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  • Du Texte à la mise en scène:Présence et prégnance du théâtre tremblayen
Résumé

Les metteurs en scène, réalisateurs chacun à leur façon de la "partition" qu'est le texte de théâtre, occupent, avec leur équipe de praticiens, une place capitale dans la genèse à jamais parachevée des oeuvres théâtrales. Dans cette perspective, et en illustration des riches virtualités du théâtre de Michel Tremblay et ses prolongations variées en représentation, cet article propose une analyse de deux mises en scène majeures d'Albertine, en cinq temps, celle de la création par André Brassard en 1984 et celle de Martine Beaulne, réalisée à Montréal une dizaine d'années plus tard en 1995. Par leurs différences très marquées, ces deux mises en scène permettent d'apprécier les prégnances multiples dont les pièces de Michel Tremblay sont porteuses et la manière fascinante dont leurs potentialités s'éveillent au contact des différences de génération, d'époque, de tempérament et d'expérience des divers artistes, artisans du théâtre et spectateurs.

Les généticiens ont souvent comme principe d'insister sur les multiples possibilités du développement d'une œuvre plutôt que sur le progrès de celleci vers une réalisation définitive, la version finale n'étant selon eux qu'une version parmi d'autres; toutes à tel ou tel moment également susceptibles d'être choisies. Ce point de vue semble convenir tout particulièrement à l'élaboration des textes de théâtre.1 Les metteurs en scène, réalisateurs chacun à sa façon de la "partition" qu'est l'œuvre écrite, prennent ainsi la relève du dramaturge, occupant, avec leur équipe de praticiens, une place capitale dans la genèse à jamais achevée des œuvres théâtrales. "La grande qualité de mon théâtre, dit Michel Tremblay, réside dans le fait que le metteur en scène peut en faire ce qu'il veut" (Turbide 218). Dans cette perspective, et en illustration des riches virtualités du texte tremblayen et ses prolongations variées en représentation, cet article propose une analyse de deux mises en scène majeures d'Albertine, en cinq temps, celle d'André Brassard, qui l'a créée en coproduction au Centre National des Arts à Ottawa du 12 octobre au 10 novembre 1984 et au Théâtre du Rideau Vert à Montréal du 15 novembre au 10 décembre de la même année, et celle de Martine Beaulne, réalisée à Montréal une dizaine d'années plus tard, du 3 octobre au 5 novembre 1995, à l'Espace GO. Par leurs différences très marquées, ces deux mises en scène permettent d'apprécier les prégnances multiples dont le texte tremblayen est porteur et la manière fascinante dont ses diverses potentialités s'éveillent au contact des différences de génération, d'époque, de tempérament et d'expérience des divers artistes, artisans du théâtre et spectateurs. L'analyse que je propose ici de ces divergences et de ces potentialités concernera les quatre éléments suivants: l'attitude des deux metteurs en scène devant le texte de Tremblay; le schéma actantiel adopté par l'un et par l'autre pour leur mise en scène; la réalisation scénographique de leurs deux lectures; l'évolution de la pièce comme pièce de répertoire en regard des différences et des similitudes de conjoncture en 1984 et 1995. [End Page 78]

Aménagement ou fidélité: Brassard et Beaulne devant le texte de Tremblay

Les deux productions ont le très grand intérêt de faire voir combien l'approche du metteur en scène peut varier vis-à-vis du texte écrit, Brassard retravaillant, pour pouvoir l'assimiler, le texte non encore publié de Tremblay; Beaulne en revanche tenant étroitement au texte écrit tel que l'auteur l'a fixé par la publication. Grand complice de Tremblay à partir des années 1960, Brassard en 1984 avait une connaissance intime de l'ensemble de l'œuvre théâtral tremblayen tel qu'il existait alors, ayant été responsable de la création de toutes les pièces de Tremblay, et notamment celle du cycle des Belles-sœurs, et ayant participé de façon active à la mise au point du texte final de celles-ci. Beaulne, par contre, membre de la génération suivante, avait grandi dans le sillage de Tremblay, mais n'avait aucun lien personnel ou professionnel avec lui avant d'accepter l'invitation de monter Albertine, en cinq temps lancée par l'Espace GO à la suggestion du dramaturge. Ses connaissances de l'œuvre tremblayen provenaient donc de l'extérieur, de spectacles vus et de textes lus. Cependant, à la différence de Brassard et à l'avantage cette fois-ci peut-être de Beaulne, elles comprenaient en 1995 bien des œuvres tremblayennes, pas encore conçues ni écrites lors de la création de la pièce en 1984. Cette divergence dans les rapports et dans les connaissances, de concert avec des préférences personnelles de travail, anime des attitudes opposées envers le texte de Tremblay, Brassard se sentant libre d'améliorer une pièce encore, selon lui, en voie d'élaboration, Beaulne, quant à elle, convaincue du caractère définitif et inviolable de la version publiée. Les cahiers de production des deux metteurs en scène, ainsi que des remarques proférées en entretien par l'un et par l'autre, laissent clairement ressortir cette différence.2 En conversation avec Gilbert David, au moment de la création d'Albertine au Centre National des Arts, Brassard affirme ainsi l'importance pour lui de sa vision propre d'un texte: "En toute humilité, il me faut prendre une position subjective devant n'importe quel texte; pourquoi s'empêcher d'aller au bout de sa subjectivité sous prétexte que le metteur en scène n'est là que pour représenter la pensée [End Page 79] de l'auteur. Moi, je n'y crois pas" (David, "Albertine, en cinq temps: un cœur, plusieurs voix" 3).3

