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Abstract

Cette étude examine le travail de l’oralité de L’Exil selon Julia de Gisèle Pineau. Julia, la grand-mère de la narratrice, offre à ses petits-enfants un modèle de retour qui cherche, à travers la pratique de son oralité, à négocier une place dans le monde. Julia arrive à infuser sa langue et sa voix à celle de la narratrice qui devient à son tour une voix porteuse des traces d’une identité du vouloir-retour. Le travail d’oralité de Julia ébranle les certitudes d’une nouvelle génération qui se croit acquise à la mondialité. Quand Julia, rétablie en Guadeloupe, fait pleuvoir du haut d’un arbre des fruits sur ses petits-enfants, son geste ironique et ludique remet en question la notion d’un monde défini par le progrès et la marche destructrice du temps. La chute de prunes est un symbole d’abondance et de fertilité, alors que le Pays avait été représenté par les parents de la narratrice comme un lieu de souffrance et de privation. L’oralité de Pineau est un dire pour soi qui finit par questionner l’assurance de l’autre.

Au-delà de son rôle de conteuse ou d’historienne orale,1 la grand-mère de L’Exil selon Julia (1996) de Gisèle Pineau offre à ses petits-enfants un modèle de retour qui, loin de constituer une forme d’évasion, cherche à négocier, à travers la pratique de son oralité, une place dans le monde. Dans la mesure où les romans de Pineau offrent ce que Brinda Mehta appelle un “gendere dreading” (92) de la poétique de la relation d’Édouard Glissant,2 la représentation de l’oralité des femmes chez Pineau implique un engagement corps à corps avec la mondialisation. Dans le cadre de cette lutte, les figures de mélancolie, de deuil et de nostalgie vis-à-vis d’un passé apparemment perdu constituent des stratégies de remémoration destinées à intervenir activement dans la conscience d’une nouvelle génération qui se considère déjà surdéterminée par les forces de la mondialisation. Je propose, dans cette étude, d’examiner le travail de l’oralité de L’Exil selon Julia.

Julia arrive à infuser sa langue et sa voix à celles de la narratrice qui devient à son tour une voix porteuse des traces d’une identité du vouloir-retour. Pour Glissant, le Retour est “la première pulsion d’une population transplantée” (Discours 30), mais “les populations transbordées par la Traite n’étaient pas en [End Page 17] mesure de maintenir longtemps” cette pulsion (31). Il prétend qu’en Martinique par exemple, “où la population transbordée s’est constituée en peuple, sans que pourtant la prise en compte de la terre nouvelle ait pu être effective, la communauté a tenté d’exorciser le Retour impossible par [. . .] une pratique du Détour” (31–32). Geste complexe et difficile à définir, parce que pris dans les déplacements géographiques et psychologiques multiples de la Relation,3 le Détour est “le recours ultime d’une population dont la domination par un Autre est occultée” (32). Il est vrai que la culture orale de Julia et son refus d’abandonner l’espoir de retourner en Guadeloupe ressemblent à quelques égards à un détour. Elle se distancie de sa famille en France, se moque implicitement du secours que son fils lui a donné en l’enlevant de la Guadeloupe et se prête sans enthousiasme aux efforts d’alphabétisation que lui imposent ses petits-enfants. Elle assure l’échec de son acculturation tout en affirmant son droit à un “Détour qui mène quelque part” pour emprunter le langage de Glissant (33). Un Détour qui n’est pas un “retour au rêve d’origine,” mais plutôt “un retour au point d’intrication, dont on s’était détourné par force” (36). Le point d’intrication de Julia était certes une vie de femme opprimée qu’elle va rejeter, mais elle n’a jamais renoncé à son droit historique, exprimé sous forme d’oralité, d’habiter ce lieu et d’y appartenir. C’est pourquoi Julia entrevoit les enjeux politiques et culturels de l’oralité mondialisée à laquelle elle intègre un montage médiatique à la fois hétéroclite et cohérent. Parce que Julia associe l’écriture qu’elle ne possède pas à un système d’oppression raciale et sexuelle, son travail d’oralité ébranle les certitudes d’une nouvelle génération lettrée qui se croit assimilée à la mondialité mais qui n’arrive pas à se cacher le fait que son monde nouveau n’a jamais vraiment abandonné ses vieux partis pris racistes.

