Defining Russia Musically: Historical and Hermeneutical Essays by Richard Taruskin (review)

487 Ab Imperio, 3/2008 всеобъясняющего “мазохизма”) призывают замечать сложность и многофункциональность культур- ных явлений. С этой точки зрения моральный мазохизм, приписыва- емый Ранкур-Лаферьером русской культуре, можно расценивать как признак психологического здо- ровья и духовной зрелости, если исходить из предпосылки, что неврозы коренятся в стремлении избегать страданий и экзистенци- альной боли. Критиковать работы Ранкур- Лаферьера – занятие простое и неинтересное. Следуя программе современных психоаналитиков, гораздо лучше найти в его работах что-нибудь занимательное для себя. Так, лично для меня наи- более интересными и убедитель- ными показались размышления Ранкур-Лаферьера, посвященные функции света от зажженной пе- ред иконой свечи (глава “Иконы и свет”), а также анализ психотера- певтического потенциала религии, в котором делается большой шаг в сторону от любимого автором ортодоксального фрейдизма (гла- ва “Обретение веры в чудеса”). Интерес представляют также по- пытки объяснения возникновения феномена “множества” “Божьих Матерей” в среде православных верующих (глава “Многообразие икон Богоматери в России”). В целом, подобные исследо- вания не могут рассчитывать на большую аудиторию специали- стов, зато они всегда стимулируют и оставляют “в состоянии откры- тия” простого читателя. И если уж читать труды Ранкур-Лаферьера, то на время необходимо забыть все свои познания в этой области и представить себя инопланет- ным существом, не имеющим ни малейшего понятия о стране с названием “Россия”. Екатерина КЛЮЧНИКОВА Richard Taruskin, Defining Russia Musically: Historical and Hermeneutical Essays (Princeton University Press, 1997). xxxii+561 pp., ill. ISBN: 0-69-101-156-7 (hardcover edition). Любовь к Шнитке, как и к большей части русской музыки, требует готовности восприни- мать музыку как потный и пры- щавый человеческий документ. Ричард Тарускин Книга Ричарда Тарускина, одного из известных и наиболее парадоксальных зарубежных му- зыковедов, посвящена истории 488 Рецензии/Reviews как певца “русской души”, М. И. Глинку – как создателя первой “аутентичной” национальной оперы, а М. П. Мусоргского – как певца русской жизненной правды. Методология соответствующих работ и их выводы копируют или компилируют освоенные когда-то “истины”, в то время как совре- менная гуманитарная методоло- гия музыковедами практически не осваивается. В более истори- чески ориентированном научном дискурсе национальные аспекты музыкального творчества позна- ются через историко-типологи- ческий подход, в рамках которого особенно значимо рассмотрение творчества композитора через оппозицию “традиции – новации”, что позволяет исследователям хотя бы избежать патриотического пафоса. В этой связи работа Тару- скина в контексте современной музыкальной науки в России воспринимается особенно акту- ально и инновационно. В скором времени русскоязычный читатель сможет освоить этот бестселлер на родном языке. Издательский дом “Классика XXI”, специали- зирующаяся на литературе по му- зыкальному искусству, планирует издание Defining Russia Musically, книги, которая уже на протяжении 20 лет вызывает непрекращающи1 Richard Taruskin. The Oxford History of Western Music. Oxford, 2005. Vols. 1-6. русской музыки, рассматриваемой в контексте исторических, поли- тических, культурных и менталь- ных трансформаций различных эпох. Материал охватывает фак- тически всю историю светской музыки в России от XVIII до XX века. Подобный гигантизм свой- ствен научному стилю ученого. В 2005 году издательство Oxford University Press выпустило его наиболее рискованный и гранди- озный проект – шеститомник по истории музыки, охватывающий все периоды истории, от трубаду- ров до Фрэнка Синатры.1 Художественное название книги Defining Russia Musically можно конкретизировать так: “Россия в зеркале музыки и му- зыка в зеркале России”. Изучение русской музыки во взаимосвязи с историей национализма и “стро- ительства” национального созна- ния в России – тема практически маргинальная для отечественного музыкознания, находящегося пре- имущественно на позициях при- мордиализма и эссенциализма. Многие стереотипы прежней со- ветской парадигмы, отвечающей задачам определенной идеоло- гии, продолжают транслировать- ся и в современных исследова- ниях, посвященных