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Reviewed by:
  • Desenfocadas: Cineastas españolas y discursos de género by Barbara Zecchi
  • Jorge Pérez
Zecchi, Barbara. Desenfocadas: Cineastas españolas y discursos de género. Barcelona: Icaria, 2014. 246 pp.

El empleo de metáforas visuales como molde conceptual para articular el estudio de la contribución de las mujeres al ámbito de la realización cinematográfica es moneda de cambio ya habitual de los estudios peninsulares. Como ejemplos paradigmáticos, podemos señalar los libros Feminist Discourse and Spanish Cinema: Sight Unseen (1999), de Susan Martin-Márquez, y Toda ojos (2001), de María Donapetry. Barbara Zecchi también escoge este punto de partida para proponer un recorrido por la historia del cine español que rescata el trabajo de cuatro generaciones de realizadoras cuyas contribuciones han sido “desenfocadas” por el monopolio patriarcal de los medios de producción y legitimación crítica del cine.

Zecchi inicia su ruta sobre la base de un extenso corpus de unas cien películas de lo que denomina “ginocine”, un neologismo que la autora propone para superar las limitaciones de categorías como “cine femenino” y “cine de mujeres” (8). [End Page 688] Con este término, Zecchi desplaza el potencial feminista de una determinada película de la autoría a la interpretación y, así, permite soslayar la rigidez de la “crítica intencionalista”, aquella que solamente considera como feminista un film presentado por su directora como tal. Asimismo, y a pesar de que Zecchi se enfoca en realizadoras mujeres en este libro, su noción de “ginocine” amplía significativamente el abanico de posibilidades del compromiso feminista en el cine, que ya no tiene por qué estar ligado únicamente a filmes dirigidos por mujeres. Otra ventaja de este concepto es que re-conceptualiza la “autoría” de un filme más allá de la labor de la directora, y así da espacio a otras “autoras” (guionistas, productoras, técnicas de producción, directoras de vestuario, etc.).

La perspectiva del “ginocine” le permite a Zecchi integrar en su estudio figuras femeninas fundamentales de la historia del cine español que desde un ángulo “intencionalista” serían difíciles de acomodar. Ese es el caso prominente de Pilar Miró, “una feminista que atacaba agresivamente al movimiento feminista” (96), pero cuyas películas presentan una marcada toma de conciencia de género que incluye la reivindicación anti-patriarcal y el empoderamiento de personajes femeninos fuertes. Y también el de Gracia Querejeta, si cabe aún más hostil que Miró hacia el feminismo, pero que, como demuestra Zecchi (165–73), articula una obra coherente en torno a la liberación edípica de personajes femeninos. Del mismo modo, el ángulo del “ginocine” habilita figuras como Ana Mariscal, borrada de las historias del cine español por su vinculación ideológica con el régimen de Franco, pero que una interpretación atenta de las películas que dirigió revela, según Zecchi, su carácter de pionera que revisita el género de la españolada “en clave feminista” (66).

El libro se organiza cronológicamente de manera que cada capítulo da cuenta de una generación de realizadoras. El capítulo uno rastrea las huellas de las llamadas “precursoras” del cine español (Carmen Pisano, Anaïs Napoleon, Beatriz Azpianu, Elena Jordi y Helena Cortesina), mujeres de las que se tiene noticia de su participación en labores de realización en los albores de la historia del cine español, pero cuya obra lamentablemente no se conserva. El capítulo dos revisa el trabajo de las “pioneras” del cine sonoro, Rosario Pi, Margarita Alexandre y Ana Mariscal, directoras que tuvieron que abrirse paso en un entorno industrial y social tremendamente hostil al trabajo de mujeres realizadoras. El análisis de Zecchi no se limita a documentar el valor de sus obras por ser pioneras, sino que señala acertadamente sus contribuciones a las formas fílmicas. En este sentido, es revelador el análisis del uso de la cortinilla y los cambios de eje en el cine de Rosario Pi para desvincular la representación de la subjetividad femenina de...

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