National Museums. New Studies from Around the World (review)

Музей, рожденный как институционализация феномена коллекционирования, ¹ изначально имел имманентное политическое значение. Среди основных мотиваций коллекционирования, выявляемых уже для эпохи Античности, те, что имели ту или иную связь с конструированием политических структур, находятся, пожалуй, на первом месте, уступая лишь мотивациям сакральным и экономическим. Трофеи, захваченные у разбитых персов, хранились в Эрехтейоне на Акрополе, кости ископаемых животных собирались и выставлялись в садах при виллах императора Августа как кости его легендарных предковгигантов. В эпоху Средневековья такие предметы сохранялись и выставлялись в христианских храмах (сундук Сида в соборе Бургоса, вражеские знамена, одежды первых русских князей в киевской Софии и т.д.), а также во дворцах правителей. ² Они были призваны формировать чувство патриотизма, способствовать идентификации с государем (еще не отделенным как автономное понятие от государства), внушать гордость за принадлежность к данному сообществу и служить маркером дифференциации. Естественно, что с наступлением эпохи формирования национальных государств и конструирования особой национальной идентичности такая роль собраний (являющихся в первую очередь материальным воплощением картины мира их создателей) должна была приобрести совершенно особое значение. Не случайно поэтому, что и публичный музей в современном смысле этого слова появляется в Европе именно тогда, на рубеже XVIII-XIX вв., а родиной его становится революционная Франция. Там складываются основы двоякого понимания публичности музея как институции, не только доступной для публики, но и этой самой публике принадлежащей. Принадлежащей в силу того, что ей принадлежит и само содержимое такого музея - национальное наследие (концепт, также формирующийся в тот период). Как справедливо отмечает О. В. Беззубова, "… музей не является автономным явлением культуры, его появление в качестве особого института было связано с совокупностью исторических задач, на решение которых был направлен целый ряд дискурсивных практик, таких как наука, образование, политика, идеология. Одной из важнейших причин, обусловивших появление музея нового типа, была необходимость формирования национальной идентичности". ³

Вполне естественно поэтому, что существует солидная академическая традиция изучения музейного института именно в этом его политическом аспекте. С учетом общепризнанной междисциплинарности музеологии как области знания ⁴ и с распространением в гуманитаристике различных направлений, связанных с деконструкцией господствующих дискурсивных практик - постколониальных и гендерных штудий и т.п., ⁵ логично растущее внимание ученых к этой проблематике. Формируясь в 1960-1970-е гг. под влиянием идей П. Бурдье и "новой/левой истории искусства", в начале 1980-х гг. это направление получило мощный импульс, связанный с выходом в свет книги Б. Андерсона "Воображаемые сообщества". В книге автор причисляет музей (наряду с переписью населения и картой) к числу институтов власти, которые особенно "глубоко повлияли на то, как колониальное государство созерцало в воображении свой доминион - природу людей, которыми оно правило, географию своих владений и легитимность своего происхождения". ⁶ На примере крупнейших художественных музеев Европы и США конца XVIII - середины XX вв. роль музеев как "мощных инструментов идентификации" была показана в цикле работ одного из ведущих представителей новой истории искусства Кэрол Дункан, объединенных под общим заглавием "Музеи как цивилизаторские ритуалы". Исследовательница показала, как реализуемые в музеях практики способствуют формированию культурных субъектов, превращая посетителей в граждан. ⁷

В начале 1990-х гг. музеологами был найден еще один источник вдохновения - в трудах М. Фуко. Его идеи о дисциплинарности и трех эпистемах были использованы в качестве методологической основы в работе английской исследовательницы Айлин Хупер-Гринхилл, которая показала значение протомузейных форм, таких как ренессансные студиоло и музеи раннего нового времени, для формирования представлений о знании, структуры знания, господствующих в тот или иной исторический период. ⁸ Идеи таких теоретиков постмодернизма, как Ж. Бодрийар и Д. Кримп, способствовали появлению множества работ с той или иной степенью убедительности предпринимавших деконструкцию господствующих в музее практик, связывая их с такими феноменами modernity как колониализм, эволюционизм и идея прогресса. ⁹ Казалось бы, проблематика может считаться если и не закрытой полностью, то уж, по крайней мере, в значительной степени решенной. Однако это далеко не так, и дело здесь в самой природе музея.