C’est en soulignant l’importance des récits oraux au sein de l’écriture que Lucía Suárez explique le rapport entre l’oralité et la mondialisation dans l’œuvre de Pineau. Elle cherche à “examiner quelques aspects des migrations guadeloupéennes à travers des retours imaginaires et réels informés par la culture mondialisée et ancrés dans l’expérience locale” (10, notre traduction). Suárez qualifie l’écriture de Pineau, surtout dans Un Papillon dans la cité et L’Exil selon Julia, de “scripted story telling” (11), une narration orale sous forme écrite. L’accès à l’écriture devient “un outil pour restaurer des récits voués au silence, pour inter-rompre les récits nationaux européens, pour ébranler les idéologies masculines et pour ressusciter la culture orale” (11). Cette récupération de la culture orale ne repose pas seulement sur l’acte ponctuel de dire des contes, mais aussi sur toutes les pratiques du quotidien qui mettent en jeu le conflit entre une mémoire culturelle menacée de suppression et un mode discursif fondé sur le présupposé de sa propre supériorité. Le danger d’une approche qui repose sur la notion d’un [End Page 18] “scripted story telling” réside dans la tendance à voir l’écriture et l’oralité comme une opposition absolue et à assigner à l’illettré un rôle de victime inévitable. L’écriture de Pineau suggère plutôt un rapport fluide et changeant entre différentes traditions historiques tantôt marquées par le signe de la lettre écrite, tantôt véhiculées par des pratiques sémiotiques diverses. Ainsi, l’histoire culinaire décrite par Mehta fait partie de la même histoire d’oppression des femmes antillaises et africaines que l’emploi du lettrisme. Elle relègue celles-ci aux marges de la société française; même si la cuisine est dans une grande mesure une tradition orale, comme on le voit dans le cas de Fathi dans Un Papillon dans la cité. Celleci ne puise pas ses connaissances de la cuisine touareg dans des livres de recettes, mais dans une tradition oralement transmise. C’est pourquoi il sera important de tenir compte, dans une analyse des luttes entre Man Ya (Julia) et le monde qu’elle remet en question, des interactions du discours oral, de la symbolique de l’écriture, des images médiatiques et des pratiques signifiantes de la vie quotidienne. Malgré la vision dysphorique de la vie immigrante que Pineau nous présente dans Un Papillon dans la cité, l’histoire rédemptrice de Félicie et de son ami d’origine maghrébine Mohammad, influencés par le contact avec leurs grands-mères guadeloupéenne et touareg respectivement, suggère l’efficacité pratique et vitale d’une oralité collective, transmissible d’une génération à l’autre. Dans le cadre de son analyse de la culture culinaire telle que Félicie nous la rapporte, Mehta démontre que les quartiers des hlm figurent dans Un Papillon dans la cité comme des lieux vivants d’échange culturel (114), subvertissant implicitement les stéréotypes d’une société immigrante nécessairement vouée à la pauvreté et au désespoir. Les liens entre les familles de Félicie et de Mohammed, forgés dans l’oralité de la cuisine et de la conversation, relèvent en dernière analyse, selon Mehta, d’une historicité diasporique et panafricaniste réconciliable (115).

Sans être moins efficace ou cruciale dans son intervention dans les vie et conscience des personnages, l’oralité de L’Exil selon Julia n’offre pas une vision aussi directe d’un tel panafricanisme postmoderne. Néanmoins, la réflexion, la remise en question de soi et l’analyse historique que la présence de Julia insère dans le discours écrit de la narratrice suggèrent un désir non moins prononcé de prise de conscience vis-à-vis des problèmes des femmes, des femmes noires et des Africains et Antillais de l’époque postcoloniale.

Au début de L’Exil selon Julia, la narratrice nous présente un monde de militaires noirs antillais et leurs familles qui sont tous intransigeants dans leur loyauté envers un empire qu’ils croyaient récupéré par l’idéologie gaulliste. Mais elle les voit comme étant isolés dans une société française métropolitaine qui reste obstinément raciste, et culturellement aliénés et enlisés dans un passé dévolu: “Les amis militaires représentent les seules fréquentations de nos parents. Ensemble, ils détirent les fils du temps, revenant sans cesse aux vies qu’ils ont vécues ailleurs, aux personnages qu’ils incarnaient antan” (12). [End Page 19]

Au milieu de ce monde aliéné se trouve Man Ya (ou Julia), la grand-mère de la narratrice: parlant à peine français, analphabète, créolophone, croyante catholique et traditionnelle, elle se situe, du point de vue identitaire, aux antipodes du milieu et de la famille. Ainsi, on la conçoit plus comme une chose inerte que comme un être humain: “Elle est là, inoffensive en quelque sorte, pareille à un vieux meuble démodé taillé grossièrement dans un bois dur. Un genre de commode mastoc reléguée dans un coin de la cuisine depuis combien de générations” (15).

Mais ce commentaire reflète plus que la réification de la tradition africaine au sein des communautés diasporiques si profondément soucieuses d’être perçues comme “françaises.” Il reflète également la prise de conscience de la narratrice du fait que Man Ya est plus qu’un meuble, mais l’incarnation du seul espoir d’être soi de la narratrice et de sa famille. D’où l’effort intense et imparfaitement réalisé de la part de ses petits-enfants de lui faire écrire son nom en français. On pourrait interpréter cette lutte d’alphabétisation comme un effort pour installer Man Ya dans leur propre exil pour qu’elle puisse leur servir de pont entre leur existence aliénée et le rêve d’authenticité qu’elle représente.

