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  • Un Blues d'amour:Aime comme musique ou comme mourir d'aimer de Nicole Cage-Florentiny
Abstract

Le roman de Nicole Cage-Florentiny, Aime comme Musique ou comme mourir d'aimer (2005), transcende les formalités et conventions du roman en puisant dans le répertoire des structures et techniques du jazz. La structure de texte joue sur deux plans: un plan traditionnel de roman mais aussi sur un plan plus ouvert, plus improvisé, où le lecteur et la lectrice peuvent s'insérer, s'imaginer dans cette histoire d'amour et de musique. Cage-Florentiny, comme le fait, mais d'une autre manière, Daniel Maximin et Toni Morrison entre autres, joue de l'écriture, joue de la plume comme instrument pour créer une composition écrite musicale. Dans cet article, on explorera l'art de la composition à l'improvisation sur un thème, le rôle que joue les sens, le langage, le ton et les thématiques qui relèvent du domaine de l'art né de la zone de contact, le creuset des cultures des Amériques, le jazz.

Les mots, assemblés suivant le rythme, ont vaincu le malheur.La poésie, plus encore que la musique et plus sereinement,est l'expression d'une sorte de bonheur, né d'un sentiment dedélivrance.

Suzanne Césaire

Traditionnellement, une narration, comme une chanson, a un temps limite, une durée fixe déterminée par sa forme: un commencement, un développement, une fin. Que le récit commence à rebours, in medias res, ou manque de clôture, la nature physique et tangible d'un récit ou d'une chanson exige une telle structure. Mais la narration, comme la musique, la chanson, ou l'histoire, peut transcender sa forme et le temps par sa résonance dans le cœur. George Sand décrit une conversation avec Delacroix sur l'art de Chopin. Celui-ci explique que certaines formes de musique produisent la réverbération d'une intériorité par des reflets auditifs: "il y a dans la couleur des mystères insondables, des tons produits par relation, qui n'ont pas de nom et qui n'existent sur aucune palette" (Sand 82). Une chanson ou un morceau de musique qui nous touche, nous parle, peut nous rester en tête, dans le cœur, au bout des lèvres, ou simplement nous habiter l'esprit et nous imprégner en nous impliquant dans sa création.

Un siècle et demi plus tard, le roman de Nicole Cage-Florentiny, Aime comme musique ou comme mourir d'aimer (2005), est une œuvre d'une autre palette, colorée de la relation de mystères insondables. Cage-Florentiny (comme le font—mais à leur manière—Daniel Maximin, Henri Lopès et Toni Morrison entre autres) joue de l'écriture, joue de la plume comme d'un instrument pour créer une composition écrite musicale. Cage-Florentiny puise, dans l'art de la composition, l'improvisation sur un thème afin de construire son texte dans un langage au rythme syncopé, avec le ton et les thématiques qui relèvent du domaine de l'art né de la zone de contact entre les différentes cultures des Amériques: le blues et le jazz.

D'abord, il faut examiner ce qu'est le jazz ainsi que son rapport à la littérature. [End Page 174] Le Robert donne une amorce de définition: "Jazz: genre, style musical issu de la musique profane des Noirs des États-Unis," ce qui ne renseigne guère. D'autres définitions sont longues et se contredisent. Le désaccord sur ce qu'est le jazz, ou plutôt la pléthore de définitions, indique la richesse des champs musicaux que comprend cette catégorie. Toute tentative de réduire le jazz, de le fixer définitivement, est vouée à l'échec. Une proposition de Krin Gabbard érige le jazz comme catégorie ou structure qui regroupe les différentes sortes de musiques composant le genre. Bien que différentes, ces musiques diverses partagent assez d'éléments pour pouvoir faire partie d'une tradition cohérente (2). Jason Herbeck, dans ses études sur le jazz et la littérature antillaise, remarque que, malgré un discours conséquent sur le jazz depuis la Deuxième Guerre mondiale, le jazz reste "une praxis inconnue" (161).

Même la nature hybride de cette musique, née des rythmes africains, de la musique religieuse (implantée dans le sud des États-Unis par des immigrants écossais) et de la musique populaire européenne du dix-neuvième siècle et travaillée dans la culture plurielle de la Nouvelle-orléans est contestée. Aussi la relation entre le blues et le jazz est-elle brouillée; sont-ils deux formes différentes? L'un fournit-il les origines de l'autre ou le jazz est-il simplement une variation du blues? Ces deux formes de musique nées avec le vingtième siècle, ne font souvent qu'une; elles sont souvent difficiles à distinguer. Elles s'enchevêtrent, se servent des mêmes procédés. L'écrivain Albert Murray en parlant de son esthétique littéraire prétend que le jazz ne trouve pas seulement ses origines dans le blues. Le jazz est simplement un type ou une variation de blues (Simeon Moss). Aucune définition ne saurait donc être extensive, mais chacune renvoie tout de même à "une posture mentale qui ne tend jamais à une conformité" (Malson 43). Cela dit, on peut s'arrêter sur les qualités que partagent les musiques qu'on appelle "le jazz" et qui regrouperaient de multiples sortes de musiques ayant en commun l'aspect de syncope (mélodie synchronisée et en décalage avec le beat régulier), le swing, l'improvisation, les notes "blue" ou à demi-ton, les thèmes répétés ou le riff, la structure antiphonée ou l'appel-réponse et la présence d'une expression personnelle (timbre/tone color).

