История № 57

"Все вместе оно зеленое с белой крышей, вытянутое, и с окнами…" "Оно" − это парижский автобус бело-зеленого цвета. Так начинается очередное "Упражнение в стиле" Ремона Кено с девяносто девятью вариантами одного и того же события. В данном случае − описание номер 57, "Визуальное". Параллель с предметом рецензии самая прозрачная. Если игры с описанием события у Кено манифестируют конец большого Романа, то и превращение Истории в истории вызывает к жизни такие же варианты с обязательными определениями: история эмоций, понятий, гендерная, имперская, экологическая или визуальная.

Путь каждой из этих парадигм предсказуем - запущенная как новый поворот/turn, она опробуется на разных материалах, пока - обычно не сразу - не добирается и до родных палестин. И вот перед нами тематический номер немецкого "Ежегодника восточноевропейской истории" (Jahrbücher für Geschichte Osteuropas), посвященный "Визуальной истории России в XIX веке". Редакторы номера - тюбингенские историки Клаус Гества и Катарина Кухер. В своем предисловии они отмечают, что с момента провозглашения в конце 1980 - начале 1990-х "визуального поворота" или "возвращения к образам", исследователи-русисты добились на этом пути много. Наряду с журнальными материалами в "Критике" и Ab Imperio, Гества и Кухер называют работы Валери Кивельсон, Джоан Нойбергер, Стивена Норриса, Елены Вишленковой, Игоря Нарского и других авторов.

Цель тематического ежегодника его редакторы формулируют как попытку связать "возвращение визуального" с новым открытием XIX века. Отказываясь воспринимать XIX век как "каменоломню" процессов и структур для выработки глобальных исторических теорий, реформистская историография пытается определить собственное место периода между ранним Новым временем и Новейшей историей XX века. Специфика XIX века видится в хрупком балансе традиции и модерности, национализации и глобализации. Редакторы считают, что исследуя визуальную историю этого столетия, мы лучше поймем то феноменальное значение, которое визуальность обрела в современности. ¹ К тому же, в отличие от медиевистов, не избалованных текстовыми источниками, историки Нового времени чаще использовали визуальный подход "лишь для того, чтобы дополнить уже известное из источников письменных". ²

Редакторы номера понимают визуальное, с одной стороны, как проекцию социальных процессов и практик, зримое образное воплощение ключевых для тогдашнего общества представлений и процессов, с другой - рассматривают визуальное как самостоятельный фактор, сделавший из XIX века эпоху "первой медийной революции".

Одна из ключевых методологических задач "визуальной истории", о которой упоминают Гества и Кухер, состоит в сочетании проблематики и инструментов анализа собственно истории и искусствоведения. Очевидно, что визуальные источники - предмет для историков довольно сложный. Они требуют новых вопросов, а ответы на эти вопросы невозможны без учета уже сделанного в рамках других дисциплин. ³ С другой стороны, историческая контекстуализация - фокус на роли визуального в социальных и политических практиках, исторических формах визуальной коммуникации между создателями, заказчикам и публикой - позволяет по-новому интерпретировать сделанное искусствоведами.

Посмотрим, удалось ли редакторам воплотить эти тезисы при отборе материалов в номер. Сборник объединяет статьи искусствоведов и историков, демонстрируя как потенциал совместного исследования, так и существующие методологические границы. Так, исторические статьи свидетельствуют, что для визуальных источников требуется иная оптика, иной способ и иная форма извлечения аналитической руды из эмпирической породы. Длинные описания в духе "в левом верхнем углу художник изобразил…" и т.п. мне как читателю откровенно скучны. Историкам не всегда хватает экспертного знания, особенно для интерпретации увиденного как интертекста, для проведения сравнений и параллелей с нерусским контекстом. ⁴

В то же время статьи номера наглядно демонстрируют "прибавочный продукт", который получает историк, включая в круг своих источников визуальные. Прежде всего мы начинаем понимать, как визуальный ряд XIX века оформляет и формирует социальную реальность. Мы видим, как создается видимая оболочка, образ действующих в заглавных ролях актеров века: империи, на - ции, народа, общества - и новой личности.

