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Reviewed by:
  • Der affektive Schauspieler. Die Energetik des postdramatischen Theaters by Wolf-Dieter Ernst
  • Marion Tiedtke
• Wolf-Dieter Ernst. Der affektive Schauspieler. Die Energetik des postdramatischen Theaters. Berlin: Theater der Zeit, 2012, 256 Seiten.

Seit einigen Jahren häufen sich Konferenzen und Tagungen zu den zentralen Fragen, wie sich die Ausbildung für den Schauspieler im Hinblick auf das zeitgenössische Theater verändern müsse. Dass der Schauspieler heute nicht mehr nur ein Rollenbild zu erfüllen habe, dass die gängigen Spielweisen aus der Schule Stanislawskis oder Brechts den vielfältigen Theaterformen bei weitem nicht mehr Rechnung tragen und sich die Position des Schauspielers im Probenprozess verändert [End Page 231] hat, ist evident. Dennoch gibt es kaum einschlägige Literatur dazu, die speziell den Paradigmenwechsel beschreibt, der sich in den letzten zwanzig Jahren an unseren Bühnen vollzogen hat.

Der Theaterwissenschaftler Wolf-Dieter Ernst, ausgebildet an der Angewandten Theaterwissenschaft in Gießen, hat sich diesem Thema in seiner neu erschienenen Forschungsarbeit Der affektive Schauspieler gestellt. Den Begriff des Affektiven benutzt Ernst vor allem deshalb, weil es ihm nicht um die Erarbeitung einer Schauspieltheorie geht, die erklärt, wie man auf der Bühne Affekte herstellt, sondern um das Wirkungsprinzip einer schauspielerischen Darstellung, die sowohl die Beziehung zum Publikum auslotet wie auch das Spiel für den Spieler selbst, der von seinem eigenen Spiel noch affiziert wird. Das Titelbild seines Buches soll dabei zur symptomatischen Aussage werden. Es zeigt den holländischen Schauspieler Benny Claessens in Alwis Hermanis’ Aufführung Ruf der Wildnis, liegend neben zwei Hunden. Für den Autor ist diese Szene Ausdruck von Hemmung und Entladung einer Energie, für die sinnbildhaft das Tier steht: der affektive Schauspieler sieht sich ausgesetzt in einer bewussten Theaterverweigerung oder aber extremen Übersteigerung.

Die Kunst des Schauspielers im zeitgenössischen Theaters erschöpft sich eben nicht in der Erfüllung einer Rolle, in glaubwürdiger Verstellung – der Schauspieler ist um so wahrer, je besser er lügt, wie es Peter Stein noch glaubte – oder in der Einfühlung. Stattdessen wird die Rolle zum Anlass einer energetischen Darstellung, die den Text gleichsam affektiv überoder unterbietet. Die Entwicklung einer solchen darstellerischen Praxis wurzelt vor allem in einem Diskurs über Theater und einer Aufführungspraxis, die sich dem postdramatischen Theater verdankt. Als Überwindung des Repräsentationstheaters stellt es komplett neue Aufgaben an den Schauspieler. Der Text wird zum Vehikel einer affektiven Darstellung, die den Schauspieler in das Risiko der jeweiligen als Erlebnis erfahrenen Probe oder Vorstellung führt, die er nicht mehr durch Rollenbilder oder Klischees kontrollieren kann.

Wolf-Dieter Ernst beschreibt Trainingsund Ausbildungsmethoden und Probenbedingungen der Regisseure Heiner Müller, Luk Perceval, René Pollesch sowie Jan Fabre und analysiert die Kunst der Schauspieler Katja Bürkle, Grace Ellen Barkey, Hans Petter Dahl, Thomas Thieme, Bernd Moss und Martin Wuttke. Mit seiner Recherche und Analyse zu Hitler-Darstellungen bei Bruno Ganz und Martin Wuttke, zur Zeiterfahrung in Luk Percevals Schlachten, zur Gedächtnisarbeit bei der Needcompany und der Selbstreflexion der Affekte in der Theaterarbeit von René Pollesch macht Ernst ein breites Spektrum auf und berührt dabei zugleich theatergeschichtliche Diskurse wie Artauds Ekstase, Diderots Paradox des Schauspielers oder Peter Brooks leeren Raum und Grotowskis Techniken der Selbstentblößung, was in der angesetzten Fülle natürlich nicht erschöpfend behandelt werden kann. Am Ende verweist er noch auf einen Methodenwechsel in der Sprecherziehung. Wo einstmals der richtige Sprachduktus klassischer Texte im Vordergrund stand, noch eng verwandt mit dem Wohlklang in einer Gesangsausbildung, entwickelten sich stimmtechnische Trainingsmethoden, welche die Grundlagen für ein affektives Spiel legen: mit ihnen als Trennung von körperlichen Vorgang und Sprechsemantik konnten zwei Seiten einer ästhetischen Darstellung gewonnen werden.

Dass diese zwei Seiten eindrücklich im Spiel zu nutzen sind, analysiert Ernst in der Darstellung des Dirty Rich von Thomas Thieme. Hier sitzt einer der großen zeitgenössischen Schauspieler als Richard der Dritte alleine auf der Bühne, stellt sich dem Sprachwirrwarr aus englischen und deutschen Wortfetzen, die eine Konversation im üblichen Sinne schon ausschließen und die Figur in ihrer Sprachverlorenheit und -verwirrung vorführen. Wie Thieme aber die sprachliche Vorlage darstellerisch überbietet, in dem er alle Mittel von Atem-, Stimmund Sprechtechnik einsetzt und damit sein...

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Additional Information

ISSN
2196-3517
Print ISSN
0930-5874
Pages
pp. 231-233
Launched on MUSE
2014-09-25
Open Access
No
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