Historiquement, le jazz est l'expression des rythmes fondamentaux de la vie d'un peuple nouvellement émancipé. Comme le signale Sylvie Kandé dans son article "Littérature et jazz," il se situe "entre mouvement et fixité, entre ordre et chaos" et "se donne une fonction libératrice." Le jazz comme le blues est lyrique plutôt que narratif. Ralph Ellison explique la dynamique opératoire de cette musique:

There is [. . .] a cruel contradiction implicit in the art form itself, for true jazz is an art of individual assertion within and against the group. Each true jazz moment [. . .] springs from a contest in which each artist challenges all the rest: each solo flight, or improvisation, represents (like [End Page 175] the successive canvasses of a painter) a definition of his identity as individual, as member of the collectivity and as a link in the chain of tradition. Thus, because jazz finds its very life in an endless improvisation upon traditional materials, the jazzman must lose his identity even as he finds it . . .

(267)1

Cette musique est donc née de la libération et du quotidien, c'est un contrediscours par lequel on se définit en contrepoint.

Les qualités et possibilités qu'offre le jazz ont attiré les écrivains et sa présence, non seulement comme sujet ou thème, mais en tant que principe structural dans la littérature, remonte à quelques décennies après l'éclosion de la forme musicale elle-même, à la fin du dix-neuvième et au début du vingtième siècle. Richard N. Albert stipule que pour qu'un texte puisse faire partie du genre "jazz fiction," il doit montrer certains attributs. Dans ces textes, pour que le jazz devienne plus qu'un élément secondaire du récit, l'intrigue doit dépendre du cadre du jazz et le thème doit s'y lier intimement (1-2). En réaction à cette définition étroite, Philippe Fréchet ainsi que Steven Tracy regrettent l'exclusion d'auteurs pour qui le "mode jazz" imprègne l'œuvre et pour qui la musique figure comme syntaxe grammaticale autour de et sur laquelle le récit se compose, autrement dit une écriture jazz (Fréchet 15; Tracy 133). La transposition d'éléments stylistiques et structuraux de jazz (syncopation ou polyrythmie, improvisation, répétition, appel-réponse) forme la base du vocabulaire et l'esthétique littéraire du jazz.

Le jazz offre à l'écrivain un moyen parmi d'autres de répondre au mandat émis par Glissant aux Antillais dans L'Intention poétique, "Dans toute langue autorisée tu bâtiras ton langage" (191). Cette "écriture jazz", selon Stephan Tracy, est plus souvent liée à la poésie qu'aux romans:

Blues and jazz are, after all, at their best poetic by nature: the lyrics can be rich, intense, passionate, sensuous, startling, even horrifying, often concise and direct, but admirably suggestive and expansive. Since the origins of poetry are likely traceable to associations with music and dance—performance—a wedding of jazz and poetry seems only natural. One encounters syncopation in both poetry and jazz, emphasizing the interplay between rhythm and meter in both genres.

(133)2 [End Page 176]

Une écriture basée sur le mode blues/jazz permet à un écrivain de "bâtir [son] langage" comme contre-discours, en même temps qu'elle offre au lecteur ou à la lectrice un accès "autre" au texte. La transposition de techniques de jazz permet à l'auteur et au lecteur de "vivre" une performance semblable à une performance musicale. La distanciation inhérente à la description, à la représentation se dissout dans une musique/langue/structure du vécu. Le s auteurs exploitent les formes musicales du jazz ou du blues—deux formes de musique enchevêtrées—en tant que contre-discours—comme une alternative au discours autorisé pour faire entendre ce que les Antilles ont à dire (Shelton 167-68). Le jazz offre une façon autre de s'exprimer, autre d'écrire, autre d'aimer, autre de vivre et autre de lire.

Nicole Cage-Florentiny, poète et romancière, enchevêtre les trois modes—poésie, musique (jazz/blues) et prose—dans son roman, Aime comme musique ou comme mourir d'aimer. Le jeu homophone entre "aime" et la lettre M du titre, qui pourrait aussi bien être entendu comme "M comme musique ou comme mourir d'aimer," signale à la fois l'importance de la dimension sonore et graphique et l'effacement entre les deux. Ce roman transcende les contraintes formelles et conventions du roman en puisant dans le répertoire des structures et techniques de la composition musicale, plus précisément du jazz. Si le roman est structuré selon une composition de jazz, le mode ou le ton provient du blues dont la marque réside dans la blue note.3 La note bleue, cet élément qui dans une composition musicale est le signe de l'inattendu, ce qui confond et transcende les attentes, forme l'esthétique de base, augmente le lyrisme et l'expressivité du texte. Tout en étant un récit, avec ses personnages et leur histoire d'amour adultère, ce roman est construit d'une telle façon qu'il joue sur deux plans: un plan traditionnel de roman, mais aussi, et surtout, un plan plus ouvert, plus improvisé, où le lecteur et la lectrice peuvent s'insérer, peuvent faire leur cette histoire d'amour et de musique.