En quoi consiste ce rêve d’authenticité associé à Man Ya? Il ne s’agit pas d’une pureté raciale ou même culturelle ou un d’enracinement absolu. Man Ya n’a pas été exilée en raison d’une oppression venant de l’extérieur. Son exil résulte d’une oppression raciale et sexuelle née dans sa propre maison, voire dans les ambivalences de sa propre conscience. Son fils Maréchal, père de la narratrice, enlève sa mère de Guadeloupe en 1961 parce qu’elle refuse de se défendre contre l’abus de son mari Asdrubal. Ainsi, à son retour en Guadeloupe après six ans d’exil, “Man Ya avait avisé Asdrubal qu’elle était revenue femme-folle et de plus la toucher” (215), ce qui implique qu’elle avait toujours le pouvoir réel de dire non à Asdrubal, mais se croyait obligée de dire oui. Githire souligne le grand nombre de personnages femmes de Pineau qu’elle qualifie de “dépossédés, fragmentés et aliénés” (83). Kadesh, en commentant Femmes des Antilles de Pineau et Abraham, insiste sur le fait que la persistance du racisme qui sous-tend l’exil de Man Ya résulte surtout du manque de réflexion et d’analyse du passé et du legs de l’esclavage (1190). Ainsi, Man Ya porte la mémoire, non pas d’un pays idéal perdu, mais d’une vie marquée par une souffrance personnelle ayant un arrière-fond collectif.

La condition de Man Ya avant son départ pour la France aussi bien que son impuissance face à l’enlèvement opéré par son fils “pour son bien” s’inscrivent dans cet arrière-fond collectif. Mais ce qui distingue Man Ya par rapport à ces blessures du corps de la femme dans l’œuvre de Pineau, c’est le fait qu’elle ne renonce jamais à la nécessité absolue d’un retour au pays. Son retour en Guadeloupe après six années passées en France n’est pas une expérience de double aliénation, mais la concrétisation d’un projet conscient et intelligent, quelle que soit l’ambiguïté de son attachement à un mari abusif. [End Page 20]

L’élan identitaire de Man Ya relève de sa volonté inébranlable de retour. “Si son corps reste là, d’entre nous, son esprit voyage sans fatiguer entre la France et son Pays Guadeloupe où chaque jour elle espère retourner” (16). Il s’agit d’une perspective qui semble s’écarter de la conception du retour chez Pineau comme l’analyse Githire pour qui le chez-soi est un lieu marqué par la terreur, la souf-france, la violence et l’abus physique et mental (87). Mais la différence dans le cas de L’Exil selon Julia ne réside pas dans le niveau de violence du chez-soi de Man Ya, mais dans l’affirmation de soi que représente sa volonté et dans le fait qu’elle façonne elle-même le cours de son existence à travers cette volonté.

Loin de rester un symbole inerte du retour, elle arrive par cette présence-absence—corps présent, esprit en voyage–à infuser sa langue et sa voix à celles de la narratrice qui devient à son tour une voix porteuse des traces d’une identité du vouloir-retour: “Ses mots marchent droit: elle dit que la vie a une seule extrémité et deux destinations. Ceux qui veulent prendre des mauvais chemins arrivent vite, mais échouent dans ravines et savanes où la lumière ne perce pas” (16). On peut lire ce transfert comme un avertissement d’ordre religieux et moral, et ce serait valable étant donné les fermes croyances religieuses de Man Ya, mais on peut y voir également une transmission intergénérationnelle (et donc forcément transculturelle et translinguistique aussi puisque ses petits-enfants ne connaissent ni sa culture ni sa langue) d’un désir de retour, car le retour est inextricablement lié pour elle à son devoir d’épouse chrétienne. Elle transfère, avec son discours “moral,” une image spatiale, culturelle et linguistique et il s’agit d’un espace qu’elle continue, malgré son exil, à habiter et fréquenter: “Bien sûr, elle ne se trouve pas à sa place en Île-de-France, dans l’étroitesse d’un appartement. Mais c’est ça ou la mort au Pays, nous dit-on à voix basse” (18). On doit supposer que cette voix basse appartient aux parents de la narratrice. Celle-ci négocie une place à elle entre la voix de Julia et celle de ses parents. Dans l’interprétation parentale de l’exil, Julia est sauvée par celui-ci—voir le titre ironique du chapitre suivant, “Délivrance”—mais la discrétion que les parents sont obligés d’observer à cet égard implique que Man Ya retient son autorité morale comme voix/voie de retour malgré sa relative impuissance: prise qu’elle est entre l’abus patriarcal d’un mari violent et la dominance également patriarcale d’un fils qui tient à la sauver malgré elle de la mort au pays.