проблемам национального. По-прежнему П. И. Чайковского воспринимают 489 Ab Imperio, 3/2008 раз ее историчность. По мнению Тарускина, она зависит от того, как общество воспринимает себя относительно “другого” и как в этих зеркалах “своего – чужого” возникает множество отражений и смыслов национального. Так, “Русские сезоны” С. П. Дяги- лева, рассматриваемые обычно искусствоведами с точки зрения их художественных достоинств, осмысляются как коммерческий проект, выстраиваемый в соответ- ствии с ожиданиями французской публики. Именно восприятие ею России сквозь призму ориенталь- ного мифа определили стратегии русского антрепренера. Тарускин убедительно разрушает те теории, в которых выводится единствен- ная “матрица” русской музыки, чаще всего сводимая к фольклор- ным источникам. Подобный ре- лятивизм и прагматизм, ставшие частью новой парадигмы гумани- тарных наук, безусловно, вызовут множество споров и возгласов негодования среди отечественных исследователей. Однако на страницах своей книги автор обращается не толь- ко к читателю-музыканту, но и к более широкой публике. Вы- пущенная в 1997 г., сегодня эта работа в рамках отечественной гу- манитаристики выступает скорее как важная историографическая веха и как “знак” своего времени. За прошедшие почти 20 лет изме- еся споры и получает негодующие оценки. Определяя Россию и ее му- зыкальную культуру, Тарускин открывает необычные ракурсы, проходит неизведанными тропа- ми по той территории, где уже неоднократно ступала нога отече- ственного музыковеда. Так, обхо- димая многими отечественными учеными проблема политических контекстов и подтекстов в музы- кальной культуре разрабатывается Тарускиным блестяще. Вскры- ваются мифы о первой русской национальной опере “Жизнь за царя” Глинки, встраивается в национальный дискурс фигу- ра А. Н. Скрябина, до сих пор традиционно воспринимаемая музыковедами вне контекста на- ционально-ориентированных про- блем. Маргинальные в русском музыковедении социологический и конструктивистский подходы в изучении музыкального поля, релятивизм музыкального текста становятся базой для исследова- тельских “прозрений” профессора из Беркли. Несмотря на то, что в работе практически отсутствуют ссылки на научные источники по истории национализма, Тарускин следует одному из ведущих подходов. Он показывает, как категория национального в искусстве рас- крывается индивидуально в каж- дую эпоху, доказывая каждый 490 Рецензии/Reviews вергнуть поспешные приговоры американского слависта? Пути прочтения каждый выбирает са- мостоятельно, но в любом случае эмоциональное и увлекательное чтение нам обеспечено. Основная методологическая установка автора – очистить русскую музыку от мифа “инако- вости”, который распространен в зарубежной историографии. Согласно Тарускину, он возник в ответ на действие защитного рефлекса западной культуры, утверждающей свою универсаль- ность. Тарускин называет это колониальным предрассудком, навешивающим ярлыки типа “исконной русскости” и “нацио- нального духа” на группу русских композиторов (обычно в этом контексте идет речь о “Могучей кучке”). При этом отсекаются те качества обсуждаемых сочинений и, в целом, особенности развития русского музыкального искусства, которые не вмещаются в сформи- рованный миф. Высказанные в трудах английских и французских музыковедов оценки, как пишет автор, складываются в зеркало, в которое смотрится скорее сам Запад. В этом зеркале не отра- жается непосредственно русская музыка. В то же время Тарускин считает, что ориенталистский миф во многом спровоцирован самими русскими музыкантами, которые всегда тенденциозно преувеличи- нились стратегии и методология изучения национализма, а также корпус работ о русской культуре. В этом свете можно поставить под сомнение многие выводы и аргу- ментацию Тарускина. Доступные на русском языке современные исследования по государственной идеологии в культуре, работы по теории репрезентации националь- ного в искусстве, разработка ново- го ревизионизма в отечественной и зарубежной советологии, ис- следования по новой имперской истории открывают иные гори- зонты и подтексты в изучении той проблематики, которой посвяще- на книга Тарускина. Однако за фактологическими неточностями, методологическими погрешно- стями и не всегда логичными и аргументированными выводами слышна важная для современной научной работы интонация – про- вокативность, которая