La narratrice de ce texte trouve sa voix accomplie d'artiste en trouvant celle de la femme mature. Elle découvre une façon de l'inscrire, de s'inscrire, et de chanter ce processus sur la page. À l'instar des premières chanteuses de blues, car ce sont des femmes qui ont figuré sur les premiers enregistrements de blues, [End Page 177] elle raconte sa vie artistique et affective. Liant le lyrisme du blues à une structure plus élaborée de jazz, Cage-Florentiny découvre et assume ainsi trois vérités: que la condition humaine consiste en une solitude profonde; que sa condition de femme s'accomplit à travers ses attachements familiaux, voire maternels; et que son art, étroitement lié à sa sexualité, est le fruit de son expérience et de l'acceptation de soi. La communication parfaite, le dialogue transparent avec l'autre qu'elle cherche et qu'elle trouve n'est qu'éphémère (au mieux), impossible à soutenir, et seulement possible en dialogue avec d'autres artistes par le biais de leurs créations. Cette musique de blues/jazz, comme Albert Murray nous le rappelle, est un moyen de transcender l'adversité, la déception, les difficultés. Aussi la musique est-elle l'expression d'un désir articulé—tout comme dans un texte—par une technique qui nous renvoie à ou nous ramène vers la chose désirée (cité dans Moss). La structure de cette quête et de cette découverte est orchestrée à la fois en appel et réponse et par une mise en abyme où la découverte de soi est doublée par celle d'un style personnel. Le lecteur fait l'expérience de cette découverte personnelle et artistique par la pratique de l'écriture-chant en forme d'écriture-jazz.

Le jazz comme thème, comme métaphore, comme écriture et comme méthodologie, se prête à l'expression des complexités identitaires antillaises. Ces techniques, selon Jason Herbeck, permettent de "parfournir" (effectuer, réaliser ou accomplir) les "subtilités d'une expression culturelle, historique, politique, et linguistique sur l'échelle littéraire"(161). J'ajoute seulement qu'il manque la dimension sexuée à la liste. La sexualité a toujours été un élément avoué ou non du blues et du jazz. Nicole Cage-Florentiny se sert de techniques liées à ces formes de musique pour explorer sa sexualité, sa position de femme dans le monde, sa position de femme en tant qu'individu, en tant qu'être relationnel et en tant qu'artiste. Elle fonde sa poétique sur un genre dont le nom même trouve ses origines dans l'accouplement, dans la copulation, à la fois physique et créatrice. Le mot jass ou semence dans la langue populaire devient "jazz" au début du vingtième siècle et signale la naissance d'une musique nouvelle, de nouvelles fusions (Gabbard 2-3). L'accouplement ou fusion des arts donne chez Cage-Florentiny une nouvelle poétique puissante. Elle fait une synesthésie non seulement par la transposition des sensations d'un sens à un autre mais, sur une échelle plus large, d'un art à un autre pour créer une fusion "poético-jazz." Ce texte est complexe et, dans l'espace limité de cet article. Je ne peux qu'aborder brièvement des éléments qui mériteraient un développement plus profond. Je parlerai d'abord du langage puis de la structure du texte par rapport à une esthétique littéraire du jazz.

Le langage

Nicole Cage-Florentiny établit le registre personnel de son texte en même temps qu'elle offre au lecteur le code de lecture dès l'incipit qui comprend les cinq premières pages (9-13) de son roman poético-musical. [End Page 178]

Elle avait toujours—aussi loin qu'elle s'en souvienne—caressé ce rêve: qu'un homme épris joue (rien que pour elle et par amour d'elle) du saxophone ou de la flûte sur une plage déserte . . .

Elle fermait les yeux, le chant de la mer et la voix tour à tour rauque et stridente du saxophone se disputant l'espace en elle, celui de l'attention la plus ardente.

Elle frémissait: le vent frais de la mer.

Elle tremblait: les sanglots du saxo.

Elle rouvrait brusquement les yeux. Il était toujours surpris de cette façon qu'elle avait de le regarder de tous ses yeux, de toute son âme, avec une intensité telle qu'il se perdait, en perdait le souffle, s'en accrochait à la première branche qu'elle voulait bien lui tendre—l'ébauche d'un sourire, cette farouche douceur.

(9)4

Le roman commence par la réalisation d'un rêve de longue date. L'élan psychologique du jazz et sa mise en écriture poétique sont signalés par la personnification de la nature ("le chant de la mer") et des instruments de musique ("la voix du saxophone"), par la musique/rythme de la langue (l'alternance de longues phrases à multiples propositions et celles à la syntaxe paratactique) et la sensibilité de son corps à la nature, à la musique ("Elle frémissait: le vent frais de la mer. Elle tremblait: les sanglots du saxo"). Le monologue intérieur ou le style indirect libre d'un personnage confond sans transition les pensées d'une personne avec les pensées d'une autre. Cela signale que le sentiment intérieur gouverne le discours. Un monologue intérieur se juxtapose à un autre, formant un dialogue à l'instar des solos à l'intérieur d'un morceau de jazz à plusieurs musiciens. La prose poétique de Cage-Florentiny ressemble au "riff" de jazz, une suite de notes constituant une phrase à effet rythmique. Le riff, ici, c'est la répétition de la notion de renaissance en progression: "elle se sentait renaître" (11), "Elle renaît" (13), "faire mourir et renaître" (12). Dans cet incipit, les techniques de la syncope (changement de rythme, accent sur le temps faible ou fort inattendu), contrepoint (à deux voix ou plus), l'introduction de la mélodie (l'amour et la musique en tant que thème ou lead) serviront de base pour les improvisations et les variations à venir.

La section qui suit, toujours dans l'incipit, nous présente une conscience selon laquelle le récit se focalise, une conscience créatrice. Ce chant/récit va être exprimé par cette voix, la conscience directrice de cette composition. La volonté créatrice qui sous-tend cette composition est mise en avant dans l'écriture comme acte, comme projet conçu et réalisé. Cependant, c'est une écriture qui échappe au contrôle de l'auteure/narratrice ("Ce n'était pas prévu si tôt dans [End Page 179] le cours du récit") et une écriture sujette à improvisation, "Il avait suffiqu'elle évoque ce rêve du joueur de saxo sur la plage, ne jouant que pour elle, pour que cette histoire s'engouffrât par la brèche en un jazz aux accents d'impudence, d'inopportunité" (9). C'est une conscience qui se cherche et qui est en dialogue avec d'autres consciences. La narratrice reviendra au cours du récit sur l'écriture de ce récit même.