Une remarque faite par la narratrice sur ses souvenirs d’Afrique, où ses parents avaient vécu de 1960 à 1961, et qu’ils ont quittée quand elle avait cinq ans, nous oblige à tenir compte d’un autre aspect de la problématique exil/retour dans ce livre, à savoir le rapport des Antillais à l’Afrique. Ce rapport est historiquement fondé mais sur le plan pratique souvent purement imaginaire. Il finit dans ce contexte par se laisser absorber dans le même rapport colonisateur/colonisé qui lie la France à l’Afrique: “Maman disait que l’Afrique nous avait pourtant toujours tenus à distance, comme si la couleur de la peau seule ne faisait pas la famille” (20). Mais la narratrice poursuit: [End Page 21]

J’ai longtemps gardé le sentiment d’avoir perdu quelque chose: une for-mule qui perçait jadis les geôles, un breuvage souverain délivrant la connaissance, une mémoire, des mots, des images. J’ai nourri en moi cette perte, pesante comme un deuil, manque sans définition. Affamée de savoir, assoiffée d’une essence authentique, empressée de retrouver le fondement même du monde, je chargeais mes épaules d’un amer équipage. L’Afrique lesta autrefois ces cruels bagages [. . .].

(20)

Entre l’aliénation de sa famille qui ne peut voir l’Afrique qu’à la lumière d’un rêve d’universalisme gaulois et gaulliste et la conscience identitaire d’une jeune fille qui ne peut pas ignorer complètement l’histoire de sa race, Man Ya est la seule voix qui s’offre comme espoir d’authenticité.

Bien que Julia n’ait jamais connu d’autres domiciles que son jardin de Routhiers et la France, c’est elle qui va apprendre à la narratrice ce que c’est que d’être une femme-antillaise/africaine-dans-le-monde. Ainsi, devant le sujet tabou de l’esclavage: “Seule, Man Ya ose nous instruire. Elle excelle dans ce domaine [. . .]. Man Ya l’a entendu raconter par de vieilles gens” (113). Le récit qui occupe les pages suivantes (114–15) conjugue l’histoire de la Guadeloupe—esclavage, abolition, réinstauration de l’esclavage de facto—au rêve populaire du retour à l’Afrique qui n’a jamais cessé, paradoxalement, de hanter l’imaginaire antillais. Mais sa position à elle est très individuelle et réfléchie. Elle reconnaît la malé-diction de l’esclavage: “Génération après génération, avec grande patience, des Nègres avaient bien tenté de sauver leur descendance en mêlant leur sang à des gens à peau claire” (115). Mais son oralité mondialisée s’intègre à un montage médiatique hétéroclite:

Les récits de Man Ya ourlent d’autres visions tirées des Contes et légendes des Antilles de Thérèse Georgel, bâties des débris et brocards de la télévision: vieux films américains colorés d’explorateurs et de nègres dociles; documentaire d’Afrique; journaux télévisés ouverts sur une rue de Los Angeles, en pleine lutte pour la déségrégation et l’obtention des droits civiques.

(116)

Le verbe “ourler” suggère que c’étaient les récits de Man Ya qui, dans la conscience naissante de la narratrice, ont fourni un sens aux images médiatiques et pas l’inverse. Celle-ci consacre plusieurs pages à l’analyse du théâtre-monde qui réunissait, dans le petit appartement parisien, Man Ya et ses petits-enfants.

Le rapport entre Man Ya et ses traditions orales d’une part, et une culture mondiale à la fois exclusive et envahissante d’autre part, recouvre une gamme très vaste d’expériences sensorielles. Mehta, par exemple, explique que la nourriture revêt chez Pineau une valeur politique parce que l’histoire culinaire de la Guadeloupe est étroitement liée à “son histoire coloniale, avec le génocide des Amérindiens, l’esclavage des Africains, l’engagisme imposé aux Indiens et aux [End Page 22] Chinois, et aux conséquences: créolisation, migration, départementalisation, survie et adaptation” (90, notre traduction).

Le chapitre charnière de L’Exil selon Julia, intitulé “Instruction,” décrit les efforts de la part des petits-enfants pour apprendre à Man Ya à écrire son nom. La nourriture n’est pas un thème immédiatement évident de ce chapitre, mais une lecture attentive révèle le bien-fondé de cette hypothèse de Mehta. On s’aperçoit en effet que Julia ne s’oppose pas à l’écriture comme moyen de communication (elle encourage les enfants à bien rédiger les lettres qu’ils envoient à leur père), mais qu’elle se souvient trop bien de toutes les associations tissées dans l’Histoire et dans l’histoire de sa vie, entre le mot écrit, l’esclavage et l’oppression des femmes.

C’est à cause du sucre qu’elle n’a pas pu apprendre à écrire: “Pendant les séances d’écriture, Julia se souvient de sa jeunesse. Sa manman dit qu’elle peut pas l’envoyer à l’école. Faut rester à veiller les cadets. Elle vient d’enfanter et s’en retourne aux champs [. . .]. Sa manman se débat dans les cannes qui la mangent” (Exil 94). Comme le remarque Mehta, le sucre est simultanément un objet de consommation pour l’Europe et un moyen de déshumanisation aux Antilles (91). Son futur mari Asdrubal, géreur se croyant plus blanc que les autres et haï par les ouvriers des champs, cherchait une Négresse qui ferait scandale à son père (et qui apparemment ferait scandale à lui-même selon le même ordre d’idées), et près de qui il vivrait sans fin sa supériorité. Le mot écrit deviendra l’emblème récurrent de ce pouvoir masculin et racialisé. Parti en France une deuxième fois, après avoir battu sa femme sans merci, il “envoyait des cartes en forme de cœurs parsemés d’un sable pailleté d’or, des lettres parfumées à la rose sur lesquelles il avait tamponné des bouquets de fleurs et des figures de Blancs se donnant des baisers” (97). L’insincérité du repentir est ironiquement véhiculée par l’imposition de la pompe culturellement surdéterminée de l’écriture “à la française.” Plus tard, la case où Julia connaîtra les pires sévices de sa brutalité sera décorée