заставляет читателя вступить в активный виртуальный диалог с автором (а это отвечает самой методологии книги, строящейся на теории диалога М. М. Бахтина). Стоит ли защищать давно сложившие- ся в науке постулаты, например, что Чайковский – певец русской души, а Глинка возвысил русский фольклор до всемирного уровня трагедии? Стоит ли в свете идей автора заново переслушать зна- комые сочинения, обратиться к историческим источникам и опро- 491 Ab Imperio, 3/2008 вали и подчеркивали собственную уникальность с целью “компенси- ровать комплекс неполноценно- сти, который являлся неизбежным следствием истории” России (P. xiv). (Подобные безапелляци- онные заявления Тарускина, не подкрепленные никакими дока- зательствами, разбросаны по всей книге). Ссылаясь на музыковеда Гари Томлисона и структурали- ста-семиотика Цветана Тодорова, Тарускин указывает, что “опре- деление различий всегда чревато снисходительным отношением к носителям ‘инаковости’, хотя зачастую оно и маскируется под сдержанное одобрение” (P. xvi). Как демонстрирует далее Тару- скин, любая “инаковость” – это миф, который приводит подчас к очень опасным социальным и политическим идеям (антисеми- тизму, фашизму и т.д.). Еще одна мишень ученого – представление о “неполноценно- сти” русской музыки для традици- онной музыковедческой оптики, которое Тарускин развенчивает своим острым пером. Смысловая перегруженность, повышенная семантичность русской музыки возникали в силу исторических и политических условий ее бытова- ния. “В автократических и олигар- хических обществах, в которых политические, социальные и духовные проблемы остаются под гнетом запрета, они находят свое выражение в искусстве и истори- ографии, – пишет Тарускин. – Ни в одной другой стране искусство не отягощено таким количеством подтекстов, как в России” (Р. xviii). Творчество русских компо- зиторов не вписывается в дискурс “абсолютной музыки”, в котором главным объектом рассмотрения выступает “имманентный текст”, очищенный от всех контексту- альных наслоений. Все, что не вписывается в эту концепцию, отсекается как ненужное и незна- чительное. Так, за бортом такого подхода оказываются мистиче- ские конструкции А. Н. Скря- бина, политические подтексты в творчестве Д. Д. Шостаковича, евразийство И. Ф. Стравинского.2 Используя преимущество соб- ственной культурной “вненахо- димости” (термин М. Бахтина), Тарускин претендует на объ- ективную реконструкцию исто- рической ситуации, отвергая оппозицию “периферия – центр”, которая зачастую лежит в основе снисходительного отношения Запада к русской музыкальной культуре. Вопрошание прошлого не заканчивается у него лишь описанием контекста. Ссылаясь 2 О последнем, см., например, недавно изданную монографию: И. Вишневецкий. “Евразийское уклонение” в музыке 1920 – 1930-х годов: История вопроса. Москва, 2005. 492 Рецензии/Reviews на герменевтику Г.-Г. Гадамера, археологию М. Фуко в интерпре- тации Томлисона, он стремится воссоздать интенции автора – не только осознанные, подтверж- дение которых можно найти в эпистолярии или доказать по косвенным источникам, но и бес- сознательные. Таким способом Тарускин выясняет, как эпохаль- ные тексты, анализируемые им, влияли на культуру и общество во времени и пространстве. Сама монография как бы пред- ставляет собой сборник работ музыковеда разных лет, так или иначе связанных с русской му- зыкальной культурой. Логика книги напоминает мифологи- ческий принцип круговорота и постоянного возвращения к уже когда-то высказанным идеям (так, например, смысловые повторы в первой и третьей частях не были даже минимально устранены). Они первоначально кажутся аб- солютно необоснованными и парадоксальными, но Тарускин, как харизматичный маг, умело апеллирует к риторическим при- емам и журналистским трюизмам, чтобы убедить читателя в своей правоте. Книга разделена на три части и 14 глав. Первая часть дала на- звание всей книге – “Определяя Россию с помощью музыкального искусства”. Здесь содержится материал, опубликованный ранее автором в “Journal of theAmerican Musicological Society” (1990 год), “New York Times” (1992 год) и в “Оперном словаре Нью-Гроув” под редакцией Стэнли Сэди (1992 год). Как указывает Тарускин, в этом разделе книги он ставит вопросы о “русской националь- ности, национальном характере и национальном самосознании”. Все эти разноуровневые кон- структы автор объединил в одно