Elle l'avait maintes fois commencée, maintes fois interrompue, cette histoire, avait maintes et maintes fois lutté contre ses propres peurs et faiblesses. Car s'il est vrai que le thème de l'amour était omniprésent dans tous ses textes, c'était tout autre chose que de prendre la décision d'écrire un roman d'amour et d'assumer ce fait.

(49)

La narratrice souligne avec la répétition de "maintes" la difficulté et le travail que l'écriture demande, surtout pour une femme antillaise. Elle anticipe aussi la réception probable de ce roman en cours d'élaboration par les écrivains martiniquais masculins.

Les sarcasmes des écrivains antillais masculins—elle a failli écrire "mâles"—à propos de l'écriture des femmes lui revenaient: selon eux, leurs consœurs avaient du mal à ne pas "tomber" dans la facilité de leurs histoires de vie, dans le déshabillage psychanalytique. Et ce récit, relèverait-il d'autre chose que de cette tendance à l'impudeur psychanalytique dont on qualifiait l'écriture des femmes?

(49)

Il lui est facile d'anticiper la réception critique de son roman par les "mâles" car son mari, L'Époux, partage leurs opinions et représente tout ce qui opprime, tout ce qui est conventionnel dans les rôles sexués. Elle se pose la question "Allaitelle aussi se dresser face à L'Époux et lui dire: 'J'ai besoin que cette histoire sorte de moi, qu'elle cesse d'être à moi, afin de devenir celle de ceux qui la liront [. . .]'" Confondant L'Époux (domaine privé) et les écrivains au masculin (domaine public), elle tient tête et "plonge dans l'aventure" de l'écriture (49). Ce faisant, elle lance, par cette question et par cette pratique de l'écriture, un appel pour que nous, les lecteurs (ou critiques), répondions à notre tour.5 Par l'écriture, elle se libère de la relation amoureuse ou maritale dans laquelle elle s'était enfermée, pour former une relation avec le lecteur/la lectrice. [End Page 180]

Son écriture, sa parole, évoquent la musique "qui entre en elle pulse avec le sang." Sans pause, elle se demande "comment sait-il comment fait-il pour jouer ainsi toutes les nuances de ce que je suis de ce que j'ignore de ce que je veux être" (13). La phrase, sans ponctuation et à structure grammaticale répétée ("de ce que") tout comme la double inversion à la troisième personne du singulier, représente une volée modulée et continue de notes d'écriture-musique, à sa façon. Son écriture répond à l'appel du saxophone qui, à son tour, répond à son corps de femme, à ses yeux et à son intensité. Ses phrases, rythmées par de brèves pauses, coulent comme les notes du joueur de saxophone. Elle improvise sur et selon son rêve posé comme texte de base et, ainsi, elle manifeste en sons-paroles la communication parfaite entre la musique, la nature ("La mer en contre-chant") et les deux âmes. Les mots deviennent des notes pour elle, "Les notes seules m'effleurent et j'en oublie jusqu'à mon nom, je ne suis qu'écoute, réceptacle, offrande, crucifixion-résurrection, folie d'aimer comme à quinze ans, comme à l'ultime seconde d'une vie" (12). Dans un long passage qui suit un peu plus loin, les notes/ mots transcrivent/reproduisent grâce à une longue série d'appositions et polysyndètes (une série de conjonctions faibles comme "et" qui ralentit et donne une cadence particulière) l'improvisation musicale du saxophone et de la flûte. La prose répond à l'appel de la musique par une improvisation poétique.

L' improvisation dans le jazz n'est pas le fruit du hasard ou du moment. C'est le fruit de la préparation, de l'expérience et de la créativité. Ekkhard Jost nous rappelle qu'un des principes formels du jazz est la progression de l'improvisation qui n'est pas le fruit du hasard mais au contraire "the result of the musical experience of the player or players and the conception based upon it" (cité par Herbeck 162).6 Ce livre, construit selon des techniques du jazz, est le résultat de l'expérience vécue de la narratrice. Elle crée une nouvelle poétique identitaire à partir d'éléments fragmentaires. C'est le produit et la transcendance de cette expérience même par l'art et par la synesthésie entre les arts. Cage-Florentiny fait preuve de ce qu'Édouard Glissant dans Introduction à une poétique du divers qualifie d'"une pensée archipélique" qui décrit "une pensée non systématique, inductive, explorant l'imprévu de la totalité-monde et accordant l'écriture à l'oralité et l'oralité à l'écriture" (33-34) ou, dans le cas de Nicole Cage-Florentiny, l'écriture et la musicalité. Nous—lecteurs/lectrices—suivons la progression de son affaire et le développement artistique en écoutant l'écriture-chant, à travers notre lecture sonore du texte. [End Page 181]