De toute évidence, Brassard a eu du mal à comprendre une œuvre plus intimiste que celles du cycle des Belles-sœurs et, pour s'"expliquer" la pièce, il s'est trouvé obligé de construire sa propre version "parallèle." Dans son cahier de production, quelques suggestions de travail initiales—"Trouver l'animal d'Albertine"; "Bien trouver les mouvements, les diviser"; "Travailler sur les sensations—chaleur, détente = ouverture? Froid, tension = fermeture?"—aboutissent à la date du 13 septembre [1984] à une réflexion beaucoup plus développée où Brassard, reprenant sa pensée sur le chaud et le froid, parvient à se raconter la pièce selon une formule à lui, qui lui permettra d'aller de l'avant dans sa lecture et ses préparatifs de mise en scène. Voici en citation intégrale ces pages émouvantes, telles qu'il les a notées dans son cahier de production:4

Au début c'est l'hiver (elles ont froid)
elles se visitent pour se réchauffer (1e [mot illisible])
soudain, avec le souvenir (que peut-être elles "appellent"??)
Alb 30 ans et Mad[eleine] dernier rayon de soleil (achalant pour 30?)—
elle l'a [mot illisible] et elle en est toute "réchauffée".

Se sentant une fois réchauffées, elles commencent lentement à se "déshabiller," à s'ouvrir—de brusques courants d'air froid les font frissonner, puis se refermer. Toute cette période où on lutte avec soi-même afin de s'autoriser à parler—à dire—

Penser tout le "mouvement["] de 3[0] comme la renaissance d'une rivière, qui bouillonne, se laisse maîtriser par la glace, prend des forces en ces combats, fend la glace et finalement devient un flot dévastateur emportant tout avec soi.5

Même éclatement de 5[0]—elle se voudra un grand soleil d'été—elle voudra à la fois se faire admirer ("reconnaître")—mais aussi voudra [. . .] sincèrement "faire du bien." [End Page 80]

Les grondements intérieurs s'intensifient. 4[0]—qui n'est pas d'accord avec le "jeu" fera un "éclatement" mais comme dans une certaine "tornade" pour le plaisir (?) de se décharger un peu le cœur—plus que pour faire "sentir" la lune.

Après qu'elle a parlé, ça va mal—on a froid tout d'un coup. 4[0] a peutêtre cassé quelque chose.

on se retrouve comme dans les Bonnes,6 à ce moment—après Solange—le "spectacle" tombe dans un trou dont il risque de ne pas se sortir ce soir. . . . (!!)

il faudra que 6[0]—la folle (comme les fous de Shakespeare) vide et désespérée de ce vide, de ce manque de chaleur pousse plus loin le jeu et raconte (les soirs où la lune vient vite, ou [sic] on n'a pas besoin qu'elle offre sa propre douleur en sacrifice) et "revive" ce moment pivot pour que peut-être la "lune" se lève.7

Mais la lune exige encore un sacrifice -: "Madeleine," il faudra qu'elle "meure" elle—la banale, la "vierge," la blanche (comme une page) pour que la Noire reçoive la ration de Bonheur qui la tiendra en vie encore jusqu'au lendemain.

C'est ça le fait que je remarquais:

Ce n'est pas la "première fois" que les personnages "vivent."

Pense plutôt au Sabbat des sorcières qui se rencontrent la nuit pour ÉVOQUER . . .

et que le "suspense" du spectateur soit plus vers "Y arriveront-elles, ce soir? il le faudrait, je vais les aider" que vers "y' s'tuent-tu ou bien s'y s'marient?"

Mais aussi on peut le suggèrer [sic], sans lui faire prendre le premier plan. [End Page 81]

Cette façon de se raconter l'histoire d'Albertine où Albertine à 70 ans s'efface complètement, où Albertine à 30 ans occupe la première place, où les Albertine à 40, à 50 et à 60 ans se définissent toutes à partir de leur moi le plus jeune, donne lieu à un aménagement du tapuscrit de Tremblay par lequel Brassard a voulu donner un ordre plus cohérent au portrait des différents "temps" du protagoniste.8 Il propose ainsi comme variantes clés: un raccourcissement du monologue initial d'Albertine à 70 ans;9 la séparation en deux séquences distinctes des répliques d'Albertine à 30 ans, concernant la beauté du coucher du soleil et le goût du lait de campagne, dégageant ainsi l'un de l'autre les thèmes complémentaires mais distincts de l'enlèvement de l'âme provoqué par l'infini de la nature et du réconfort physique et psychologique du contact maternel; une organisation plus suivie des répliques d'Albertine à 30ans et Albertine à 40 ans concernant la montée de la rage. Ces changements ont comme pendant une réalisation plus nettement négative du personnage de Madeleine, qui, dépassant son rôle de simple confidente ou de réplique en creux de sa sœur enragée, en vient à incarner dans la lecture de Brassard toutes les contraintes régressives qui ont pesé pendant si longtemps sur la femme québécoise. La "mise à mort" de Madeleine, indispensable pour la libération d'Albertine et de toutes ses semblables, devient ainsi pour Brassard le point culminant de la pièce et entraîne, comme autre modification majeure dans la version brassardienne du texte, le déplacement de la mort de Madeleine à la toute fin de la pièce, juste avant le lever de la lune.