des Félicitations de ceci, Grades, Honneurs, Mérite, Reconnaissance de la France à son fils de Guadeloupe. [. . .] Elles regardaient Julia avec un grand mépris, l’espionnaient pour le compte d’Asdrubal [. . .]. Belles majuscules, lettres bien tournées dessinées à l’encre violette. Menterie! Et tout ce prestige, cette pension de guerre de la France qui lui avait ordonné de tuer des hommes pour son drapeau aux trois couleurs, pour quatre, cinq terres conquises de par le monde, pour la Patrie et la Nation et le rayonnement séculaire.

(99)

L’écho de discours indirect libre qui appartient tant à la voix de Man Ya qu’à celle de la narratrice suggère que Man Ya est elle-même consciente du lien ironique entre la gloire de son bourreau, le fonctionnement du colonialisme et l’opprobre de la parole écrite. En revanche, les efforts inconsciemment violents de la [End Page 23] part de la narratrice et de ses frères et sœurs visant à imposer à leur grand-mère la pratique de l’écriture constituent un retour insidieux de ce même complexe oppressif par le biais d’un esprit de supériorité rédemptrice:

Des temps où je tempête, manifestant plus d’impatience qu’une vieille institutrice aigrie. Des temps de rogne sèche qui nous voient la traiter comme une enfant rebelle et capricieuse [. . .]. Parfois, jaillissent des éclats de lumière, fugaces et fulgurants sur lesquels, en rêve, nous bâtis-sons allègrement des pages et des pages de dictées miraculeuses et—pourquoi pas—l’éradication totale de l’analphabétisme.

(96–97)

Le ton ironique qui sous-tend ces commentaires sur l’entreprise d’alphabétisation implique une prise de conscience de la part de la narratrice qu’elle ne peut atteindre qu’en se remémorant le discours “rebelle” de sa grand-mère, alors que celle-ci, malgré sa volonté de retour, n’a jamais donné l’impression d’être dupe ni de l’oppression du mari ni de celle de la culture-écriture qui le soutenait et dont il était l’émanation. Elle savait que l’acte des petits-enfants n’était que le retour subreptice du même mépris qu’elle avait connu chez elle.

Elle a dit aux enfants ce qu’elle disait tous les jours dans son esprit à Asdrubal: “Non, j’ai plus jamais caressé tes belles lettres, Asdrubal. Je les ai pas jetées au feu, je les ai enterrées au bas d’un pied de muscade. Juste pour voir si elles pourraient donner des choses vivantes et belles, des fruits, ou bien des fleurs monstrueuses jamais vues en ce monde” (98). La référence aux fruits recentre l’oralité de la nourriture sur une productivité qui échappe aux contraintes économiques liées à la canne à sucre et confirme le rapport intime entre l’écriture qui appartient à l’autre et l’ensemencement de la parole qui réclame ses propres actes créateurs.

Mais c’est dans ce contexte d’oralité méprisée et d’écriture contestée qu’une autre forme d’oralité commence à envahir l’espace culturel de la narratrice. Il s’agit de l’avènement de la télévision, nouvelle appropriation de la parole par un monde “blanc” dominant:

Man Ya ne comprend pas bien le français, ne le pratique pas. Mais, quand il n’y a plus rien à faire dans l’appartement, sinon allonger son corps sur une couche, elle s’assoit devant le poste de télé. Nous nous passionnons pour ‘Thierry La Fronde,’ ‘Le Petit Conservatoire de la chanson,’ [. . .] et quantités d’autres programmes en noir et blanc qui nous semblent, à l’époque, d’un intérêt suprême. Man Ya ne rit pas, ne s’extasie pas, ne s’émeut guère. Elle regarde la gesticulation des Blancs. [. . .] Elle montre de l’intérêt au poste lorsqu’il encadre un, deux visages noirs. Elle demande le nom du personnage, la cause de cette faveur. Le pasteur Martin Luther King, le sieur Henri Salvador, Joséphine Baker et puis . . . Sylvette Cabrisseau.