Les topoï de l'écriture, de la musique et de l'amour—ainsi que la pratique des trois—reviennent sans cesse au cours du récit. La composition et, par extension, la praxis de la quête identitaire, de la prise de conscience de soi, s'opèrent par leur triangulation. Le texte que nous lisons est autant une sorte d'expiation qu'un exorcisme (plus ou moins réussi) d'un amour impossible. Pendant leur histoire d'amour, elle commence à chanter et lui, il lui révèle qu'il se met à écrire, "Je ne pensais pas que j'aurais pu un jour me déshabiller à ce point et coucher mes sentiments sans pudeur sur du papier" (16). Ils vivent tous les deux une contagion par la proximité de la création et du risque artistique où ils se sentent libres d'explorer les abysses, les abîmes par la brèche du jazz. Le champ sémantique et le lexique évoquent la fécondité corporelle de la femme et sont en contrepoint de à l'évocation du sexe/sax de l'amant /musique. La transposition sera claire. L'échange de l'art se fait à l'instar des fluides corporels entre homme et femme—le jass ici n'appartient plus au domaine masculin—dans une relation sexuelle et artistique égalitaire, équilibrée. La femme libère sa voix tandis que l'homme prend la plume; la musique-parole de chacun se libère au contact de l'autre. Comme le note Toni Morrison, "Narrative voice is jazz music itself creating and reinventing itself in the moment" (cité par Grandt 306). Il s'y opère une sorte de synesthésie, une relation horizontale et transitive entre les sens qui, ici, jouent entre le registre des modes de création, où elle, auteure, apprend à chanter à l'intérieur du récit qu'elle raconte alors que sa plume chante l'écriture du récit que nous lisons. Lui, "il jouait comme jamais il ne l'avait pu." Tous les deux, d'une façon ou d'une autre, "s'autoris[ent] à se dépasser" (15). Cependant, une différence les sépare. Après la fin de leur liaison, elle continue à s'épanouir après une période de recueillement, mais cette expansion artistique ne se manifeste pas chez lui, il n'avance plus et se trouve embourbé dans une stagnation artistique. La narratrice avoue dans l'épilogue l'espoir que leur amour, leur relation, l'aurait aidée dans son art, dans sa musique.

La structure

Nous avons examiné la prose et le style poétique de l'écriture-chant. Il faut maintenant examiner la structure de ce texte. Bien que les divisions ne soient indiquées que par des espacements laissés entre deux sections de texte, on peut décerner quinze "chapitres" (ou mouvements) et un épilogue. L'espace blanc entre la fin d'un passage et le début de l'autre est un espace-temps signalant l'amorce d'une nouvelle variation ou improvisation sur un thème. Ce qui suit cet espace blanc fonctionne comme lead ou head dans une composition de jazz où un seul thème (souvent la mélodie) est présenté. Ce thème sera développé dans des variations et des improvisations. Dans le roman de Cage-Florentiny, ces heads figurent comme autant d'indications de sa stratégie d'écriture puisée dans le jazz. En même temps [End Page 182] ils présentent des éléments de base au-delà de la section particulière dans laquelle ils apparaissent. Ces thèmes vont revenir directement ou par un biais ou un autre tout au long du livre. Les variations à suivre, les riffs à venir, les improvisations vont renvoyer aux éléments contenus dans les deux premiers "mouvements" du roman dont les sujets sont l'amour (naturel, adultère et marital), la nature (y compris la nature de la narratrice), l'amant musicien, l'écriture et la musique.

Les deux premiers mouvements présentent deux consciences aux frontières perméables en juxtaposition. Le premier (l'incipit) est focalisé par Elle qui présente son amant et parle de l'effet qu'il produit sur elle. Le deuxième mouvement, focalisé par Lui, présente la narratrice. Les amants se retrouvent à Paris dans un cimetière de la banlieue parisienne où ils visitent la tombe du grand-père de Lui, l'origine de la famille et l'origine de sa musique. Cette visite au cimetière consiste en un long passage en chant-écrit, modulé et nuancé, comportant peu de ponctuation pour arrêter l'élan de la musique de la prose. C'est une réponse au passage du saxophone de l'incipit. Ce voyage à Paris qui annonce la fin de leur amour, "aucun ne se doutait alors qu'il s'agissait là de leur ultime rencontre, derniers jours, premières et dernières nuits d'amour partagées" (17), sert de contrepoint aux élans de passion décrits lyriquement. Cette fin qui est évoquée, cette mort future de leur relation, seront reprises et seront sujettes à un long développement plus loin dans le récit. L'effet produit est celui d'un déjà-vu/entendu, une phrase musicale familière qui sera développée en reprise dans la deuxième moitié du roman, c'est-à-dire, le temps de l'amour. Les cinq mouvements ou chapitres (19-56) qui suivent les deux premiers sont structurés en appel-réponse et forment la première moitié, le temps de l'amour.

En tête des mouvements ou chapitres trois à sept, se trouve une citation de chanson ou l'évocation d'une musique. Le texte qui suit répond à ces citations. La chanson créole et l'interprète martiniquais, Serge Ponsar, fournissent la base d'une improvisation sur le thème de l'appartenance à une terre, un pays, sur le statut de la Martinique par rapport à la métropole et à leur relation individuelle aux deux. Le quatrième mouvement commence avec le spirituel Nobody Knows et sert de tremplin pour un passage vers la rencontre entre Elle et Lui où la narratrice traite du topos de la guérison par l'art, de son passé à elle et de sa tentative de suicide. La narratrice y raconte, dans une chronologie inverse, ses amours. Elle retourne au présent en réalisant que la relation avec son Époux est défaillante. La lectrice ou le lecteur rentre en écho et reproduit la structure interne du livre dans une relation méta-antiphonique avec le texte.

