Sujeto, Violencia y Repetición: El Zapato Chino como Alegoría Política

En 1979 —año de realización del El zapato chino de Cristián Sánchez— Chile estaba experimentando radicales transformaciones políticas, sociales y culturales a partir de la implantación violenta de la dictadura militar. La así llamada “doctrina del shock” (Klein), caracterizada por la imposición del libre mercado por medio del terror y de la desarticulación social, se había comenzado a instalar a pocos días del 11 de septiembre de 1973, cuando los Chicago Boys hicieron llegar a la Junta el plan económico conocido como “ladrillo”, basado en los postulados neoliberales de Milton Friedman. El 26 de marzo de 1975 Friedman visitó Chile y durante su visita el entonces Ministro de Hacienda, Jorge Cauas, anunció por cadena nacional el inicio del plan económico propuesto por Friedman como única salida para Chile. A partir de allí la antigua escena económica y social fue desmantelada y en su lugar se implantó la economía de mercado (Cárcamo-Huechante 29), acompañada por una cultura televisiva que progresivamente se haría hegemónica.

Aunque la película de Sánchez no hace referencias directas a los acontecimientos y manifestaciones aquí descritas, la represión del contexto de producción es alegorizada performativamente a partir de elementos visuales y sonoros. En El zapato chino el sujeto ha experimentado un trauma violento que se manifiesta sintomáticamente a través de la elusividad —específicamente en el trabajo con el fuera de campo y el sonido acusmático—, y la repetición, otro de los principios constructivos del film, que es leído aquí en términos psicoanalíticos como una compulsión.

La sinopsis de la película es sintética, pero da cuenta de la extrañeza del argumento:

Un taxista encuentra a Marlene, una niña provinciana, perdida en un burdel. Inmediatamente decide protegerla y la instala en su casa. Poco a poco, su afecto paternal se transforma en una extraña pasión soterrada. Finalmente el chofer termina habitando en la maleta de su propio taxi, mientras Marlene declara que desea irse a vivir con él para siempre”

(en Cristián Sánchez, arcoiris.tv).

Cuando la película se estrenó en 1979, Enrique Lihn señaló de manera concluyente que “La libre andadura de El zapato chino sigue el rastro ortopédico de lo real” (331). La frase genial de Lihn vincula metonímicamente la ortopedia con una huella, estableciendo con ello una referencia indirecta al zapato chino del título: una prótesis restrictiva, pero de carácter cultural. Al mismo tiempo, esta lectura contiene un rasgo psicoanalítico interesante, ya que para Lihn lo real es como una prótesis, una pieza inorgánica que simula estar viva, es decir, un ejemplo paradigmático de lo siniestro. Siguiendo estas claves de lectura propuestas por Lihn, el análisis que propongo a continuación hará referencia a estas restricciones culturales (spciales, políticas y económicas) implicadas en la película de Sánchez y al carácter abiertamente siniestro con la que estas operan.

En su ensayo incluido en El cine nómada de Cristián Sánchez Jorge Rufinelli da cuenta de que el cine de Sánchez se dio al interior de “ese oscuro periodo [la dictadura] y como una parte inescapable de él” (13). La creación de su lenguaje “debía fraguarse sobre la marcha para evitar escollos y riesgos de la censura” (13). Esto no quiere decir —como algunos críticos de la postdictadura han sugerido— que el mérito de la producción de Sánchez tenga que recaer necesariamente en el régimen opresor que motivaría una autocensura (la lectura que algunos críticos hacen de La Escena de Avanzada, por ejemplo). Creo más bien, que el valor político de la película de Sánchez radica en que ésta enuncia performativamente lo que no puede decir. Respecto a esto, el propio Sánchez ha señalado:

A pesar de que había gente afuera que...