166]

Antonio Sánchez Jiménez
Université de Neuchâtel

NOTAS

1. En este sentido, Campana ha llegado a referirse a la silva como un “metro comodín” (257).

2. Folgar Brea incide en esta opinión (101). De modo semejante, Luisa López Grigera (225–26), Manuel Ángel Candelas Colodrón y Rodrigo Cacho Casal (116) resaltan las semejanzas existentes entre la silva de Quevedo y la que nos ocupa.

3. Acerca de la silva “Al cuadro y retrato de Su Majestad” conviene consultar el artículo de Simon A. Vosters, que la aprovecha para examinar las ideas estéticas de Lope.

4. Para un análisis más detenido, véase el de Adrián J. Sáez en su volumen sobre Quevedo y la pintura.

5. Natalia Fernández Rodríguez (“‘Tú, exenta’”) analiza el papel de Lope en esta polémica.

6. En este trabajo no nos vamos a ocupar de la relación ecfrástica entre silva y grabado, tarea que dejamos para otra ocasión.

7. Todas las citas de la silva “Si cuanto fue posible en lo imposible” proceden del original, cuya ortografía modernizamos siguiendo criterios fonéticos. Además, hemos adaptado la puntuación. Esta silva se puede también encontrar en la edición de Antonio Carreño.

8. Nótese el parecido de esta imagen con una de “El pincel,” de Quevedo: “restituyes los príncipes y reyes / y la alta majestad y la hermosura, / que huyó de la memoria sepultada” (vv. 14–16). [End Page 167]

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Additional Information

ISSN
2377-9551
Print ISSN
1084-1490
Pages
151-170
Launched on MUSE
2015-11-25
Open Access
No
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