понятие “народности”, тем самым освободив себя от необходимости быть методологически и термино- логически точным. Тарускин рассматривает по- явление и распространение на- циональной идеологии как часть общей вестернизации страны. Становление профессиональной социальной группы русских му- зыкантов, возникшей в ответ на национальное определение рус- ских интеллектуалов, проходило в сложном и мучительном для них процессе “притяжения – от- талкивания”. Запад то манил (в случае с Глинкой, Чайковским, Стравинским), то отрицался са- мими композиторами (например, в творчестве А. С. Даргомыжского и Мусоргского). Первая глава книги состоит из семи эссе. Это, скорее, историче- ские наброски или художествен- ные зарисовки, так как автор не утруждает себя аргументацией своих положений. Тарускин пыта- 493 Ab Imperio, 3/2008 ется встроить музыкальные опусы композиторов в интерьеры общих идеологических трансформаций понятий “русскости” и “нацио- нального”. Первое эссе “Львов и фольклор” посвящено XVIII веку, эпохе, когда происходило “открытие народа” и “народного творчества”, ставшего синонимом национального. Одним из про- тагонистов этого движения был дворянин Николай Александро- вич Львов, который в духе запад- ного мейнстрима собирал русский фольклор и использовал в своем творчестве. Но в этом нет ничего “националистического”, пишет Тарускин, так как в европейское искусство XVIII века прочно вошли практики изображения “харáктерных” персонажей. Бо- лее интересны выводы автора относительно известной работы Львова и Ивана Прача “Собрание народных русских песен с их голосами”. В этом сборнике они следовали гердеровскому образцу и изменяли напевы в соответствии с европейской традицией, в чем последующие романтики-реали- сты, пустившиеся в поиски аутен- тичности, и упрекали их. Сборник впервые был назван “народным”, а не сельским, и это большой шаг в развитии национального само- сознания, пишет Тарускин. Он предлагает посмотреть на “Собра- ние” с точки зрения современной антропологии. В этот образец культуры вошли различные тра- диции музицирования, которые бытовали в городском простран- стве; в нем переплетаются раз- личные источники – фольклор и профессиональные сочинения, все, что было популярно в то время. Без всякого сомнения, пишет Тарускин, это уникальное “собрание осуществило задачу, которую перед ним ставили его составители (особенно Львов): оно культурно объединило, а в действительности и создало рус- скую нацию” (P. 24). И, вдохно- вившись собственным выводом, он лирически продолжает: со- брание является памятником тем необъятным народным массам, которые населяют Россию. Во втором эссе (“Глинка и государство”) разбирается миф о Глинке как о “первом русском национальном композиторе”, который без всякого стеснения прославлял заповеди “офици- альной народности”. Контексты становления уваровской триады и участие аристократии в ее репре- зентации – тема, которая уже на- шла отражение во многих работах отечественных исследователей. Поэтому рассуждения Таруски- на здесь выглядят достаточно устаревшими. Прямолинейность интерпретации Тарускина ли- шает знаменитую оперу Глинки многих подтекстов, например, упускается из внимания влияние 494 Рецензии/Reviews немецкого романтического мифа о “народности”, воспринятого из популярной в те времена оперы “Freischutz” К. М. фон Вебера. Глинка воспользовался не только идеями немецкого мэтра, но и его способами репрезентации “свое- го” и “чужого”. Именно благодаря западным оперным моделям, как справедливо указывает Тарускин, лежащим в основании этой “пер- вой национальной оперы”, она была поднята на национальный пьедестал (в отличие от сочинений А.Н.Верстовского,превосходящих “Жизнь за царя” по количеству ис- пользования в них фольклорных источников). Тарускин заключает: “банальное утверждение, что Глинка освободил русскую му- зыку, отвернувшись от Запада, в корне неверно. Освобождение пришло благодаря обращению к Западу и союзу с ним” (P. 42). В третьем эссе (“Чайковский и Гетто”) Тарускин заступается за творчество Чайковского, ко- торое западными музыковедами помещено в “гетто”: композитору отказывают в “русскости” из-за отсутствия ярко выраженной фольклорной ориентации. Из этого Тарускин почему-то делает вывод, что сочинения Чайковского менее всего известны и признаны за рубежом. Однако в концерт- ной практике на протяжении более века именно произведения