Beaulne, à l'opposé de Brassard, a comme principe contraire d'approfondir le texte d'auteur et de ne jamais le réorganiser ni le réécrire: "Le texte, c'est la base, c'est notre matière première. [. . .] Tout vient des mots du texte, et j'essaie toujours d'épurer pour revenir au sens du texte [. . .] sinon [. . .] le texte n'est que prétexte à une mise en scène" (Féral 81-82).10 Elle s'en est donc tenue étroitement au texte publié de Tremblay, texte où le dramaturge avait rejeté presque tous les aménagements de Brassard, les trouvant trop logiques et trop réalistes pour l'atmosphère de rêve et de dérive dans les souvenirs que lui avait voulu créer.11 C'est [End Page 82] dans cette pensée qu'elle assimile le texte d'Albertine, en cinq temps, exactement comme elle l'a retrouvé dans le Théâtre de Tremblay, publié par Leméac/Actes Sud. Livre en main, elle a soigneusement étudié la pièce et tous les autres textes ou informations s'y rapportant, selon la méthode de travail qu'elle avait expliquée deux années plus tôt à Solange Lévesque:

[. . .] la période de préparation est [. . .] très importante pour moi. Je me fais toujours un cahier. Je lis la pièce, je la relis, et j'essaie d'isoler les mots qui ressortent du texte, tout à fait spontanément, de manière anarchique. [. . .] Je note aussi mes premières impressions et mes premières images, même si c'est tout à fait décousu. [. . .] Ensuite, je fais une étude sur l'auteur; j'essaie de lire ce qui a été publié sur lui, sur son œuvre, j'étudie l'époque. [. . .] Je pense que les premières impressions sont les plus justes. Ensuite, on les raffine, on les étudie et on les analyse, mais il y a comme un coup de cœur; quelque chose de viscéral qui a pénétré en soi au début.

Cette insistance sur la primauté du texte d'auteur n'a rien de sécurisant. Beaulne parle au contraire du sentiment effrayant de flottement et de vide qui précède le moment où enfin "un élément, un mot, un personnage, un lieu, une couleur, une rythmique, une association [. . .] déclenche une réponse" (Beaulne, Le Passeur d'âmes 131), réponse qui sera la porte d'entrée dans la pensée de l'auteur. Les échos de ce processus, encore plus angoissant que d'habitude dans le cas d'Albertine, en cinq temps en raison du grand succès de la mise en scène de Brassard lors de la création, se laissent tracer dans les réflexions de la metteure en scène dans son journal de bord. Celles-ci, à l'encontre de la reconceptualisation et de la réécriture de Brassard, montrent un effort de plus en plus serré pour découvrir le sens profond dont le texte est habité. Ici les petites notes fragmentaires du début donnent vite lieu à un relevé des thèmes principaux de la pièce: "Thème de la communication et de la compréhension—se nommer, se comprendre. / La Rage—l'ignorance—la désobéissance / La Culpabilité / le monopole de la souffrance;" relevé thématique qui, s'étoffant rapidement par la suite, cerne de plus en plus près les rapports entre les différentes Albertine, en y ajoutant une information faite de remarques provenant d'un entretien avec Tremblay et de la lecture de son œuvre global. Contrairement aux remaniements du tapuscrit de Tremblay effectués par Brassard, Beaulne engage donc une tentative poussée d'intérioriser le texte publié de Tremblay, où s'accomplit un échange, ou mieux, une fusion d'âme entre la pensée du dramaturge et celle de sa partenaire, la metteure en scène. Chez elle, donc, le dialogue entre les différents temps d'Albertine garde toutes ses ambiguïtés, et la pièce dans son ensemble se structure, ainsi que l'a voulu Tremblay, selon l'accélération tragique des pertes représentées par les morts successives et de plus en plus angoissantes de la mère, de la sœur, de la fille. [End Page 83]

Deux modèles actantiels

Ces deux lectures du texte de Tremblay donnent lieu à deux conceptions de l'organisation dynamique de la pièce dont la différence ressort clairement à la lumière d'une analyse actantielle selon le modèle proposé par Anne Ubersfeld (1996).12 En repensant la pièce, Brassard, naturellement porté vers une vision positive des capacités de changement de l'être humain et de la société humaine, a mis l'accent sur le potentiel d'Albertine jeune, potentiel brimé mais jamais complètement effacé par les pressions sociales dont elle n'a pas su venir à bout. Pour lui le désir de libération et d'émancipation est le moteur dynamique de la pièce, et Albertine à 30 ans l'actante qui l'incarne. Cependant, bien que Brassard lui-même désigne Albertine à 30 ans comme personnage central de sa mise en scène, Albertine à 40 ans, présence puissante à côté de celle-ci, agit dans sa production comme actante complémentaire. Plus endurcie qu'Albertine à 30 ans et plus encline à se complaire dans sa misère, elle a perdu la disponibilité qui caractérisait encore sa cadette et qui a fait de celle-ci la préférée de Brassard. Cependant, par l'immensité de la rage qui continue de l'habiter, elle s'érige en grand symbole de protestation contre toutes les contraintes appauvrissantes qui, dans la vie sociale et individuelle, empêchent l'épanouissement de l'être humain. La rage, comme elle le dit si bien, "tient en vie" (Tremblay, Albertine, en cinq temps 65), donnant un sens à l'existence individuelle qui autrement lui manquerait, puisqu'elle tient toujours en vue les manques et les insuffisances qui ont tant besoin d'être comblés. Ainsi, pour les spectateurs, il se peut que ce soit moins Albertine à 30 ans, encore au début de ses peines, pas encore tout à fait enfermée en elle-même, pas encore tout à fait formée au malheur, mais Albertine à 40 ans, incarnation du blocage et de la rage, qui soit perçue comme personnage déterminant pour l'orientation de la pièce. Cela est du moins le souvenir qu'en a gardé Martine Beaulne, et que semblent avoir partagé les critiques de théâtre de l'époque, éblouis par le jeu hors pair de la comédienne préférée de Tremblay, Rita Lafontaine (Killick, Entretien personnel avec Martine Beaulne).

