Después del fin de la historia: Estados de excepción y escenarios de emergencia en el cine de terror español contemporáneo (2002-2013)

Pocos géneros como el del “terror” permiten cartografiar con tanta exactitud las coordenadas imaginarias que impone el neoliberalismo a partir de los primeros años ochenta. Lo hace, además, marcando líneas divisorias certeras entre sus diferentes fases: desde el periodo propiamente consumista de los orígenes (“back to basics”: frescos suburbanos, slashers y centros comerciales) hasta su congelación en ese marco de “fin de la historia” que modela, después de los eventos del once de septiembre, el panorama post-apocalíptico al que las últimas narrativas del género han conseguido acostumbrarnos. El cine de terror pasa por ser, en este sentido, un género orgánico al desarrollo de este nuevo orden internacional; para muchos, su mejor epítome, su más refinado depósito de síntomas.¹

Contra esta lectura, que creo justificado considerar hegemónica, intentaré presentar una argumentación que la respeta y que al mismo tiempo prueba su insuficiencia. Defenderé que son aquellas narrativas que mejor definían los contornos de lo que Fukuyama llamó “fin de la historia” (narrativas apocalípticas y post-apocalípticas, catástrofes naturales o sociales) las que, paradójicamente, albergan las condiciones de posibilidad imaginarias de relatos que exceden y que potencialmente cancelan este panorama terminal.² Me centraré, para demostrarlo, en el caso de España, donde el género ha cosechado un renovado interés (y un relativo éxito de taquilla) en los últimos años, particularmente en torno a tres ejes temáticos concretos: muertos vivientes, catástrofes naturales y casas encantadas.³ Al hacerlo, quiero narrar la crisis de la burbuja hipotecaria de otra manera. Quiero narrarla como sus afectados la vieron en sus casas, en sus televisores y en las salas de cine mientras se estaba inflando, mientras explotaba y después de que explotara, cuando ya se había convertido, sin apenas hacerse notar, en el relato natural de la catástrofe.

La resurrección de los vivos

Conviene aclarar antes que nada que entiendo el género de terror como un género estrictamente realista con Jacques Lacan: lo “Real,” para Lacan, no es la realidad en sí misma, puesto que esta realidad está siempre ya simbolizada; lo Real coincide con aquello que resiste a la simbolización, el núcleo duro del trauma cuya existencia misma “obstruida” explica la necesidad de generar una narrativa. En este sentido, el cine de terror es aquél cuya trama simbólica incluye ya una precaria representación de lo real que, sin embargo, sigue escapando a su lógica y apareciendo como extraña con respecto a ella. Slavoj Žižek denomina a esta incrustación de lo Real en lo simbólico “lo Real real” y lo identifica con el monstruo: “The real Real [is] the horryfiying Thing, the primordial object, from the look into Irma’s throat in the dream, which opens Freud’s The Interpretation of Dreams, to the Alien in Ridley Scott’s film of the same name” (2).

Naturalmente, este núcleo traumático varía con arreglo a las coordenadas históricas en las que se inscribe. El cine de terror antes del “fin de la historia” global respondía a los imperativos ideológicos de la Guerra Fría.⁴ Según Cynthia Hendershot, lo que nos presenta ese largo lapso es “a society beset by fears of infiltration both from without and from within” (1). La doble lógica de la infiltración se desplegaba a grandes rasgos en dos narrativas biopolíticas: las de la abducción (desde fuera) o las de la conspiración (desde dentro). De otro mundo venía la amenaza de invasores, ultracuerpos y parásitos que nos convertían en autómatas sin emociones, que imponían sus programas totalitarios. Desde dentro se abrían paso las posesiones demoníacas y de otra dimensión, interior a la nuestra, se deslizaban los fenómenos paranormales cuya negatividad contribuía a...