(101) [End Page 24]

L’élection inattendue de la speakerine martiniquaise noire Sylvette Cabrisseau à l’ORTF dans les années 1960 ainsi que sa disparition de l’écran en 1970 sont perçues par les enfants comme une humiliation collective. La narratrice va jusqu’à l’associer à la célèbre revendication du Cahier d’un retour au pays natal d’Aimé Césaire. Alors que Césaire avait écrit: “Ma bouche sera la bouche des malheurs qui n’ont pas de bouche, ma voix, la liberté de celles qui s’affaissent au cachot du désespoir” (61), la narratrice dit à Sylvette “ta bouche” et “ta voix.” Cette modification du possessif fait de l’oralité poétique de Césaire une expression du désir de dialogue et de communauté, là où l’espoir d’une communauté entre personnes d’origine africaine sombrait progressivement sous le poids d’une mondialisation médiatique. “Et nous guettons l’apparition d’Un de notre complexion—un seul!—qui viendra effacer Le Mot sur l’écran de la ségrégation” (103). Tout en reconnaissant les figures emblématiques telles que Joséphine Baker qui commençaient à surmonter l’absence-silence des Noirs, la narratrice constate la tare que l’effacement du visage et de la voix des Africains avait laissée dans sa conscience identitaire: “D’un seul coup, nous étions devenus des vieux arbres à moitié morts, minés par les termites. En ces temps-là, l’ombrage du plus petit oiseau, déposé sur une de nos branches, pouvait nous ébranler” (103). Le problème n’est pas de savoir si l’Afrique va adhérer au nouvel humanisme—Frantz Fanon disait qu’il fallait créer une nouvelle humanité. La narratrice veut se convaincre que les Noirs existent vraiment dans le foisonnement d’images qui constituent le Nouveau Monde des mass media. Entre les Noirs qui jouent des rôles de serviteurs et servantes et les danseuses comme les Claudettes qui accompagnent un chanteur blanc comme Claude François pour ajouter un peu d’érotisme à la peau noire, la narratrice et sa famille cherchent désespérément un tout petit peu d’eux-mêmes. C’est un barrage contre un exil qui ne dépend pas beaucoup du lieu géographique mais qui dépend beaucoup d’une culture mondiale aliénante pour eux. À l’égard de cette expérience de la narratrice et de ses frères et sœurs, Githire remarque qu’en France “la rhétorique de l’identité nationale et de la citoyenneté s’est toujours accompagnée d’idéaux racistes enchâssés dans un système social discriminatoire” (77).

En revanche, Man Ya, qui est quand même bien dans sa peau, est prête à s’intéresser à toutes les images que la télévision lui offre parce qu’elle ne doute pas de sa propre présence dans le monde, même si pour le moment elle n’est pas là où elle veut être. C’est précisément dans l’espace d’ébranlement d’Africains qui semblent partout exilés que viennent s’insérer la vision d’oralité et l’oralité de vision de Man Ya. “Tandis que nous ne cessons de critiquer la télévision fran-çaise, Man Ya prend goût aux images, s’intéresse aux informations qui la mènent sur tous les continents et enjambent les océans dans une facilité surnaturelle, pour montrer des parcelles du monde, des morceaux d’histoires vivantes” (104). À la différence de ses petits-enfants, Man Ya ne se sent pas exclue des images [End Page 25] télévisées parce qu’elle sait ramener celles-ci à sa propre terre d’origine en même temps qu’elle attribue les pouvoirs technologiques des médias à une puissance mythique semblable au merveilleux des contes oraux:

La terre est comme un grand corps avec des hauts et bas, des endroits exposés, des faces peu explorées peuplées de vivants qui—croit-on—n’entraveront jamais la grande marche des mondes technologiques. La terre couve des chairs malades et d’autres en apparente santé, tant de parties blessées, béantes et purulentes, détruites en profondeur. Le nombril de ce monde se trouve partout et nulle part. Et toutes les catastrophes que charrie la télé menacent de se poser n’importe où sur la terre, comme des mouches annonçant la gangrène. La Guadeloupe ne serait pas épargnée. Les Derniers Jours semblent chaque jour plus proches.

(105)

Man Ya ne construit pas d’utopie imaginaire, ni chez elle, ni dans un nouveau monde technologiquement avancé. Elle bricole, à partir d’images de contes fantastiques (la terre est comme un grand corps monstrueux et malade), d’images apocalyptiques puisées dans sa culture catholique (les Derniers Jours) et une conscience subtile des crises et malheurs d’une modernité éminemment violente et instable, une perception critique et personnelle qui se reproduira plus tard dans la mémoire et l’écriture de la narratrice. Comme le dit Mehta, “la production culturelle, sous forme de cuisine, de culture et d’oralité, devient l’alphabet de Man Ya, son système symbolique d’auto-inscription dans l’histoire de la famille et de la communauté” (95). La production culturelle d’un monde postcolonial en crise n’échappe guère à ce processus d’auto-inscription non plus. Ainsi, l’amour passionné que témoigne Man Ya pour la voix d’Édith Piaf, loin de refléter un universalisme hégémonique confirmant l’invisibilité des Noires, résulte directement de l’assurance identitaire de Man Ya. La narratrice a du mal à s’expliquer pourquoi la peine d’amour exprimée par la voix de Piaf ramène sa grand-mère au souvenir d’un mari abusif, mais quand on entend l’analyse subséquente offerte par Man Ya elle-même, on comprend mieux que, malgré une certaine mesure de compassion qu’elle ressent envers Asdrubal, son identification avec Piaf repose sur l’oralité partagée de leur douleur spirituelle de femmes, et non pas sur une fidélité absolue de femme soumise. Asdrubal représente en fait pour Man Ya le retour du système symbolique de l’écriture, de l’oppression et de la domination coloniales:

Monsieur Asdrubal c’était un genre de fanfaron. Il m’a jamais parlé comme à une personne. Toujours comme à son esclave. [. . .] Même si je l’appelais Bourreau derrière son dos, je l’ai toujours respecté. [. . .] Peut-être, quand il me regardait avec mes cheveux grénés, mon nez large, il sentait qu’il m’aurait tuée tellement j’étais pas à son goût.