Являясь культурной формой, т.е. подсистемой общей метасистемы культуры, изоморфной этой метасистеме, музей постоянно эволюционирует и изменяется вместе с изменением культуры. ¹⁰ На смену одной его форме приходит другая, нередко можно встретить упоминание о постмузее и т.д. Это делает актуальной проблему научной рефлексии на заданную тему, объединяющей ученых самых разных специальностей. ¹¹ Выпущенный издательством "Роутледж" том "Национальные музеи: Новые исследования со всего мира" как раз и может служить показательным примером новейшего обращения исследователей к проблеме политического измерения музейного феномена. Ну и на самом деле, какой еще вид музеев, как не национальные, лучше всего подходит для анализа особой природы музеев как "перформативных высказываний", указывающих на наличие национальной идентичности?

Сборник статей стал результатом масштабного исследовательского проекта "Создание национальных музеев", предпринятого по инициативе шведского ученого Петера Аронсона и воплотившегося в проведении в 2007-2008 гг. шести тематических конференций и семинаров, в ходе которых в обсуждении вынесенной в заглавие темы приняло участие более сорока исследователей, представляющих разные страны и традиции. Часть представленных материалов вошла в данный сборник, объединивший 29 статей, характеризующих историю и современность национальных музеев в 21 стране (преимущественно в сборнике описаны музеи стран Европы и Дальнего Востока, одна статья посвящена Колумбии). Материал разделен на четыре тематических блока. Первый ("Введения и размышления", Pр. 3-66) состоит из двух статей основных редакторов сборника Саймона Нела и Петера Аронсона, предлагающих контекстуализацию собранного материала и намечающих возможные пути его обобщения, а также программной работы известного представителя "критической истории искусства" Дональда Прециози, анализирующего мифологические структуры нарративов национальных музеев и возможные средства их преодоления. Второй блок ("Происхождения и идеологии", Pp. 67-204) объединяет исследования, посвященные истории возникновения национальных музеев, предшествовавшие этому возникновению идеологические программы, а также процесс реализации данных теоретических представлений на практике. Третий блок ("Музеология и соучастие", Pр. 205-354) содержит материалы, посвященные актуальной в настоящее время проблеме возможности соучастия в музейной деятельности сил, традиционно рассматривавшихся как внешние по отношению к самому музейному институту: не только его посетителей, но и всего того сообщества, в котором музей существует. В соответствии с общей темой сборника и здесь фокус смещается на то, как сами члены данной нации могут определять процесс конструирования образа их "воображаемого сообщества" в музее. Наконец, в четвертом разделе ("Мы сами и другие", Pр. 355-465) обсуждается традиционная для мировой гуманитарной науки последнего полувека проблема самоидентификации посредством дифференциации: как в музеях образ данного сообщества формируется не только напрямую, но и через показ отличных от него "других".

Сразу же следует отметить, что деление статей по разделам носит достаточно условный характер и не всегда соответствует заявленной проблематике: например, совершенно непонятно, как с проблемой "соучастия" связана чрезвычайно интересная и важная, в особенности для российского читателя, статья Симины Бадики о музеях коммунизма в Румынии до и после революции 1989 г. (Рр. 272-289). Связь можно обнаружить, пожалуй, лишь в том смысле, что соучастия зрителя в музейном нарративе не было как до крушения режима Чаушеску, так и после него. Столь же произвольно помещена в указанный раздел статья Эмили Стокс-Рис, посвященная экспозиции Исторического музея Гонконга (Рр. 339-354), в которой также речь идет об "авторитарном голосе", обращенном к музейным посетителям.

С другой стороны, в ряде статей интересный сам по себе предмет исследования в контексте общей темы сборника обретает явно вторичный, маргинальный характер. Например, в статье о первом в мире музее под открытым небом, стокгольмском Скансене, ознаменовавшем новаторскую эпоху в музейной практике и музейной мысли, связанную с обновленным пониманием наследия и музейного предмета, новым подходом к культурно-просветительским практикам и большей ориентацией на рекреационное начало, автор, Матиас Бекстрём, размышляет о создателе этого музея, прославленном фольклористе и активном участнике панскандинавского движения Артуре Хазелиусе. Бекстрёма интересует, какую роль в его понимании "национального" играло представление о женском начале, объединявшее романтические интенции начала XIX в. и идеи социального дарвинизма (Рр. 69-87). Любопытные наблюдения автора могут быть правильно поняты лишь читателем, знакомым с историей Скансена. В рецензируемом сборнике же они выглядят не более чем остроумными виньетками.