La rage d'Albertine à 30 ans et d'Albertine à 40 ans est pour Brassard l'expression visible d'un désir de liberté, d'un affranchissement qu'elles recherchent toutes les deux sans savoir comment s'y prendre pour l'obtenir. Elles la ressentent cependant comme une force transformatrice, une force destructrice du moule du passé, une force qui fait vivre. Les destinataires de leur action sont donc éventuellement toutes les Albertine qui vont leur succéder, toutes les femmes de leur société, telles que représentées par Madeleine, et surtout la prochaine génération, celle de Thérèse, pour laquelle Albertine à 30 ans souhaite éperdument un troisième [End Page 84] choix, tout en étant incapable de faire sentir à sa fille, encore moins de lui ouvrir, la possibilité d'un tel avenir.

Les autres Albertine, pour Brassard comme pour Tremblay, se divisent pour appuyer ou contester le désir de liberté de leurs "temps" plus jeunes, 50 ans et 70 ans se rangeant du côté de l'appui, 60 ans du côté de la contestation. Madeleine, ambiguë, se place des deux côtés. Là où Albertine à 30 ans et plus encore Albertine à 40 ans ragent et résistent, préservant ainsi, malgré tout, une certaine liberté personnelle, Madeleine "est le personnage qui a accepté le monde" (Féral 113).13 Sa présence non seulement comme appui, mais aussi comme opposante vis-à-vis des actantes, témoigne du caractère envahissant et étouffant de son apparente douceur, et de l'empêchement et du défiqu'elle a toujours représentés pour sa sœur. Son appui et ses tentatives de consolation, quelque bien intentionnés qu'ils soient ou qu'ils semblent être, ont leur côté insidieusement subversif, puisqu'ils visent finalement non à comprendre et à résoudre les problèmes d'Albertine mais à anesthésier son malheur, à lui enlever le reste de liberté dont elle garde encore la trace, pour la ramener dans les rangs de celles qui y ont définitivement renoncé. En même temps le spectacle du prétendu bonheur familial de Madeleine constitue pour Albertine un contraste incessant avec ses propres difficultés comme épouse et mère de famille.

Mais, en plus de l'appui ou de la contestation qu'elle offre à sa sœur sur le plan personnel, Madeleine, dépassant sa petite identité d'humble mère soumise, rouage de la grande machine sociale, en vient à représenter pour Brassard ce système destinateur, dans son entier. Tirant son inspiration d'une certaine mythologie féministe des années 1970 où les personnages de la fée et de la sorcière, toutes deux des créatures marginalisées de la lune ou de la nuit, ont été revalorisés comme les figures d'une identité féminine libre, Brassard envisage la mort, ou peut-être mieux la mise à mort de Madeleine, comme une vengeance des Albertine et un sacrifice nécessaire pour détruire un régime social oppressif et injuste:

[. . .] j'ai fini par avoir l'idée que le but de la pièce était de faire lever la lune, et que la lune ne viendrait que lorsque la vérité serait dite. Je me rappelle que les comédiennes trouvaient que c'était un peu drôle de faire comme des sorcières . . . mais bon . . . c'est pour ça que j'ai déplacé la mort de Madeleine par exemple. Parce que je pensais que Madeleine devrait être la dernière personne sacrifiée pour que la lune arrive, pour que la paix arrive enfin.

(Killick, Entretien personnel avec André Brassard).

Beaulne par contre, portée en tant que femme par une empathie plus viscérale que la réflexion cérébrale de Brassard, met l'accent sur la tragédie d'une vie gaspillée. Chez elle, c'est Albertine à 70 ans qui détermine la dynamique de la [End Page 85] pièce, tous ses efforts dirigés vers la tentative de voir clair enfin dans son âme, de "recommencer à choisir" (Tremblay 95) et ainsi de se réconcilier avec elle-même. En face d'elle, les deux plus jeunes lui portent un appui, Albertine à 30 ans parce qu'elle pose encore des questions sur ce qui lui arrive, Albertine à 40 ans, parce qu'elle proteste contre ce qu'on lui donne comme inchangeable. On aurait pu songer à ranger du même côté Albertine à 50 ans, avec qui Albertine à 70 ans entretient parfois des rapports de sympathie. Cependant, selon Beaulne, l'approche volontairement positive d'Albertine à 50 ans n'est qu'un leurre: "Albertine positive / enfermée dans son positivisme" (Journal de bord, mes italiques). Aussi ne réussit-elle qu'une évasion temporaire, ce qui la situe plutôt du côté d'Albertine à 60 ans qui, mise au pied du mur, abandonne la lutte et se laisse aller à la tentation du suicide. Leur refus à toutes les deux de faire face à leur situation les place dans la case des opposantes—à l'encontre d'Albertine à 40 ans qui semble s'attaquer à tout le monde mais qui en réalité ne s'attaque qu'au monde, qu'au statu quo, épousant ainsi que Albertine à 30 ans, la même cause qu'Albertine à 70 ans . Quant à Madeleine, celle qui "ne veu[t] pas [. . .] savoir," puis qui "veu[t] pas en discuter" (Tremblay 85-86), personnage dont Brassard avait fait le symbole du système répressif qui l'avait formé, Beaulne, connaissant beaucoup mieux les détails de sa vie, tels que Tremblay les a révélés dans Le Vrai Monde? (1987), a pu développer le côté tragique du personnage, joué avec une grande délicatesse, comme on peut le voir sur la captation, par Guylaine Tremblay.