Le cinquième mouvement commence avec "Le blues de Lui. Le bleu de Lui" et continue avec une exploration de leur relation, de la fin de leur relation, de leur séparation et de l'obsession que Lui vit avec Elle. Ici, la musique, la couleur et l'écriture se confondent (41). C'est Elle, la narratrice/auteure, qui répond à Lui et qui lui donne voix. [End Page 183]

Le blues de Lui avait cessé d'être ce quelque chose de presque doux, de presque agréable, de ce doux bleu d'où étaient nés ses plus beaux poèmes, elle Lui écrivait dans l'espace bleu que lui inspirait leur amour; ses mots avaient aussi parfois des accents plus violents, qu'elle baptisait "hard-jazz," l'aimer c'était parfois blues ou fado, parfois jazz rivière qui coule et profusion d'eau et de senteurs, parfois jazz qui griffe et qui fait mal, quand le saxo dans un solo déchirant appelle la fin de la solitude et aboie et défie, comme un animal blessé devient agressif et supplie en même temps et demande grâce et convie les autres instruments à le rejoindre sur le sentier de la mort à moins que ce ne soit celui de la vie, mais il est des moments où l'on distingue avec peine la frontière qui sépare la mort de la vie.

(41)

Le bleu et le blues évoqués dans ce passage renvoient aux images de l'incipit et les prolongent. On retrouve en écho à ces premières images du roman les références à la mer, à l'eau, à la personnification de la musique qui "sanglotait" qui maintenant "aboie et défie, comme un animal blessé" et à la fusion de l'écriture et la nature. Cette note "bleue" s'opère sur le glissage de la demi-note formant un entre-deux, un espace autre, qui permet l'accès privilégié à une expérience créatrice totalisante.

Le sixième mouvement cite Jean-Jacques Goldman (Pas toi) et contient des extraits de son journal à elle ainsi que la genèse du récit que nous lisons: "près de cinq ans après la fin de leur histoire s'était imposée à elle l'idée d'écrire sur son bref et intense roman d'amour" (47). Elle chante son blues en opposition et en réponse au mouvement précédent (le blues de Lui) mais aussi son chant-remède à ce blues. Les deux chansons Nobody Knows et Pas toi transmettent ses sentiments, certes. Mais elles forment le point de départ pour son apprentissage de l'écriture et font partie intégrante de la genèse de son texte. La narratrice/auteure partage dans ses journaux ses pensées sur le moyen de l'écrire. Elle lutte avec le moyen de se dire sans se dire qu'elle élabore en trouvant sa voix: la voie de la troisième personne du singulier dont elle va se servir. "Écrire mais quoi? Se dire sans se dire. Pudeurs. Impudeurs. Se dire sans "Je" sans "Tu" mais à la troisième personne du singulier. Être soi et une autre à la fois, et plusieurs possibles autres. Se dire sans "Je," sans tout dire" (45).

Le lecteur se rend compte qu'il lit le produit de ses pensées. Par "pudeur," elle commet des "impudeurs"; cela a pour effet de la protéger, de permettre une certaine distanciation. Cependant, un autre effet est créé. C'est que, sans nom de personnage, les embrayeurs (Elle, Lui) qui se substituent ici au nom personnel laissent une "brèche" ouverte pour une identification plus étroite avec le lecteur et la lectrice. C'est un moyen technique de l'écriture-chant, de l'écriture musique qui reproduit dans un autre medium l'émotion partagée à la fois personnelle et [End Page 184] intime, mais ouverte et offerte à tous par le jazz (ou la musique en général). On s'incorpore et on s'insère dans cet espace musique-prose. Les noms génériques des personnages (Elle, Lui, Époux), marqués simplement par une majuscule, les réduisent à leur relation sociale—et créent un espace vide à remplir par la lectrice ou lecteur.

Le septième mouvement commence avec une référence à Myriam Makeba et Comme une symphonie d'amour. C'est l'histoire en analepse de la découverte de la musique par la narratrice lorsqu'elle était adolescente. La musique l'envoûtait. Elle écoutait "avec gourmandise, ravissement, au bord de l'extase, la musique des autres" (51). Sa relation avec la musique est quasi charnelle; les champs de la religion, de la sexualité et de la musique se confondent dans une sorte d'épiphanie religieuse et sexuelle.

Elle aimait faire l'amour en musique, vivant pleinement l'instant, elle s'échappait dans la savane de sa tête, où elle reprenait sa marche dans de verts espaces et là; ô sacrilège ! Jésus—Lui-même!—apparaissait dans toute Sa splendeur et Sa simplicité. Il avançait vers elle le plus naturellement du monde, comme s'il avait toujours dû le faire. Il marchait vers elle, elle allait vers Lui—rencontre . . .

Et les vagues de la musique, le délire de la flûte, le chant des corps la folie des cœurs jouant la même partition . . .

Et les vagues de la musique, le chant de son corps dans son lit trop grand, les vagues du désir auquel elle permettait de l'envahir et le plaisir du désir se localisait, là, de plus en plus, en ce lieu de sa géographie où s'inscrivait, douloureusement, voluptueusement, l'essence de sa féminité . . .

(53, les italiques sont de Cage-Florentiny)

C'est un temps de gestation pendant lequel elle fait son éducation musicale. D'autres écrivains, chanteurs et artistes cités rentrent en dialogue libre avec la narratrice: Dvorak, Zamfir, Patrick Bernhardt, Chamalu par exemple. "Les vagues de la musique pénétraient ses veines, suivaient le tracé de son sang—elle était habitée par des vagues de chaleur" (52). On se rend compte que le texte cite non seulement les sources constitutives du jazz (spirituels, blues, musiques créoles, musique classique) mais élargit aussi le champ par une expansion vers une musique et une spiritualité "new age". Cette spiritualité se cherche. Ce n'est qu'avec expérience et maturité qu'elle produira son roman, son chant-écrit.

