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  • La degradación de las figuras del poder en la comedia burlesca
  • Ignacio Arellano

Poder, autoridad y comedia burlesca: Generalidades1

En ocasiones anteriores, he dedicado algunos trabajos al tema del poder y la autoridad en el teatro y la literatura del Siglo de Oro.2 En ellos examino ciertos aspectos de las figuras del poderoso en la obra de Tirso de Molina, Mira de Amescua, Bances Candamo, Quevedo o, en la del más complejo de todos, Calderón, quien presenta una extensa galería de reyes desautorizados por la usurpación de la corona o su conducta, ilegitimados bien por origen, bien por ejercicio, o por ambos motivos (Arellano, “Decid”). Los géneros observados en esos trabajos han sido los dramas de honor, las piezas políticas de ambición y poder, las comedias históricas, tragedias, fiestas palaciegas y los autos sacramentales, todos ellos géneros serios. La comedia burlesca parecería constituir, en principio, otro campo rentable de investigación para este tema, ya que la inevitable abrasión grotesca que imponen los requisites del mismo género3 opera sobre figuras de autoridad y poder, que resultan convertidas en caricaturas degradadas, lo que permite al menos plantearse la posibilidad de un manejo ético-ideológico de los asuntos implicados en el ejercicio del poder y la autoridad.

Antes de proceder a un examen más preciso, se podrían apuntar algunas premisas como hipótesis de trabajo. En primer lugar, es evidente que la mayoría de los protagonistas de las comedias burlescas son reyes o grandes nobles—duques, almirantes, príncipes—a pesar de lo que diga Lope de Vega en el Arte nuevo sobre la ausencia del rey en entremeses (‘piezas de baja comicidad’). Javier Huerta Calvo ha subrayado la abundante presencia teatral de reyes cómicos a partir de 1600 (“Anatomía” y “Reyes, 2”). Ahora bien, me parece que lo peculiar no es tanto la presencia de los reyes en las comedias burlescas, sino su práctica exclusividad protagonista. ¿Están acaso las comedias de disparates obsesivamente interesadas en los problemas del poder y los poderosos como para ofrecer una visión crítica a través de la degradación? [End Page 1]

¿Crítica o diversión?

La interpretación global de la comedia burlesca conoce dos posturas fundamentales: la que advierte implicaciones de sátira, por ser críticas con el poder (como hace García Lorenzo en “La comedia burlesca,” “El hermano de su hermana,” “De la tragedia a la parodia” y “Procedimientos cómicos”) y la que supone una dimensión estrictamente lúdica (Serralta, “La comedia burlesca”; Arellano, Historia). No queda nítida la valoración de otros estudiosos como Huerta Calvo, quien se inclina a un valor lúdico en algunos trabajos (“Anatomía” 134), mientras que en otros sugiere las posibilidades transgresoras (“Reyes de Carnaval” 290),4 y apunta la “sistemática inversión de los valores sostenidos por las instituciones oficiales: la Iglesia y la Monarquía,” integrando a la comedia burlesca en los géneros de “humor tendencioso” (“Reyes, 2” 269-70) no inofensivo, como sería en cambio el humor de las comedias de capa y espada.

Pietro Taravacci, aplicando conceptos de Gérard Genette, considera que “quanto più il rapporto tra ipertesto e ipotesto è serrato e minimale, tanto più il testo d’arrivo perviene ad un risultato altro, intimamente, sottilmente discorde rispetto al testo di partenza” (22-23). Esto es, cuanto más vago y lejano sea el territorio paródico respecto del modelo, más prevalecería “il puro gusto della deformazione ludica, senza un preciso intento di trasposizione burlesca della lettera di un ipotesto ben individuabile” (23). Por otra parte, la lectura radical de Francisca Íñiguez Barrena sobre Céfalo y Pocris es inaceptable y la comentaré más adelante.

A mi juicio, el protagonismo de los actantes ‘poderosos’ no obedece realmente a dimensiones ‘políticas,’ sino a la cualidad paródica del género. No se puede parodiar un entremés—perteneciente él mismo a la baja comicidad, a menudo paródica en sí—, ni una comedia de figurón, y poco eficaz y llamativa ser...

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