Selon la lecture de Brassard, dont le centre actantiel est Albertine à 30 ans, la case du destinataire serait occupée par toutes les Albertine à venir qui "dépend[ent] toutes d'[elle]" (Tremblay 71). Dans la lecture de Beaulne, par contre, "recommencer à choisir" ne peut maintenant concerner qu'Albertine à 70 ans et sa façon, avant sa "deuxième mort" (Tremblay 17), de relire sa vie passée. Il est trop tard pour autre chose, interprétation rétrospectivement confirmée par la qualification "Albertine, en cinq temps: une tragédie contemporaine," titre de chapitre dans Le Passeur d'âmes, livre de Beaulne sur son travail de metteure en scène.

Quant à la case du destinateur, Beaulne, de même que Brassard, y place les forces sociétales. Brassard a rendu claire cette idée par sa façon de concevoir Madeleine non seulement comme victime mais aussi comme figure symbolique envahissante du système qu'elle incarne. Beaulne, pour sa part, fait de Madeleine la victime impuissante et muette d'une institution sociale qui a tué chez elle toute possibilité de révolte ou de mise en question. Cependant, pour rendre la toutepuissance de ce système, Beaulne, selon une pratique fréquente du théâtre au féminin québécois, l'a incorporé, non dans un personnage quelconque, mais dans la scénographie même du spectacle.14 Sans que le texte de Tremblay n'en fasse [End Page 86] aucune mention, la toute première page de son Journal de bord porte ainsi, parmi les premières idées suscitées par la lecture de la pièce, la mention "balustrade d'église," suivie à deux lignes d'intervalle par le développement, accompagné du croquis d'un simple triangle vide, "église en triangle avec musicien à la place du Christ," et quelques pages plus loin, par l'idée d'un "grillage de confessionnal / beaucoup de cierges." Ces bribes marquent dès le début, dans la pensée de la metteure en scène, sa conscience de la présence massive d'un intégrisme religieux qui pèse comme fatalité sur le destin d'Albertine et qui, en l'absence de toute contestation par la société en général, en détermine sans appel le déroulement. Beaulne explique ainsi à Gilbert David ce système destinateur:

J'ai été [. . .] frappée par la vision historique de la société qui se dégage des romans et des pièces [de Tremblay]. Le fil de l'Église et de la religion catholique, même si l'auteur se garde le plus souvent d'en faire un thème direct, est très présent et il permet de reconnaître certainement, de mon point de vue, l'une des motivations profondes de la rage d'Albertine qui s'est heurtée à l'ignorance ambiante et au sentiment d'impuissance devant le destin individuel et collectif qui semblait déjà tout tracé. [. . .] je me suis concentrée sur l'image d'une véritable descente aux enfers, sur fond de culpabilité judéo-chrétienne.

Décor et mise en espace: de l'intime au monumental

Ces deux lectures et ces deux schémas actantiels déterminent des choix scénographiques très différents de la part de Brassard et de Beaulne, ainsi que l'on peut le constater d'après les deux cahiers de production et surtout les captations des deux spectacles. Les lieux multiples des personnages de la pièce posent un problème particulier, chaque Albertine ayant un lieu à elle, et toutes, à part la plus âgée (et encore!), n'ayant d'existence que dans la tête de celle-ci. Brassard, lui, dit avoir voulu "donner à la pièce trois mouvements":

Tout commencera dans la cellule d'Albertine à 70 ans, qui représente 'l'épine dorsale' du personnage. [. . .] Puis une ouverture vers la galerie à la campagne où chaque Albertine convergera. La majorité de la pièce se passera sur cette galerie. À la fin chaque Albertine retrouvera sa place spécifique.

La captation, complétée par les observations de la presse de l'époque, permet de voir et d'évaluer la réalisation de ces idées. Le texte de Tremblay joue sur deux sèmes spatiaux dont le rapport paradoxal résume la question existentielle à laquelle se trouve confronté chacun des personnages, celui d'un espace-cage, celui d'un espace-seuil. Répondant à cette didascalie interne fortement marquée, [End Page 87] Brassard a opté pour une simple aire de jeu rectangulaire, délimitée de chaque côté par des bancs-balançoires, avec au deuxième plan, côté jardin, le lit d'Albertine à 60 ans et, côté cour, un simple banc. Tout au fond d'autres bancs complètent le rectangle, laissant au milieu une entrée d'où surgissent toutes les comédiennes sauf Albertine à 70 ans. Le "quatrième mur," frontière convenue entre la salle et le spectacle, fonctionne sur le mode métaphorique comme barrière entre l'espace public, d'où Brassard fait arriver Albertine à 70 ans, et l'espace de sa chambre, où elle engagera son tête-à-tête avec ses autres "temps" qui l'y attendent, dans une séparation totale d'avec le monde extérieur. De la sorte la scénographie propose une manière de huis clos d'où il n'y aura de sortie que dans l'au-delà de la mort.