Elle sera féconde au sens propre et au sens figuré en tant qu'adulte à la suite de ces relations échouées et se trouvera dans un état semblable à celui qu'elle avait vécu en tant qu'adolescente où "La musique lui dictait les mots, rythmait ses émotions" (52). Elle saisira et fera sienne la métaphore masculine qui figure l'écriture [End Page 185] comme un accouchement. Chez une écrivaine, la biologie féminine rend concrets le travail et la douleur de l'écriture. La narratrice décrit son désir, "Écrire comme on accouche, comme on dégueule, écrire pour crier et pour ne pas pleurer. Écrire pour exister, pour ne pas être un zombie, anonyme sans but" (44). L'écriture comme la musique s'approchent de l'extase religieuse. "Ainsi une relation presque charnelle se tissait-elle, jour après jour, mot après mot entre le Verbe et elle. Entre la vie et elle. Écrire, toujours, comme l'on boit l'eau salvatrice" (44).

Si la première moitié du livre est tournée vers l'extérieur, vers une communion avec l'autre, vers l'exploration d'autres arts et musiques, la deuxième partie du texte se circonscrit à la solitude. La crise dans la relation Elle et Lui advient au huitième mouvement où Elle fait une tentative de suicide. La présence de la musique et la structure de l'appel-réponse de la première moitié du livre sont détournées vers l'intérieur, vers sa relation avec l'Époux dans les huit mouvements composant la deuxième moitié du livre. Elle lance dorénavant des appels sans réponse satisfaisante à l'amant comme au mari. Lors de sa réconciliation avec son mari, Elle tombe enceinte. Elle cherche en elle-même la force de supporter sa situation. Elle se tourne vers l'intérieur et vers la communication avec ce nouvel être à venir, renforce sa relation à la nature et "le chant monte en elle . . . la paix est là, immense" (110). Elle trouve dans l'espace de la grossesse un temps de "créativité débordante," un temps hors du temps dans lequel elle manifeste "une soif de créer" (111), détournant du principe créateur masculin—le jass/jazz ou semence—en faveur d'une matrice féconde. Le septième mouvement où elle explore les liens de la musique, de la religion et de la sexualité dans son adolescence trouve son pendant, son accomplissement dans cette période de grossesse et de créativité.

Elle entra dans l'énergie de la grossesse, ne fut plus préoccupée que de cela. [. . .] Temps d'introspection, de création, créativité débordante, elle peignait, nommant cela ses gribouillages, travaillait sa voix, méditait et tenait le journal de cette aventure, véritable dialogue secret entre le bébé et elle.

(111)

Elle fait tout sauf écrire pour le public, elle écrit pour elle-même et pour le bébé. Ce dialogue intérieur deviendra le texte que nous lisons.

La note bleue

La musique du jazz est un art relationnel; les fragments existent dans leur unicité mais plus encore dans leur relation avec le tout. Ici, le corps/musique/écriture devient matrice de la création au sens propre comme il l'était au figuré dans la première partie du texte. Elle renoue avec les femmes de sa famille, sa sœur et sa mère, et repense ses relations à ses filles. Deux ans passent et Lui et Elle se [End Page 186] revoient. Elle lui lance un appel en forme de poème auquel il ne répond pas. Suzanne Césaire explique que "la beauté [est] née de l'effort, de la lutte, de la plus dramatique des confrontations, celle de l'homme et de lui-même" (46). Elle fera face au silence et répondra au manque, à cette solitude, par son art.

L'auteure parle de son récit au début comme d'"un jazz aux accents d'impudence, d'inopportunité" (9). Ces mots recèlent la notion d'effronterie, de défi, de provocation, de témérité à un niveau personnel et à un niveau artistique. Nick Nesbitt nous rappelle que le côté révolutionnaire de cette musique se trouve dans la "critique immanente de la société" qui l'a produite et que dans le monde afro-atlantique "la musique a joué un rôle fondamental à la fois dans la transmission des savoirs d'une culture et dans la formulation de ses critiques de la société dominante dans laquelle elle se trouvait" (73). Cette musique-prose que nous entendons dans ce roman transmet l'expérience d'un monde d'une/des femme/s avec les joies, les difficultés, les épiphanies et les moments de désespoir. Nicole Cage-Florentiny puise non seulement dans les techniques musicales du jazz mais elle a su donner à son roman cette voix critique, cette voix personnelle de poète-chanteur, de femme frondeuse. La note bleue du blues et du jazz est ce qui surprend: c'est l'écart esthétique par rapport à la norme, c'est l'élément rebelle aux conventions musicales. Si l'on regarde de plus près cette expression de "note bleue" on s'aperçoit qu'elle est prononcée dans un contexte musical mais ne paraît pas dans le contexte de blues ou de jazz. On lit dans Impressions et souvenirs (1873) de Georges Sand, "Nos yeux se remplissent de teintes douces qui correspondent aux suaves modulations saisies par le conduit auditif. Et puis la note bleue résonne et nous voilà dans l'azur de la nuit transparente" (86). Cette note bleue lie Cage-Florentiny non seulement à une tradition de jazz mais aussi à une lignée d'écrivaines rebelles, impudentes, prêtes à confronter la société et les préjugés. La narratrice fait preuve d'effronterie, elle est audacieuse et s'ouvre à une exploration de soi qui est une provocation, un défiaussi bien qu'une invitation aux lecteurs, aux écrivains masculins martiniquais, à la société. Elle fait des compromis, mais elle en est consciente et elle assume les conséquences de ses choix. Son livre, comme son roman d'amour, comme son affaire du cœur, s'achèvent, mais ne se terminent pas, comme le font les compositions de jazz: la dernière note s'efface sans clôture pour laisser la possibilité d'y revenir et de bâtir encore, d'élaborer, d'ajouter, d'improviser, d'y intégrer son expérience nouvelle, de continuer . . .