Чайковского являются наиболее исполняемыми среди русской классики. Тарускина интересуют опознавательные знаки русской культуры в музыкальном языке композитора. В “Евгении Онеги- не” он находит параллели с “идио- мами” музыкальной жизни времен Пушкина и самого Чайковского, поэтому фольклор заменяется на интонации бытового романса XIX века. В эссе “Кто я? И кто ты?” Тару- скин анализирует другую страте- гию национальной идентичности композиторов – отрицание евро- пейских стандартов. Именно в этом самому музыковеду и хочет- ся видеть “истинную” русскость. Так, поиски правды в слове и музыке привели Даргомыжского к созданию “безыскусной, сдер- жанной” музыки, полюбившейся в кругу диссидентов-“кучкистов” (P. 69). Они открыто противо- поставили себя официальной государственной политике в об- ласти музыкального искусства, поддерживавшей итальянскую антрепризу. Самым истовым про- тивником Европы, который мог смело смотреть ей в лицо, был юродивый Мусоргский, считает автор. “Это идеология юродства, обеспечивающая полную сво- боду от размышлений и красо- ты, это состояние совершенной аутентичности”, – пишет о нем Тарускин (Р. 71). “Юродивый – это дурачок, говорящий правду, 495 Ab Imperio, 3/2008 – читаем далее. – Именно таким был Мусоргский среди остальных композиторов, именно такой была Россия среди других стран” (Там же). Подобный пассаж напоми- нает квазинаучные размышления безапелляционного Соломона Волкова или другие китчевые исторические саги. Пятая глава “Тихие гавани” посвящена Беляевскому кружку, возникшему вслед за “Могучей кучкой”. После кучкистов-бунта- рей участники Беляевского кружка вызывают у Тарускина своеобраз- ное разочарование. “Беляевский инкубатор” (еще одно определение в книге – “Беляевская кормушка”) оказался оплотом консерватизма и академизма, не позволившим рус- ской музыке в начале XX века до- стигнуть высот авангарда, который развивался в это время в других искусствах. В этот оплот класси- цизма и умеренности Тарускин помещает не только предводителя кружка Н. А. Римского-Корсакова, А. К. Лядова, А. К. Глазунова и их учеников, но и Стравинского, Скрябина и С. С. Прокофьева, игравшего в этом сообществе роль “enfant terrible”. Покоившаяся на трех китах академической музыки (гармонии, контрапункте и фор- ме), музыкальная идеология этой артели в условиях постреволюци- онной России просто переросла в идеологию Союза советских композиторов, ставшего фактиче- ски ее наследником. Упрощенная траектория этих выводов при- водит американского ученого к заключению о том, что “в своей тепличной замкнутости, рабской угодливости, культурном застое и интеллектуальной ограниченно- сти эта музыка советской России честно отражала то общество, из которого она вырывалась” (P. 98). Таким образом, Тарускин вычеркивает из истории рус- ской музыки весь авангард первой волны 1910 – 1920 гг. (это Н. А. Рославец, И. А. Вы- шнеградский, Н. Б. Обухов, А. С. Лурье, А. М. Авраамов, А. В. Мосолов и др.) и авангард второй генерации в 1960 – 1980 гг. (А. М. Волконский, Э. В. Дени- сов, С. А. Губайдулина и др.). За гранью его исследования так- же оказались и активные поиски новых синтетических звучностей, что привело отечественных иссле- дователей к созданию электрон- ного инструмента “Терменвокс” и синтезатора “АНС”. Вся эта пестрая палитра исто- рических взлетов и падений, непредсказуемых изгибов в го- сударственной политике и стра- тегиях музыкантов сегодня уже находит отражение в работах отечественных и зарубежных ис- следователей. Особый интерес вызывает трансляция символист- ского наследия в революционный проект, процесс трансформаций 496 Рецензии/Reviews и переосмысления музыкально- го наследия имперской России в государственной культурной политике постреволюционных интеллектуалов, роль интеллиген- ции в транслировании официаль- ной картины мира.3 На этом фоне размышления Тарускина о музыке XX века выглядят достаточно ре- дукционистскими. Краткий экскурс в советское время заключает шестое эссе “По прошествии всего” о творчестве Альфреда Шнитке. За “фасадом” его авангардизма автор увидел то, что осталось недоступным про- стым музыковедам: оказывается, “Шнитке в глубине души (!) всег- да придерживался традиционных взглядов и манеры советских ком- позиторов”, – читаем у Тарускина. Впрочем, здесь же музыковед совершенно справедливо указы- вает на причины популярности сочинений Шнитке на