Iluminando el lado oscuro de la modernidad occidental: Colonialismo, neocolonialismo y metalepsis en También la lluvia de Icíar Bollaín

La película También la Lluvia (2010), dirigida por Icíar Bollaín (Madrid, 1967) y escrita por Paul Laverty (Calcuta, 1957), narra la historia del rodaje de un film en Cochabamba, Bolivia, que pretende revisitar de manera crítica los abusos de la conquista española en el Nuevo Mundo. Dicho rodaje se sitúa en el año 2000 y se ve afectado por el estallido, en abril, de los conflictos sociales relacionados con la privatización del agua ocurridos en Cochabamba (Guerra del Agua).¹ Daniel, nativo amerindio que hace el papel de jefe de la resistencia contra el invasor colonial español en la meta-película, liderará, a su vez, la revuelta social actual contra el explotador neocolonial en la película (representado por la corporación transnacional que quiere apoderarse del agua con el beneplácito del gobierno boliviano). Esta yuxtaposición y diálogo entre el pasado colonial y el presente neocolonial es posible gracias al uso magistral de la metalepsis (mezcla e interferencia de diferentes niveles diegéticos), pues el mundo metadiegético y metaficcional del rodaje se ve alterado por el mundo diegético de la historia presente y viceversa. Esta convergencia ofrece una crítica postcolonial muy sofisticada y compleja, en la que se expone el modo en que la globalización neoliberal es una forma de neocolonialismo, una mutación del colonialismo anterior.

Icíar Bollaín comienza a dirigir a mediados de los noventa, coincidiendo con la aparición de un número de nuevos directores y directoras sin precedentes en el cine peninsular que “afrontaron sus debuts sin renunciar a sus peculiaridades y personales tendencias, a una compleja mixtura entre autoría y comercialidad” (Monterde 35). La mayoría de las películas dirigidas por Bollaín reflejan las contradicciones de la globalización en un plano íntimo donde converge lo político y lo personal. La cámara se centra en las relaciones personales y humanas, pero siempre enmarcadas por contextos socioculturales complejos en cuyo seno las identidades individuales se co-forman, transforman y renegocian constantemente. El compromiso sociopolítico que transpiran todas las películas de la directora madrileña se encuentra en los intersticios que conectan la intrahistoria personal con la historia global. Las películas de Bollaín suponen una contribución a la “repolitización del cine” en los últimos años que pretende “poner voz y rostro a los colectivos más afectados por la globalización” (Pohl y Türschmann 20), como en el caso de las mujeres, los inmigrantes y los indígenas.

Por otro lado, la directora supera la obsesión con el pasado nacional reciente, que en ocasiones se atribuye al cine español, sin por ello reflejar un presente despolitizado, superfluo o escapista. Como indica Susan Martin-Márquez en relación a las películas anteriores de Bollaín: “her treatment of notions of home, displacement, and of cultural difference emerges from the contemporary contexts of globalization rather than from the traumas of the post-Civil War period” (257). En el caso específico de También la lluvia, el pasado va más allá de la República y la guerra civil, y el presente desborda los límites de la península Ibérica. De este modo, la película se inscribe dentro de la tendencia a la transnacionalización del cine peninsular al redefinir la(s) identidad(es) nacional(es) en su relación con la globalización y con realidades hispanoamericanas (más allá del fenómeno de la inmigración que ya fue explorado por la directora en Flores de otro mundo). Esta “‘hispanización’ del cine español” (Santaolalla 143) implica “the presence of the postcolonial ‘other’” (270), el cual pasa a jugar un rol importante en la rearticulación de la identidad nacional pasada y presente e invita a “reexaminar urgentemente la dinámica postcolonial que rige su relación actual con las antiguas colonias” (151). Esto, a su...