L'espace de la pièce n'est pourtant pas qu'un espace d'enfermement. Le texte de Tremblay, dès ses premiers états, incite à le voir tout en même temps comme un espace-seuil, l'image de la petite "lumière au bord de la nuit" servant même de titre passager à l'une des premières ébauches. Pour la mise en espace de cette idée, plus rapprochée de l'optimisme de sa vision à lui de la trajectoire humaine, Brassard, d'après le témoignage de la captation, a fait du plateau une sorte d'îlot, point lumineux dans le noir et bord extrême où Albertine à 70 ans, parmi ses "temps" passés, affronte une fois pour toutes, sous la lumière du couchant et le lever de la lune solitaire, le grand enjeu d'intégrer ses manques et ses défaillances, afin de trouver un sens aux expériences de sa vie.

Mais le plateau en tant que galerie où "chaque Albertine convergera," (Beaudet 6) galerie qui est tout ensemble celle de la maison campagnarde de Duhamel et celle de l'escalier de la rue Fabre, se distingue aussi, chez Brassard, par son ambiance quasi familiale. Dans l'enceinte de ces deux endroits qui font partie de la vie intime de toutes les Albertine, tous les personnages, et notamment Albertine à 70 ans, circulent librement, se déplaçant selon les rythmes des conversations et des chicanes pour s'affronter ou se soutenir, se réunissant parfois dans des moments de fatigue ou de repos, où les paroles et les cris s'apaisent dans des silences méditatifs, ponctués de petits soupirs estompés, de bruits murmurés, de vagues bribes lointaines du Temps des cerises, la chanson de l'époque de la jeunesse.

La mise en scène de Beaulne, par contre, est conçue de façon extrêmement dépouillée selon une vision hautement tragique où Albertine dans tous ses "temps," telles les grandes héroïnes de l'Antiquité tant aimées de Tremblay, se dresse face au ciel, victime magnifique d'un Destin inhumain, implacable et injuste. Si Brassard, selon son habitude, s'était servi d'un plateau incliné, pour tenir en alerte ses interprètes, le décor chez Beaulne, d'une rigueur géométrique et d'une exigence physique extrêmes, ne permet jamais aux personnages ni réunion ni réconfort. Le grand escalier nu du scénographe Claude Goyette remplit tout l'espace du plateau, rappelant tout en même temps les gradins des temples de l'Antiquité et les perrons des énormes églises du Québec, et notamment les longs [End Page 88] escaliers de l'Oratoire Saint-Joseph, que Beaulne, enfant, devait monter à genoux à côté de sa grand-mère. Aménagé au centre de cet escalier, un vomitoire figure la chambre, ou mieux la cellule où Albertine à 70 ans se tient seule "en cage" tout le long de la pièce tandis qu'en arc "chronologique," disposés autour d'elle, se rangent ses autres "temps," d'Albertine à 30 ans côté jardin jusqu'à Albertine à 60 ans côté cour. À l'encontre de Brassard, Beaulne insiste ainsi sur l'isolement total d'Albertine à chaque époque de sa vie et sur l'impossibilité pour elle de jamais échapper à cette solitude. Les quatre Albertine plus jeunes restent chacune de son côté, ne se déplaçant que pour venir proposer leurs grandes tirades au centre du décor en dessous du vomitoire d'Albertine à 70 ans. Les comédiennes jouent d'ailleurs en s'adressant de front au public, et ne se voyant jamais complètement, restent en grande partie étrangères les unes aux autres. Il n'y a que Madeleine, seul contact d'Albertine, qui circule entre les différentes époques, et exceptionnellement, pendant son bref moment de liberté illusoire, Albertine à 50 ans qui fait le tour des gradins autour des autres Albertine immobiles. Cette mise en espace stylisée, hiérarchisée, conçue en partie sous l'influence du théâtre japonais,15 contraste en tout point avec l'intimisme familial de la réalisation de Brassard, laissant ainsi voir de façon très claire la souplesse de la "partition tremblayenne," l'envergure de ses possibilités interprétatives et les renaissances multiples dont elle est susceptible, sous la baguette créatrice de ses réalisateurs différents.