Западе. Привлекательность этой музыки состоит не столько в отклике на ее звуковой рисунок, сколько в нрав- ственной и политической позиции ее автора, о которой несомненно знал зарубежный слушатель. А смысловая нагруженность и семиотическая переполненность различными общезначимыми знаковыми текстами (например, жанровые аллюзии, цитаты из музыки Баха) обеспечивает этим произведениям легкость постиже- ния и истолкования. Вторая часть монографии – “Самость и инаковость” – также составлена на основании ранее опубликованных материалов (в журнале “Музыка XIX века” в 1983 г., в “Cambridge Opera Journal” в 1992 г., во втором томе “Истории итальянской оперы”, изданной под редакцией Лоренцо Бьянкони и Джорджио Пестелли в 1997 г.). Как пишет автор, эти три очерка посвящены национальному самоопределению русских с помо- щью “других” традиций. В недрах русской композиторской школы рождаются три мифа – немецкий, ориентальный и итальянский. Так, в восьмой главе “Как пророс дуб” (автор использует парафраз на из- вестную фразу Чайковского о том, что в “Камаринской” Глинки, как в желуде, заключен целый дуб). Тарускин подробно прослеживает создание “национальной тради- ции” на основе глинкинских вари- аций – метода, использовавшегося в “Камаринской”. Их немецко- французская основа переосмыс- ляется М. А. Балакиревым в духе национального строительства и становится усиленно охраняемой, “исконной” традицией Балакирев- ского кружка. В девятой главе “Опутанный сокол” речь идет о создании ори3 См. обзор новейших публикаций в рецензионном форуме “Русская музыка, мо- дернизм и власть” (Ab Imperio. 2007. № 2. С. 431-446). 497 Ab Imperio, 3/2008 ентального дискурса, который Та- рускин рассматривает как область “чужого” в структуре российской ментальности. В интерпретации Тарускина русские, повернувшись к Востоку, становятся на позиции Запада, опера А. П. Бородина “Князь Игорь” транслирует и поддерживает милитаристскую экспансию России на Восток, а Бородин прославляет захватни- ческую политику Александра II. Ориентальный миф, созданный композитором, Тарускин противо- поставляет русскому миру, что противоречит замыслу Бородина. Упрощенная точка зрения приво- дит и к упрощенному музыкально- му анализу: Восток раскрывается через категорию неги, которой му- зыковед приписывает ограничен- ный набор музыкальных средств. В большинстве приведенных Та- рускиным примеров Восток рас- сматривается как “развращенный соперник мужских добродетелей, воплощенных в русских, что оправдывает завоевания” России. Особенно парадоксально этот вы- вод смотрится по отношению к знаменитой “Грузинской песне” С. В. Рахманинова, в которой ориентальность становится неот- делимой частью русского музы- кального текста. Третья часть – “Герменевтика русской музыки: четыре про- блемы” – наиболее целостная. Фактически она стала центром всего тарускинского труда. В ее основу легли три лекции, под- готовленные для семинаров Хри- стиана Гаусса в Принстонcком университете и прочитанные в ноябре и декабре 1993 года под общей рубрикой “Герменевтика русской музыки”. “Заметки о ‘Свадебке’” в главе 13 постро- ены на гармоническом анализе, который вначале являлся частью более обширного исследования, посвященного “русскому перио- ду” Стравинского.4 Отличие методологии этих частей в том, что они переполне- ны подробным музыковедческим анализом, который не всегда оправдывает затрачиваемые объ- емы текста и внимание читателя. Тем более, что полученные выво- ды очевидны и без особых интел- лектуальных усилий. Например, это касается долгих размышлений о скрябинских сочинениях, после которых Тарускин приходит к выводу о том, что у Скрябина мо- делируются особое время и про- странство, отражающие философ- ские представления композитора. Но об этом писал и сам Скрябин, и последующие исследователи его творчества. Первая глава из этой части – “Чайковский и Человеческое”. 4 Richard Taruskin. Stravinsky and the Russian Traditions. Berkeley, 1996. 