(106) [End Page 26]

Si Man Ya est capable d’apprendre à ses petits-enfants à revendiquer leur place dans un monde en crise qui semble vouloir obstinément les rejeter, c’est parce que l’expérience d’oppression qu’elle a apprise par la tradition orale de ses aïeules et qu’elle a vécue corporellement sous les coups de pieds d’un bourreau se croyant “blanchi” lui permet de comprendre et d’expliquer tout ce qu’ils sont en train de voir au petit écran et de vivre dans la société française.

À la fin du premier chapitre, après avoir raconté la rencontre fatidique et insolite de Maréchal et Daisy, la narratrice pose une série de questions qui établissent la problématique de déracinement qui sous-tend le livre: “Pourquoi a-t-elle dit oui si vite? [. . .] Pourquoi ont-ils emmêlé leurs destins dans l’idée de l’exil?” (28). La famille retournera plusieurs fois en Guadeloupe mais selon la narratrice: “Retours jamais définitifs en cette colonie de vacances” (28). Et ce sont ses propres parents qui ont tenté d’inculquer en elle un esprit d’étrangère perpétuelle: “Enfants! Rien, il n’y a rien de bon pour vous au Pays, disaient les grandes personnes. Antan, ce fut une terre d’esclavage qui ne porte plus rien de bon” (28). Elle admet en même temps que ses parents sont toujours susceptibles à l’ivresse qui éclot de chaque retour,” mais ils aiment le pays “d’une manière équivoque, comme un amour de jeunesse qu’on n’arrive pas à oublier même s’il n’a pas donné de fruits” (29). Le Cahier d’un retour au pays natal d’Aimé Césaire—auquel l’avant-dernier chapitre de L’Exil selon Julia fait allusion,4 consiste à mettre en valeur une petite île isolée comme espace désiré, la race noire, la révolte vis-à-vis de siècles d’oppression, une Afrique ancestrale et la ville à venir, la cité réclamée par les opprimés du monde entier. Mais le “retour au bercail” peut aussi représenter la nostalgie d’un passé qui n’a jamais existé, le refus du nouveau, la fétichisation d’un ordre ancien. C’est ce passé qui n’a peutêtre jamais existé que Sam Haigh associe à la nostalgie de l’immigrant en France décrite par Julia Kristeva dans Étrangers à nous-mêmes (244). Mais Haigh finira par reconnaître lui-même que le cas de Man Ya est très particulier. Il constate qu’à la différence de l’étranger de Kristeva qui n’arrive pas à se dégager d’une terre abandonnée:

La nostalgie pour la Guadeloupe éprouvée par Julia résulte du fait que son exil lui a été imposé contre son gré. En effet, la façon dont son fils l’a amenée en France ressemble à celle dont on capturait les esclaves en Afrique et les transportait dans des navires au Caraïbes. Puisqu’elle est illettrée, Maréchal lui procure une carte d’identité française en lui demandant de marquer les documents d’une croix à défaut d’une signature. Comme ses ancêtres soumis à l’esclavage, elle se retrouve dans un pays avec lequel elle ne ressent aucun lien et elle idéalise la Guadeloupe de la même façon que les esclaves idéalisaient l’Afrique et rêvaient d’y retourner.

(245–46, notre traduction) [End Page 27]

Le parallèle avec la Traite des esclaves est séduisant, mais pas tout à fait convaincant dans ce cas. La Guadeloupe recherchée et réclamée par Man Ya n’est ni un pays idéalisé ni un passé inaccessible. La Guadeloupe de Man Ya est la représentation concrète de son refus de toutes les formes historiques d’exil qu’elle observe dans les attitudes et modes de pensée qui l’entourent dans sa famille, dans la société française et dans le monde. Elle récuse, non pas la pratique de l’écriture en tant que telle, mais la violence de l’écriture, que ce soit dans la prétendue supériorité d’un Asdrubal, lettré monstrueux, dans l’humiliation de la croix que Maréchal lui impose ou dans les “leçons” d’alphabétisation de ses petits-enfants qui, en fin de compte, leur permettent de masquer leur propre sens d’infériorité devant les préjugés des Blancs sur le rôle de petit maître qu’ils se donnent à son égard.