Conjoncture et réception

Selon Lorraine Camerlain, "le théâtre est un métier à très grand risque" car "si, pour quelque raison que ce soit, le metteur en scène ou l'équipe de création n'a pas réussi à convaincre le public que le texte est valable, il va automatiquement sombrer dans l'oubli" (Camerlain 188). Dans cette perspective, la création d'Albertine, en cinq temps en 1984 marque un moment critique dans la carrière de Tremblay, dramaturge, et du même coup dans l'évolution du théâtre québécois. L'échec référendaire de 1980 avait sérieusement ébranlé le monde artistique québécois, coupant court à l'enthousiasme nationaliste qui depuis les années 1960 en avait nourri les activités créatrices. C'est dans ces circonstances que Brassard est parti à Ottawa diriger le Théâtre français du Centre National des Arts, et que Tremblay, ayant délaissé le théâtre pour le roman en 1977-1978, a semblé ne pas pouvoir trouver un chemin de retour à la dramaturgie, ses deux pièces bourgeoises L'Impromptu d'Outremont (1980) et Les Anciennes Odeurs (1981) ne suscitant pas le même enthousiasme que le cycle des Belles-Sœurs où s'étaient exprimés [End Page 89] les désirs, les peines et les rêves du peuple québécois. Pour l'un et pour l'autre donc, et, plus largement, pour la réputation du théâtre et de la culture québécois, la création d'Albertine, en cinq temps a été une grande affaire (Ackerman C6). Le rôle de Brassard dans la mise au monde de la pièce a donc été majeur. C'était à lui qu'il incombait d'assurer la juste transmutation en spectacle du texte écrit. C'est lui qui, dans ces circonstances critiques, avait la réputation du théâtre de Tremblay entre ses mains, ce dont Tremblay était bien conscient et ce qui explique sans doute sa résistance cette fois-ci à ce qu'il voyait comme une dénaturation de son texte. Mais, à travers et au-delà d'Albertine, en cinq temps, à travers et au-delà de la réputation de Tremblay, il s'agissait d'affirmer la vitalité toujours aussi forte du théâtre québécois, sa pertinence non seulement au Québec, mais aussi hors Québec sur le plateau du théâtre national canadien, et sa capacité de rivaliser sur un pied d'égalité avec les autres répertoires nationaux à travers le monde. Le succès de cette première mise en scène d'Albertine, en cinq temps a été ainsi un moment décisif dans l'évolution de l'œuvre, assurant la survie de la pièce et posant un premier et indispensable point de repère, à partir duquel d'autres réalisateurs et d'autres interprètes de la partition tremblayenne allaient pouvoir s'avancer vers de nouvelles trouvailles et de nouvelles visions.

La mise en scène de Beaulne, une dizaine d'années plus tard, a apporté à Albertine, en cinq temps une approche différente, basée sur une connaissance autre de l'œuvre de Tremblay et une expérience autre du théâtre. "Ce rendez-vous [de Martine Beaulne] avec le répertoire québécois, son tout premier" (David, "L'état de grâce . . ." B1) a été un événement capital pour Beaulne personnellement comme nouvelle expérience formatrice dans son parcours professionnel. Mais cela a été aussi un moment capital pour la réputation durable de la pièce qu'elle faisait renaître dans des conditions à la fois différentes et semblables de celles de sa création originale. La reprise dans le cadre de la réouverture de l'Espace GO, théâtre formé à l'origine sous une bannière féministe,16 situait la pièce d'emblée dans un contexte de théâtre au féminin et de théâtre engagé qui correspondait bien aux convictions et au parcours de Beaulne depuis le début de sa carrière comme comédienne au Théâtre Parminou.17 Mais en donnant la priorité à Albertine à 70 ans, Beaulne élargissait la portée de la pièce de façon intense et extrêmement émouvante à l'expérience universelle de solitude, de privation, d'exclusion et de finitude, vécue au plus fort dans l'isolement de la vieillesse. En même temps les résonances politiques de l'œuvre se retrouvaient encore actuelles, le retour sur le tapis de la question référendaire créant de nouveau en 1995 une conjoncture [End Page 90] où Albertine pouvait revêtir du moins pour certains, dont Beaulne elle-même, un statut symbolique d'incarnation des désirs et des espoirs du peuple québécois. Mais tandis que Brassard et Tremblay, en 1984, n'avaient pas voulu pousser trop ouvertement le parallèle entre l'identité fragmentée d'Albertine et l'identité fragilisée d'un Québec post-référendaire, Beaulne, au contraire, à la veille du référendum de 1995, a tenu à marquer la référence politique, y voyant une équivalence entre une Albertine ressuscitée et maintenant capable de réintégrer ses moi dispersés d'autrefois et un Québec vigoureux, capable de s'engager de façon autonome sur le chemin de l'avenir. L'échec aux urnes, grande déception pour Beaulne, a réduit à néant cette vision optimiste, plongeant metteure en scène et spectateurs dans le noir d'un espoir encore une fois déçu et transformant du jour au lendemain le personnage d'Albertine vieille en figure emblématique d'une impuissance tragique séculaire.18 Cependant la grande réussite qu'a été la mise en scène de Beaulne a eu pour effet, de même que la production Brassard de 1984, de souligner et d'affirmer l'originalité et la vitalité de la culture québécoise, opposant ainsi un triomphe national culturel à une déception nationale politique. Si Brassard a remporté le pari d'une création réussie de la pièce, sans laquelle la survie de celle-ci se serait sûrement avérée difficile, Beaulne, elle, a réussi le défi d'une nouvelle lecture qui a implanté la pièce encore plus fermement dans le répertoire québécois. À un moment difficile, où la morale québécoise se trouvait de nouveau sérieusement ébranlée, elle a su ainsi réaffirmer le statut canonique de Tremblay, père et gardien du théâtre du Québec, sa présence incontournable dans le paysage culturel québécois et la prégnance d'un œuvre capable de rester actuel dans ces circonstances changeantes et continuant de répondre aux besoins de nouvelles générations d'interprètes et spectateurs.19