498 Рецензии/Reviews Возвращаясь к фигуре Чайков- ского, автор пытается понять особенности его композиторской стратегии. Тарускин рассматрива- ет его как представителя эстетики XVIII века (поэтому для компо- зитора фольклорные источники оставались в рамках бытования “жанрового” материала, он был верен эпохе Просвещения или франко-итальянской эстетике наслаждения). Культ красоты раскрывался и в желании нра- виться публике, соответствовать ее представлениям и требованиям, и в ориентации на вкусы высокой имперской аристократии, которой соответствовал стиль “Пиковой дамы” и “Евгения Онегина”. Для Тарускина он является последним придворным композитором и последним композитором XVIII века. Чайковский – абсолютист, “он был таким до мозга костей, ибо жил он в единственном абсо- лютистском государстве, уцелев- шем в Европе”, – пишет Тарускин (P. 276). Наименее интересна глава о Скрябине (“Скрябин и Сверх- человек”). С трудом выводимые Тарускиным из партитуры “Про- метея” взаимосвязи оккультизма и музыкальной философии Скря- бина стали в современной музы- коведческой науке привычными и не вызывают желания вступать в дискуссию. В отечественном музыковедении появился корпус работ, который возвращает твор- чество композитора в контекст со- циокультурной действительности Серебряного века. Тарускин же упустил то, как рассматриваемый им оккультизм в творчестве Скря- бина оказался вписан в активные поиски национальной идентично- сти, которые велись символистами в начале XX в., как концепция мессианства, воплощенная Скря- биным в “Прометее” на уровне музыкальных структур, была связана с философией В. С. Со- ловьева и, наконец, как происхо- дила преемственность этих идей в творчестве следующего героя книги – Стравинского, который в русский период был поклонником Скрябина. В следующей главе (“Стра- винский и Нечеловеческое”) вы- ясняются взаимосвязи творчества русского композитора с философи- ей евразийства. Автор настаивает на том, что примитивистский за- ряд “Весны Священной” стал катализатором для формирования и окончательного утверждения евразийства в философии Л. П. Карсавина. Истоки индивидуаль- ного национального сознания в “туранской идеологии” евразий- цев, убежден музыковед (заметим, что вопрос о знакомстве Таруски- на с корпусом первоисточников евразийства остается открытым), находятся в надличностном бы- тии: индивидуум должен раство- 499 Ab Imperio, 3/2008 риться в коллективном обряде, опуститься до биологизма. По мысли Тарускина, “Свадебка” Стравинского выражала именно эту идею иерархически струк- турированного универсума, в котором каждому отведена своя роль, в котором уничтожается индивидуальность. В евразий- ских сочинениях заключены ис- токи опасного политического мифа, убежден Тарускин: если на уровне воображения евразийцев “однородные существа” должны были образовывать слаженную “симфоническую личность”, то в реальной жизни это привело к немецкому фашизму и ужасам то- талитаризма в Советском Союзе. Фактически обвиняя Стравинско- го в уничтожении субъекта, автор забывает о том, что утопические идеи о “прасознании” развивались еще Вагнером, а также в творче- стве русского художественного авангарда и в мессианском про- екте символистов (в том числе и в философии Скрябина). Еще одно обвинение, выдвига- емое Стравинскому, – антисеми- тизм. Причем в этом грехе музыко- вед упрекает “всех прославивших Россию русских музыкантов”, “считается (кем?), что подобные взгляды каждый русский ‘всосал с молоком матери’” (P. 454). Но у Стравинского, замечает Тару- скин, антисемитизм был особый, личный. Его истоки находятся в юности Стравинского. Однокурс- ник-еврей М. Штейнберг увел у него невесту, лишил его места под солнцем на композиторском Олимпе и даже “отобрал” люби- мого учителя Римского-Корсакова. В последней главе “Шостако- вич и Бесчеловечное” в центре внимания – проблема взаимо- отношения государственной системы и художника. Тарускин пытается разрушить рожденный эпохой гласности образ Шоста- ковича как мученика за веру, бунтующего романтического героя. Тарускин уверяет, что в сталинской России диссидентов не могло быть – они либо унич- тожались, либо оказывались за решеткой. Свой приговор амери- канский “Дон-Кихот” выносит опере “Катерина Измайлова”, которая, несмотря на запрет, на самом деле являлась прокомму- нистическим “плакатом”. По мне- нию Тарускина, Шостакович пре- вратил повесть Лескова в историю классовой борьбы, тем самым оправдав убийство Катерины. Все ее жертвы были классовыми вра- гами, существами, стоявшими на более низкой ступени историче- ского развития, чем она сама: это сочинение – “одно из величайших и страшнейших произведений на- шего страшного века”. Чтобы не попасть под влияние “Катерины”, “душа должна быть на страже”, – предупреждает автор (P. 510). 