C’est pour cette raison que le livre s’appelle L’Exil selon Julia et non pas “L’Exil de Julia.” Dans un passage de la fin du livre, la narratrice décrit le retour au jardin de Man Ya:

Pendant toutes ces années de neige et de froidure, elle avait tenu allumée la torche qui montrait le chemin. Sa main ne nous avait jamais lâchés. À l’époque, bien sûr, ce qu’elle nous offrait semblait inintéressant: pièces inutiles dans une trop grande maison, fades marinades d’un passé dépassé, mains de vieille femme, paroles créoles de négresse campagnarde, lubies et dérades, sentines de siècles d’esclavage. Savants, nous voulions, à toute force, lui apprendre à lire et écrire, pour la tirer des ténèbres où nous la sentions embâclée. Selon nous, poser les dires sur du papier, tracer les lettres à l’encre définissait la connaissance dans son entier, marquait l’évolution. Et là, quelques années plus tard, au bas de cet arbre, nos certitudes périclitaient. Tout notre beau savoir déboulait derrière les prunes que Man Ya voltigeait. Et soudain, nous étions parés à tout entendre, à écouter et empiler pour l’avenir.

(218)

La question à se poser ici n’est pas de savoir si la parole de Julia vaut autant que l’écriture qu’on voulait lui apprendre pour compléter et fixer son état d’exilée; la question est de comprendre pourquoi ces simples prunes qui tombent de l’arbre arrivent à “péricliter” toutes les certitudes de cette nouvelle génération si complètement immergée dans la mondialité. Julia se montre capable d’être heu-reuse; elle est vraiment la seule à avoir choisi d’être là et y finira de toute évidence ses jours; elle est la seule qui semble savoir jouer: son geste d’athlétisme à son âge est plus qu’un geste de folklore gériatrique devant le regard condescendant de jeunes personnes, c’est un geste ironique et ludique qui remet en question la notion d’un monde défini par le progrès et la marche destructrice du temps; en contraste, les jeunes souffrent lamentablement des ambitions agricoles de Maréchal. La chute de prunes est un symbole d’abondance et de fertilité, alors que le [End Page 28] Pays a toujours été représenté pour eux par les grandes personnes comme une terre de souffrance et de privation. L’oralité de Pineau est à la fois un dire pour soi et une question pour l’autre.

Gloria Nne Onyeoziri

Gloria Nne Onyeoziri est professeur à l’Université de la Colombie-Britannique. Ses recherches portent sur les littératures africaines et caribéennes, sur l’écriture des femmes africaines, sur la sémantique littéraire et sur les “disability studies.” Elle a publié La Parole poétique d’Aimé Césaire (L’Harmattan, 1992) et Shaken Wisdom (University of Virginia Press, 2011). D’autres publications récentes incluent: “In the Face of the Daughter: Feminist Perspectives on Métissage as a Gendered Concept in the Works of Maryse Condé.” Emerging Perspectives on Maryse Condé, Barbour and Herndon, eds. (2006); “Écriture et oralité dans l’œuvre de Calixthe Beyala,” Présence Francophone (2010); “The Filmmaker-narrator as a Reflection of/on Postcolonial African Cinema: Henri Lopes’s Le Lys et le flamboyant et Assia Djebar’s La Femme sans sépulture.” International Journal of Francophone Studies (2011).

Ouvrages cités

Césaire, Aimé. Cahier d’un retour au pays natal. Paris: Présence africaine, 1971. Imprimé.
Githire, Njeri.”Horizons Adrift: Women in Exile, at Home, and Abroad in Gisèle Pineau’s Works.” Research in African Literatures. 36.1 (2005): 74–90. Print.
Glissant, Édouard. Le Discours antillais. Paris: Éditions du Seuil, 1981. Imprimé.
———. Poetics of Relation.Trans. Betsy Wing. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1997. Print.
Haigh, Sam. “Migration and Melancholia: from Kristeva’s ‘Dépressionnationale’ to Pineau’s ‘Maladie de l’exil.’” French Studies 60.2 (2006): 232–50. Print.
Kadish, Doris. “Guadeloupean Women Remember Slavery Author(s).” The French Review 77.6 (2004): 1181–92. Print.
Kristeva, Julia. Étrangers à nous-mêmes. Paris: Fayard, 1988. Imprimé.
Mehta, Brinda. Notions of Identity, Diaspora, and Gender in Caribbean Women’s Writing. New York: Palgrave Macmillen, 2009. Print.
Pineau, Gisèle. L’Exil selon Julia. Paris: Librairie Générale Française, 2000. Imprimé.
———. Un Papillon dans la cité. Paris: Sépia, 1992. Imprimé.
Suárez, Lucía. “Gisèle Pineau: Writing the Dimensions of Migration.” World Literature Today (2001): 9–21. Print. [End Page 29]

Footnotes

1. Voir Mehta 95.

2. En employant ce terme Mehta se réfère à Glissant, Poetics of Relation 11.

3. Glissant utilise une lettre majuscule pour les mots Retour, Détour et Relation.

4. Voir par exemple les pages 193 à 207.

Additional Information

ISSN
2156-9428
Print ISSN
1552-3152
Pages
17-29
Launched on MUSE
2013-03-21
Open Access
No
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