Antoinette Sol
University of Texas at Arlington
Antoinette Sol

Antoinette Sol, spécialiste du 18e siècle, est professeure de français à l'Université d'Arlington (Texas, USA) et directrice de son département de langues modernes. Elle est titulaire d'un doctorat de lettres (PhD) décerné par l'Université de Californie à Los Angeles (UCLA). Elle est auteur de Textual Promiscuities: Eighteenth-Century Critical Rewriting (2003) et ses éditions de Le Mulâtre de madame Aurore Clôtaux. Balzac et Auguste Le Poitevin de Saint-Almé (2009) et Le Nègre. Honoré de Balzac, sous le pseudonyme de Horace Saint-Aubin (2011) préparées en collaboration avec Sarah Davies Cordova sont parus chez L'Harmattan. Elle est par ailleurs l'auteure de nombreux articles écrits en français ou en anglais, parus dans des revues françaises, anglaises et américaines.

Ouvrages cités

Albert, Richard N. Blues to Bop. A Collection of Jazz Fiction. New York: Anchor Books, Doubleday, 1992. Print. [End Page 187]
Cage-Florentini, Nicole. Aime comme musique ou comme mourir d'aimer. Paris: Editions Le Manuscrit, 2005. Imprimé.
Césaire, Suzanne. Le Grand Camouflage: Écrits de dissidence (1941-1945). Paris: Éditions du Seuil, 2009. Imprimé.
Ellison, Ralph. Shadow and Act. New York: Random House, 1964. Print.
Fréchet, Philippe. "Jazz et littérature." Cahiers du jazz 4 (1994): 3-33. Imprimé.
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Herbeck, Jason. "'Jusqu'aux limites de l'improvisation:' Caribbean Identity and Jazz in Daniel Maximin's L'Isolé soleil." Dalhousie French Studies 71 (2005): 161-175. Print.
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Nesbitt, Nick F. "Jazz et mémoire dans L'Isolé Soleil: Techniques vernaculaires d'historiographie dans la littérature antillaise." LittéRéalité 10.1 (1998): 69-79. Imprimé.
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Tracy, Steven C. "Review of From Blues to Bop by Richard N. Albert." Melus 19.3 (1994): 33-35. Print. [End Page 188]

Footnotes

1. "Il y a [. . .] une contradiction cruelle implicite dans la forme de l'art même, le vrai jazz est un art d'affirmation individuelle à l'intérieur d'un groupe aussi bien que contre ce même groupe. Chaque moment d'un jazz authentique [. . .] trouve ses origines dans un concours pendant lequel chaque artiste défie les autres: chaque vol individuel, ou improvisation, confirme (comme le font des toiles successives d'un peintre) son identité en tant qu'individu, en tant que membre d'une collectivité et en tant que maillon dans la chaîne de la tradition. Par conséquent, le jazz trouve sa vie dans des improvisations sans cesse renouvelées de la matière traditionnelle, le jazzman doit perdre son identité au moment où il se retrouve . . ." (267, ma traduction).

2. "Les meilleurs blues et jazz sont, après tout, d'une nature poétique; les paroles peuvent être riches, passionnées, sensuelles, surprenantes, même horrifiantes, souvent concises et directes, mais admirablement suggestives et profondes. Puisque les origines de la poésie sont probablement liées à la musique et à la danse—performance—le mariage de jazz et de poésie semble tout à fait naturel. On trouve de la syncopation dans la poésie comme dans le jazz, ce qui souligne le jeu entre le rythme et le mètre poétique dans les deux genres." (133, ma traduction)

3. La blue note ou la note bleue décrit une inflexion d'un demi-ton. Elle n'est ni mineure ni majeure mais quelque chose entre. Ces notes sont décrites comme "tordues" (bent ou worried) au troisième, au septième et parfois au cinquième degré. C'est un écart par rapport au standard de l'échelle diatonique qui surprend et augmente l'expressivité et le lyrisme du blues ou du jazz (http://www.oxfordreference.com/views/ENTRY.html?subview=Main&entry=t114.e844).

4. Les personnages dans ce roman sont désignés simplement par des noms génériques (Elle, Lui, Époux), je conserve ces désignations pour éviter les confusions.

5. Nicole Cage-Florentiny, dans un entretien avec Jennifer Jahn, parle de la réception masculine problématique des œu vres des auteures martiniquaises. Elle parle de la "cassure dans la relation homme-femme," de "l'espèce de guerre larvée" entre eux, héritage de leur histoire (628), et l'impression qu'ont les hommes de la production littéraire des femmes, "comme si l'écriture des femmes manquait de maturité parce qu'elles ne portent pas cet arrière-plan, cet historique. Mais je suis tout à fait à l'aise, moi, je fais le choix d'écrire des romans psychologiques parce que c'est moi. C'est l'expression de ce que je suis, de ma réflexion, mais aussi parce que je pense que c'est nécessaire, que cela participe aussi de ce travail social qui est de nous définir, comme on disait tout à l'heure du point de vue de notre histoire. Mais c'est aussi nous définir dans notre présent, par rapport à ce que nous vivons tous les jours, à l'intérieur de nous et dans nos rapports aux autres" (631).

6. "le résultat de l'expérience musicale du musicien ou des musiciens et la conception sur laquelle il est basé" (162, ma traduction).

Additional Information

ISSN
2156-9428
Print ISSN
1552-3152
Pages
174-188
Launched on MUSE
2012-04-25
Open Access
No
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