Estructuras emocionales y archivistas de la memoria en El secreto de sus ojos: Benjamín y la espera en solitario de Ricardo Morales

“No puedo tolerar ver su rostro sinque ella pueda devolverme la mirada”

(Sacheri 91)

Las reseñas de El secreto de sus ojos (Juan José Campanella, 2009) recalcan su gran variedad temática: el amor no correspondido, memoria, “loss, revenge and justice all within the political context and backdrop of the beginnings of Argentina’s murderous military junta and ‘los desaparecidos’” (Harpyarx). Álvaro Fernández Reyes también alude al entrecruzamiento entre amor, amistad, justicia y sus opuestos: “injusticia, crimen, impunidad, corrupción, venganza y, en términos locales, la dictadura como enfermedad que sabe a exilio y huele a muerte.” Sin embargo, reseñas como la de James Bowman comienzan a centrarse en “the single-minded adoration” de Benjamín Espósito (Ricardo Darín) e Irene Menéndez Hasting (Soledad Villamil). Es el propio Campanella quien señala que el epicentro del relato fílmico “es la historia de amor: empieza con ellos separándose en la estación de tren, y termina con ellos empezando algo que ellos mismos prevén complicado” (Malparida Tirado 359). Y no es en vano que, a pesar del complejo enfoque de enunciación del film, las imágenes de Irene y Benjamín prevalezcan de manera obsesiva en posters y trailers, una explícita instrucción directoral destinada a orientar al espectador hacia el melodrama romántico.

De este corpus de lectura se desvía Jorge Ruffinelli a quien le interesa más comprender por qué, de las dos historias entrecruzadas—el amor de Benjamín e Irene y la a investigación-novela sobre el sangriento asesinato de una joven—, Campanella deja en claro—y ya desde la primera imagen del film—“which stories he is going to tell us and which he is not.” Siguiendo su sugerencia, me gustaría analizar por qué la temática del amor es la historia que se decide contar y cuál es la que se decide no contarse.

Analizando la centralidad del romance en el film, Silvia Tandeciarz atribuye su éxito comercial precisamente a esta apuesta. Y explica que ello logra que la tensión narrativa se diluya y se desvíe hacia la esfera privada, dejando así a un lado “the problem of social and political justice displaced and indefinitely postponed” (68). Tandeciarz propone leer el film contextualizándolo en el marco de las democracias post-dictatoriales neoliberales, de sus pactos de reconciliación y estabilidad política, así como del notable boom del tema de la memoria en el mercado global (62). En ese marco, lo melodramático demoviliza a la audiencia, “by redirecting our investment away from collective, politicized demands for accountability” (68) y proponiendo tiempos de alivio capaces de deponer la fatiga por la visibilidad del horror de los macabros detalles contenidos en el Nunca Más y en los juicios a los victimarios, el show del horror (69): “we have settled accounts with the torturers, we have dealt with our issues, now Argentina is open to business” (70). Precisamente la evidencia de que el film cierra puertas al pasado, alega Tandeciarz, podría encontrarse en la elección de convertir al viudo de la joven asesinada, Ricardo Morales (Pablo Rago) en un otro “grotesquely deformed, almost unrecognizable,” al que Benjamín—y la audiencia—no tiene más remedio que dejar atrás, en su mórbido autoconfinamiento. En la novela sobre la que el film se basa, La pregunta de sus ojos (Eduardo Sacheri, 2005),¹ Morales es dejado atrás en un tiempo ya sin después y sin regreso semántico: el de su suicidio/el del asesinato de Isidoro Gómez (Javier Godino), el asesino de su esposa.

Coincidiendo con la lectura de Tandeciarz, el crítico Hugo Hortiguera propone que al descubrir la perpetración de la condena, Benjamín devela la “fascinación perversa por lo atroz que atraviesa la sociedad argentina y de la que él no escapa.” No será el único crítico en recalcar contorsiones...