Другой автор сборника, Кристофер Уайтхед, известный английский музеолог, автор ряда монографий по социальной истории английских художественных музеев XIX в., рассматривает историю национальных художественных музеев Лондона XIX в. с точки зрения реализации ими практик политического картографирования (Рр. 105-122). Он отмечает сходство между музеями и картами как формами организации "структурированного, пространственного знания о мире" (Р. 106). Близость идеологических функций музеев и карт, как уже отмечалось выше, показал еще Андерсон, на которого, кстати, Уайтхед не ссылается. Однако без знания того контекста, в котором происходило становление Британского музея, Национальной галереи или Южно-Кенсингтонского музея, обращение автора именно к картографированию остается не до конца понятным, а значение этих институтов именно как национальных музеев - не выявленным. Дело здесь не только в "экзотической" методологии материалов сборника, хотя об этом следует сказать особо.

Единой методологии у представленных в сборнике статей нет, что вполне понятно. Общая методология не может быть приложима к разным социокультурным контекстам и историческим условиям, в которых развивались рассматриваемые институты. Наконец, отличаются и научные взгляды и предпочтения самих авторов. Музей анализируется в сборнике как реализация пространственного нарратива (статья Дженнифер Картер о самом первом национальном историческом музее, созданном в послереволюционном Париже Александром Ленуаром, - Музее французских древностей и памятников, Pр. 88-104), как инструмент политического картографирования (уже упоминавшаяся статья Уайтхеда), как пространство досуга, охраняющее социальную дифференциацию (статья Е. Афиногеновой о восприятии посетителями изображений обнаженной натуры в Прадо рубежа XIX-XX вв. и о презентации этого восприятия в популярной печати того времени, Pр. 207-224), как перформативная площадка, стимулирующая чувство сопричастности и побуждающая к соучастию (чрезвычайно информативная статья Стюарта Барка о музеях современного искусства в Скандинавии, Pр. 225-246) и т.д. При этом такая мозаичность имеет и обратную сторону, оборачиваясь в некоторых статьях отсутствием всякой методологии и торжеством дескриптивности. Так, статья Каролины Калузы о старых и новых национальных музеях в Польше (Рр. 151-162) содержит краткое историческое введение о музеях и протомузейных формах, которые в конце XVIII-XIX вв. сохраняли и представляли важные для национального чувства поляков реликвии. Затем автор переходит к простому описанию новых национальных музеев, созданных в Польше на рубеже XX-XXI вв. Из статьи выпадает весь период существования Польской Народной Республики; две части статьи оказываются никак не связанными друг с другом. Материал о современном состоянии проблемы дается в формате простой констатации, без какой бы то ни было попытки не только анализа, но и деконструкции национальных мифов (что особенно заметно при описании Музея истории польских евреев) (Р. 157).

Едва ли полезной для анализа национального музея можно признать предлагаемую в статье Чхве Сонхи "автоэтнографию". "Переосмысление корейской культурной идентичности", заявленное в заглавии, осуществляется автором на основе личного опыта посещения музея с зарубежными коллегами, которым она давала пояснения о предметах, представленных в экспозиции. Переосмысление предлагается в контексте культурологического анализа концепций "корейской идентичности", которые разрабатывались японскими учеными с учетом колониальной политики, проводившейся в Корее в начале ХХ в. (Рр. 290-301). С самим музеем это переосмысление связано лишь опосредованно: предметы, выставленные в экспозиции, используются как точка отсчета для дальнейших размышлений, но ведь сам музейне сводится к одним лишь предметам! С момента публикации знаменитой работы Джеймса Клиффорда все более популярной становится трактовка музея как одной из "контактных зон", символических пространств, в которых может происходить диалог различных голосов. ¹² Безусловно, это важная составляющая социальной функции музея, однако при этом не следует забывать о неизбежных ограничениях такого диалога: и его тематики, и, если можно так выразиться, диапазона. Последнее связано с проблемой соучастия в музейной работе его посетителей и, шире, сообщества, в котором он существует, - проблемой, также нашедшей отражение в рассматриваемом сборнике.