500 Рецензии/Reviews Пытаясь понять национальные особенности русской музыки, автор не утруждает себя терми- нологической точностью и ме- тодологической корректностью. Текст изобилует различными терминами, которые используют- ся Тарускиным скорее в качестве эмоциональных эпитетов. Их некорректное использование ис- кажает исследуемый материал. Мимоходом он пишет об отсут- ствии “ложного национализма” у Чайковского, что в лучшую сторону отличает его от “куч- кистов”, называет деятельность композитора Фомина и дворянина Львова яркими примерами ранне- го просвещенческого национализ- ма в России, который во времена Екатерины Великой создавали либеральные аристократы, и даже утверждает, что в России XVIII века существовал либеральный национализм, который не разъеди- нял классы внутри страны, а (как в хоре “Высоко сокол летает” оперы Фомина) объединял высокое и низкое, город и деревню, себя и другого. “Такой национализм, не- смотря на его происхождение из высших кругов общества, мог ока- заться положительной социальной силой”, – пишет автор, делая уже визионерские заявления. “Вненаходимость” Тарускина, безусловно, уберегает его от ис- пользования штампов российской музыковедческой науки, но в то же время становится причиной исследовательских казусов. За кадром остаются самые известные апории русской культуры: споры западников и славянофилов, по- влиявшие на самоопределение “Могучей кучки” и, в частности, Римского-Корсакова, символист- ское наследие и модерный стиль в творчестве композиторов Сере- бряного века, идеология “Москва – Третий Рим” и восточная со- ставляющая русской ментально- сти. Но для автора, видимо, важна не столько историческая точ- ность, сколько этические нормы собственного ментального мира, которые он пытается навязать чи- тателям. Вот как, к примеру, Тару- скин делится своим пониманием национализма с “человеческим лицом”: “Когда крестьянин начи- нает символизировать не только класс, но и нацию, намекая тем самым на органическое единство нации в рамках ее государствен- ных границ, он приобретает бо- лее человеческие черты” (P. 25). Поэтому-то национализм опер Е. И. Фомина или Верстовского более прогрессивен, чем нацио- нализм “Жизни за царя” Глинки, прославлявшей самодержавие. Оглушительно разбивая мифы и штампы музыкальной науки, Тарускин на их осколках создает собственные, выводя некие “на- стоящие” признаки “русскости” в музыке. Одновременно он наста- 501 Ab Imperio, 3/2008 ивает на демифологизации фигур композиторов. Они – обычные смертные, и сочинение музыки не освобождает их от этических и моральных заблуждений. “Ху- дожественность” произведения не может заслонять его этическую составляющую. Видимо, поэтому автор не скупится на образные эпитеты. Так, Борис Асафьев яв- ляется для него политически недо- стойным советским музыковедом, Малер – это погруженный в себя буржуазный невротик, а Балаки- рев – непростительный антисемит. Вторгаясь в область творческого процесса, Тарускин без ложной скромности уверяет читателя, что именно ему раскрываются “истин- ные” замыслы композиторов. “Я вполне уверен, что действительно знаю, о чем написана Восьмая симфония. Шостакович позабо- тился об этом”, – пишет он (P. 493). В таком случае, он может оцени- вать и качество этих замыслов. “Восьмой квартет Шостаковича в четвертой части – довольно вялое месиво”, – замечает он (P. 495). Русская музыка становится своеобразным инструментом, с помощью которого, с одной стороны, можно обвинить музы- коведение в “замшелости”, а с другой – утвердить новую, свою собственную, парадигму. Тару- скин эффектно разрушает мифы академической науки, используя не только научные методы, но и остроту своего языка, образность мышления. “Прогрессистский” взгляд на историю музыки, со- гласно которому цепочка великих сочинений увенчивается все бо- лее сложными и превосходными; “трансцендентность” музыкаль- ного искусства; универсальность немецкого гения и немецкой на- уки – все это те постулаты, с кото- рыми рьяно борется автор. Однако профессиональные навыки этого ученого, обладающего огромным багажом знаний, владеющего рус- ским языком и русскоязычными источниками, направляются на борьбу с “ветряными мельница- ми”. Как известно из классиче- ской работы Томаса Куна, новая научная истина не утверждается путём убеждения своих оппонен- тов, но, скорее, занимает властные позиции тогда, когда ее против- ники, в конце концов, умирают и вырастает новое поколение… ...