Семантика визуального руководствуется здесь теми же принципами, что и семантика вербального, - это идея множества, вкупе создающего абстрактное единство. ⁵ Отсюда стремление к созданию образов, которые в сумме должны произвести эффект такого единства. В иллюстрированных серийных изданиях, собраниях портретов, бесконечных выставках предстает весь XIX век, любивший "выставлять свои богатства, пышное и безвкусное приданое, которое нынешний (ХХ в. - Д.С.) промотал". ⁶ С этой смыслопорождающей функцией визуальных образов была связана и необходимость их тиражирования. По мере развития техники и рынка происходил переход на новые ступени массовости - от лубков к фотографиям (статья Кэтрин Хилл Рейшл) и к кино.

Так или иначе описанный подход объединяет все статьи сборника.

"Желал бы видеть", "глаза мои ищут" - писал в начале XIX в. Н. М. Карамзин по поводу создания "картинной галереи отечественной истории". ⁷ Елена Вишленкова исследует этот процесс визуализации нации в конце XVIII - первой трети XIX в. Свое лицо нация искала в каталогах образов прошлого и настоящего, в "храмах славы", аналогичных баварской Валгалле, в живописных сериях и увражах. Вишленкова констатирует изменение визуальных канонов в зависимости от представлений об истории и целевой аудитории: от национализации классицизма и появления русских шишаков на триумфальных арках империи к пафосу самобытности и народности образов. ⁸ Визуальные ряды костюмированных "типов империи" и лубочные картинки с "русским Геркулесом", воплощающие "русскость", появляются раньше соответствующих текстов. Визуальное, с точки зрения автора, в целом играет главную роль в формировании национального сознания и его мифологии, так как образы, в отличие от текстов, были доступны для большинства населения империи.

Из desiderata тут стоит отметить как раз желательность сравнения и контекстуализации визуальных образов. К примеру, те же богатыри и "русский Геркулес" имеют долгую и часто нерусскую предысторию. ⁹ В этом смысле они не отличаются от персонажей и мотивов "руссоцентричного мифа" в текстах. ¹⁰

Катарину Кухер занимают образы русского детства XIX века: "пушки, березки и парты". С одной стороны, это история "открытия детства", в общем совпадающая по ритму с известной концепцией Филиппа Арьеса. Кухер также постоянно сравнивает визуальные источники с текстовыми и констатирует, что детские образы в гораздо большей степени, чем тексты, передают эмоциональность детского опыта. Отражение в детском мире или противопоставление ему взрослого обостренно эмоционально. Кухер демонстрирует эту эмоциональность, анализируя фотографии дворянских детей в косоворотках, которые она (не уверен, что обоснованно) считает свидетельством растущего национального сознания, или восприятие зрителем перовской "Тройки" чрез призму "социальноого вопроса".

В следующих двух статьях номера речь идет о портретах - визуализации личности в фотографии и живописи. Обилие и популярность фотографий Льва Толстого вдохновили Кэтрин Хилл Рейшл на исследование, посвященное фотографии и борьбе за введение в этой сфере авторского права. Толстой, отмечает Рейшл, увлекавшийся фотографией сам и передавший свой интерес семье, был одной из центральных фигур для русских фотографов, а возможность тиражировать его фотографии сделала из него одну из первых в России "звезд" эпохи массмедиа. Образ Толстого стал достоянием общественной визуальной среды, предвозвещая господство фотографии в XX в.