В последнее время одной из актуальнейших проблем музеологии стало включение в музейное пространство партиципаторных практик: широкого привлечения сообщества, в котором существует музей, к его работе, причем не только в презентации наследия сообщества, но и в вопросах селекции, отбора предметов для музейных собраний, определения того, что именно должно считаться наследием той или иной группы. Особую остроту эта проблема приобретает применительно к культурному наследию коренного населения территорий, подвергавшихся колонизации (США, Канада, Австралия и т.д.). Здесь она оказывается связанной с проблемой реституции и выработки основ новой музейной этики. ¹³ Отношение к практикам соучастия у специалистов диаметрально противоположное: некоторые, как, например, американка Нина Саймон, говорят о возникновении новой модели "музея 2.0", позволяющей на самом деле сделать посетителя сотворцом экспозиции, ¹⁴ другие отмечают скрытые в этой тенденции угрозы, выражающиеся в распространении непрофессионализма. ¹⁵ Для национальных музеев, формирующих образ нации (часто рассчитанный не только и не столько на внутреннее потребление, сколько на экспорт), эта проблема становится особенно актуальной. На примере скандинавских музеев современного искусства она рассматривается в статье С. Барка "Искусство, перформанс и соучастие". Используя в качестве теоретической основы идеи американского политолога Кэрол Пэйтман, Барк переносит на музеи ее представления о "местных политических институтах" как "тренировочных площадках демократии" и деление соучастия на три категории - полное, частичное и псевдоучастие (Рр. 229, 231). Он совершенно справедливо отмечает, что решающим должен считаться контекст, в котором происходит соучастие, и в соответствии с этими представлениями выделяет три рода моделей соучастия, применяемые в современных музеях. Вывод ученого достаточно неутешителен: даже там, где соучастие декларируется, на самом деле посетитель лишен возможности реально участвовать, степень его свободы уменьшилась в сравнении с той свободой, которой обладали участники первых партиципаторных перформансов и выставок 1970-х гг.

Другой пример исключения посетителей из возможного диалога дан в статье Марции Варутти об эстетике экспозиции и нарративах национальных музеев КНР (Рр. 302-312). Рассказывая о практике деконтекстуализации экспонатов при помощи особых приемов экспозиционного дизайна (изолированность артефактов от текстовых пояснений, особая подсветка, размещение в затемненных залах и т.д.), автор показывает, как исторические памятники превращаются просто в "очень красивые вещи", призванные внушать благоговение одним своим внешним обликом, даже не будучи связанными с драматическими событиями китайской истории. Автор цитирует слова знаменитых археологов Майкла Шэнкса и Кристофера Тилли: "…эстетизированный артефакт - бегство от кошмара истории" (Р. 310). Подобная практика невольно заставляет вспомнить недавнюю выставку-блокбастер "Святая Русь", показанную сначала во Франции, а затем по инициативе тогдашнего президента Российской Федерации Д. А. Медведева представленную в нескольких музеях России. Авторы концепции прямо отмечают, что на выставке

памятники представлены не в качестве иллюстраций к развернутой истории русской средневековой культуры…, но распределены по тем главным темам, из которых в современном сознании складывается образ "Святой Руси" как умозрительной модели идеального общественного и духовного устройства. …Как и любой идеальный образ, он не всегда и не во всем совпадает с исторической действительностью, однако, безусловно, продолжает служить одним из главных духовных ориентиров, позволяющих осмыслить историческое и культурное наследие нашего Отечества. ¹⁶

Тем самым, по мнению организаторов проекта, "осмыслить историческое и культурное наследие нашего Отечества" можно при помощи "идеального образа", который "не всегда и не во всем совпадает с исторической действительностью". Тезис весьма уязвим с точки зрения научной логики, но и показателен в плане политики экспозиции: замена истории историософией позволяет создать идеальный образ, напрочь лишенный конфликтов и какого бы то ни было диалектического развития, а использование "звездных экспонатов", давно ставших метонимическими символами национальной культуры, помогает перенести этот образ и на современность (точнее, упразднить границу между прошлым и настоящим, ведь в историософии нет временного развития, следовательно, прошлое ничем не отличается от настоящего). Изменения приравниваются к потрясениям, последние объявляются недопустимыми и изгоняются из экспозиционного пространства. С другой стороны, отказ от характеристики реальной жизни людей Средневековья и связанной с ней материальной культуры, ведет к экзотизации показываемого материала. Как отмечал еще Барт, "в этом экзотизме хорошо проявляется его глубинное назначение - отрицание любой исторической конкретности", материалу делается прививка "против всякой содержательной ответственности". ¹⁷ Диалектические отношения между двумя этими началами и формируют "поэтику" и "политику" экспозиции, претендующей на представление "одного из главных духовных ориентиров".

Думается, что статьи разбираемого сборника могут способствовать лучшему пониманию и отечественных музейных практик последнего времени, и в этой связи следует еще раз вернуться к тому, о чем уже было сказано выше: к отсутствию в сборнике единой методологии. Этот момент представляется важным, поскольку методологическая эклектика мешает реализации эпистемологического потенциала подобного рода сборников sui generis, т.е. возможности сравнения, которое и способствует лучшему пониманию того или иного явления. Компаративный подход заявлен во вступительной статье Аронсона, выделяющего две группы национальных музеев, внутри которых сравнительные исследования могут быть плодотворными: 1) те, что располагаются в средиземноморском регионе (следовательно, принимают участие в процессе национализации классического наследия в ходе создания наций XIX в.); 2) те, что принадлежат скандинавской культуре (имеют дело с доисторическим и средневековым наследием территорий, свободных от римского влияния) (Р. 31). Но дальше этого он не идет. Некоторые сравнения читатель может провести сам, знакомясь с работами, написанными в классической манере анализа музея как культурной формы: это, например, статьи Айши Кёксал о турецких национальных музеях (Рр. 163-179) и Чжу Цзижун о национальных музеях Тайваня (Рр. 180-192). В них на конкретном эмпирическом материале показано, как музеи формируются в качестве атрибутов modernity и как меняется их образ в зависимости от изменений политического или культурного контекста. Однако большая часть материала слишком разнородна, чтобы можно было подвести ее под общий знаменатель.

Причин тут может быть несколько.

Первая причина связана с самим предметом изучения. В современной отечественной музеологии существует несколько классификаций: по принадлежности музея той или иной категории собственников, по типу собираемых памятников и т.д. Самой распространенной является классификация по профилю, т.е. по той области знаний, которой посвящен музей. ¹⁸ Зарубежная музеология также чаще всего обращается к делению, основанному на связи музея с профильными дисциплинами. ¹⁹ Очевидно, что в таком случае остается не вполне понятным, что же представляет собой концепт "национального музея"? Ни одна из существующих категорий к этому концепту не применима. Авторы сборника также не дают ответа на этот вопрос. Отбор музеев, судя по всему, осуществлялся на основании механического критерия - наличия в их официальном названии определения "национальный". Поэтому под одной обложкой и оказались статьи, посвященные и универсальным музеям, и художественным галереям, и музеям под открытым небом, историческим музеям и т.д.

Вторая причина связана с контекстом существования современных национальных музеев. Представления об идентичности переживают сейчас, возможно, одну из самых драматичных фаз в своей истории. На смену идентичности национальной, очевидно, приходит новая, постнациональная и транскультурная, идентичность. Естественно, музеи должны реагировать на этот вызов. И точно так же естественно, что, будучи созданными для трансляции дискурса национального, традиционные музеи не могут не испытывать трудностей в новых условиях. ²⁰ Они создавались для того, чтобы работать на другом "топливе", и как будет происходить их адаптация к новым условиям - вопрос чрезвычайно сложный и определенного ответа, конечно же, не имеющий. Что может быть признанно определенным, так это то, что рефлексия на тему национальных музеев является необходимым условием процесса такой адаптации, и в этом отношении выход рецензируемого сборника можно только приветствовать.