Ада Раева предлагает взгляд с искусствоведческой перспективы в обзоре истории русского портрета на примере собрания Павла Третьякова. Связь портретного жанра с развитием культуры индивидуальности в России безусловна, и не случайно Раева начинает статью с анализа особенностей индивидуализма в России. Но в основе ее рассуждений − визуальные серии, каталоги образов, которые должны представлять коллективное лицо сообществ. Портретом военной империи служит вдохновленная "Палатой Ватерлоо" в Виндзорском замке военная галерея Зимнего дворца, а затем портретные серии Крымской войны, в том числе в "Русском художественном листке" В. Ф. Тимма. В отличие от этих собраний, коллекция портретов П. М. Третьякова (в составе его галереи) отвечает цели иметь "собрание портретов русских писателей, композиторов и вообще деятелей по художественной и научной части", иначе говоря, представить образ новой пореформенной интеллигенции. Тут интересно сравнить критерии отбора "лучших людей" (Ф. Достоевский), "святых и печальников" (И. Крамской) новой России. Если присутствие или отсутствие того или иного портрета в военной галерее Зимнего дворца определялось лишь лояльностью "модели", то идеальный автопортрет общества зависел от большего числа критериев. Характерно в коллекции купца Третьякова почти полное отсутствие портретов купцов. То же касается священнослужителей, которые еще присутствовали, к примеру, в "Портретной галерее русских деятелей" А. Э. Мюнстера второй половины 1860-х годов. Таким же программным было включение Третьяковым в портрет общества народа − крестьян, юродивых, нищих.

В целом статья подводит нас к вопросу о семантике, в том числе визуальной семантике, общества в России, к проблеме без о бразности русского общества или, во всяком случае, гипертрофии в его репрезентации вербального. Пока этой проблеме уделялось не так много внимания. ¹¹ Тем ценнее наблюдения Ады Раевой, в том числе касающиеся параллелей между портретами в постреформенной России и традиционной религиозной визуальной культурой.

Завершается номер темой, которая его открывала, - образами национального. Гертруд Пикхан интересует, как соотносилась еврейская идентичность Левитана и закрепившаяся за ним роль выразителя "истинно русского" в национальном пейзаже. Она обращается к текстам некрологов, появившихся в русской прессе после смерти художника в 1900 г., и обнаруживает, что даже убежденные антисемиты вроде Суворина признают в Левитане выразителя "русскости" ("Этот чистокровный еврей, как никто, заставлял чувствовать и любить нашу бедную и простенькую природу"). Как и в случае с "детской" темой Кухер, Пикхан показывает, что именно эмоциональное воздействие визуального является основой "власти образов" в модерне. Некрологи подчеркивают эмоциональное воздействие образов Левитана, увязывая это качество его стиля с еврейским происхождением - в противовес "немецкому" академизму вполне русского Шишкина. ¹²

Левитан умер в 1900 г., но символическую точку в визуальной истории России XIX в. ставит скорее знаменитая историко-художественная выставка русских портретов в Таврическом дворце осени 1905 г., о которой пишет Ада Раева. Ее устроитель и собиратель экспонатов С. Н. Дягилев свидетельствовал, что визуальное достояние ушедшего века стало частью истории: "…с последним дуновением летнего ветра я закончил свои долгие объезды вдоль и поперек необъятной России. И именно после этих жизненных странствий я особенно убедился в том, что наступила пора итогов". ¹³

Вернемся к "Упражнениям в стиле" Ремона Кено, с которых мы начали эту рецензию: его последний, 99-й вариант описания события, - "неожиданное", когда рассказчики обнаруживают, что они сами являлись участниками описываемой ими истории. В случае с визуальной историей условность границы между исследователем и исследуемым также очевидна, ибо образ становится таковым только в процессе восприятия его зрителем. История также является для нас образом, поскольку в сознании "история распадается на образы, а не на истории" (Вальтер Беньямин).

Можно предполагать, что будущее нашей "истории № 57" зависит как раз от осознания этого обстоятельства, от того, насколько мы отдаем себе отчет в условности границ между образами внешними и внутренними, возникающими при чтении текстов, взгляде на картинку или иных видах мыслительной активности. ¹⁴ Если мы исходим из такого понимания, нам предстоит увидеть в истории еще много неожиданного, и подготовленный Клаусом Гествой и Катей Кухер тематический номер дает все шансы на это надеяться.