Rachel Killick
Université de Leeds, Royaume-Uni
Rachel Killick

Rachel Killick, Professeure adjointe du Département de français de l'Université de Leeds, a été, jusqu'à sa retraite en automne 2008, titulaire d'une Chaire d'études québécoises et de littérature française à la même université. Elle est l'auteure et la directrice de plusieurs publications sur l'œuvre de Michel Tremblay (y compris une édition critique des Belles-sœurs (London: Bristol Classical Press, 2000), sur le Québec au sein de la francophonie (Uncertain Relations: Configurations of the Third Space in Francophone Writings of the Americas and Europe (Peter Lang, 2005), et sur le théâtre francophone des Amériques (numéro consacré aux Francophone Theatres of the Americas: Text, Performance, Reception, dans le International Journal of Francophone Studies 13.2 (2010)). Ses publications récentes comprennent aussi un essai sur Le Premier quartier de la lune, roman de Michel Tremblay, dans Culture québécoise et valeurs universelles, dirigé par Yvan Lamonde et Jonathan Livernois (Québec: Presses de l'Université Laval, 2010), et un autre sur les films de Léa Pool, dans Transatlantic Passages: Literary and Cultural Relations between Quebec and Francophone Europe, dirigé par Paula Ruth Gilbert and Miléna Santoro (Montreal: McGill-Queens, 2010). Elle prépare actuellement un ouvrage sur la genèse et la mise en scène d'Albertine, en cinq temps. Sa contribution au rayonnement de la culture québécoise au Royaume-Uni lui a valu en 2004 l'attribution de l'Ordre des francophones d'Amérique.

Ouvrages cités

Ackerman, Marianne. "Michel Tremblay: Misery's his inspiration." The Gazette (10 novembre 1984): C6. Print.
Bablet, Denis, coord. Filmer le théâtre. Table ronde internationale du CNRS, 29 novembre-1 décembre 1977. Cahiers théâtre Louvain 46 (1981). Imprimé. [End Page 91]
Beaudet, André. "Première approche de la mise en scène. Un entretien avec André Brassard." Avant-Première 11.2 (octobre-novembre 1984): 6. Imprimé.
Beaulne, Martine. Le Passeur d'âmes. Montréal: Leméac; Arles: Actes Sud, 2004. Imprimé.
———. Journal de bord [d'Albertine, en cinq temps]. [1995]. Manuscrit inédit.
Beaulne, Martine, metteur en scène. Albertine, en cinq temps. Par Michel Tremblay. Espace GO. Montréal. 3 octobre-5 novembre 1995. Captation. Don personnel.
Brassard, André. Fonds Brassard. Ottawa: Bibliothèque nationale du Canada. Manuscrit inédit.
Brassard, André, metteur en scène. Albertine, en cinq temps. Par Michel Tremblay. Centre National des Arts. Ottawa. 12 octobre-10 novembre 1984. Captation. Don personnel.
Camerlain, Lorraine. "Sortir du moule. Entretien avec André Brassard." Cahiers de théâtre. Jeu 49 (1988): 185-89. Imprimé.
David, Gilbert. "Pour sortir d'une civilisation d'inconscience." Cahiers de théâtre. Jeu 25 (1982): 115-32. Imprimé.
David, Gilbert. "Albertine, en cinq temps: un cœur, plusieurs voix." Avant-Première 11.2 (octobre-novembre 1984): 3. Imprimé.
David, Gilbert. "L'état de grâce. Martine Beaulne monte la première reprise d' Albertine, en cinq temps de Michel Tremblay à l'Espace GO." Le Devoir (7 et 8 octobre 1995): B1-B2. Imprimé.
Féral, Josette. Mise en scène et jeu de l'acteur: L'espace du texte. Vol. 1. Montréal: Jeu; Carnières: Lansman, 2001. Imprimé.
Forsyth, Louise. "Abusing, resisting, claiming power in the works of Quebec women playwrights." Francophone Theatres of the Americas: Text, Performance, Reception. Coord. Rachel Killick. Special Issue of International Journal of Francophone Studies 13:2 (2010): 233-50. Print.
Grésillon, Almuth. Éléments de critique génétique. Lire les manuscrits modernes. Paris: Presses universitaires de France, 1994. Imprimé.
Grésillon, Almuth. "De l'écriture du texte de théâtre à la mise en scène." Cahiers de praxématique 26 (1996): 71-93. Imprimé.
Killick, Rachel. Entretien personnel avec André Brassard. 2003.
Killick, Rachel. Entretien personnel avec Martine Beaulne. 2003.
Killick, Rachel. Entretien personnel avec Rita Lafontaine. 2004.
Léger, Nathalie et Almuth Grésillon, coords. Théâtre. Numéro spécial de Genesis 26 (2005). Imprimé.
Lévesque, Robert. "Le dramaturge et . . . le metteur en scène." Le Devoir (10 novembre 1984): 23. Imprimé.
Lévesque, Solange. "Au bout de l'art. Entretien avec Martine Beaulne." Cahiers de théâtre. Jeu 66 (1993): 41-52. Imprimé.
Melançon, André et Martine Beaulne, réalisateurs. Albertine, en cinq temps. Version télévisuelle. Montréal: Les Productions Sogestalt. Inc. 2000. Première diffusion, 3 mai 2000 à Radio-Canada.
Miljours, Diane. "Lire La Grosse Femme avec Brassard. Entretien avec Jean Archambault, Anne Dandurand et Francine Ruel." Cahiers de théâtre. Jeu 24 (1982): 27-44. Imprimé.
Spry, Lib. "An Ability to Organize." Canadian Theatre Review 55 (summer 1988): 23-24. Print. [End Page 92]
Théâtre Parminou. "Au cœur des débats sociaux." Cahiers de théâtre. Jeu 36.3 (1985): 40-43. Imprimé.
Thomasseau, Jean-Marie. "Les différents états du texte théâtral." Pratiques 41 (mars 1984): 99-121.
Thomasseau, Jean-Marie. "Les manuscrits de la mise en scène." L'Annuaire théâtral 29 printemps (2001), 101-22. Imprimé.
Tremblay, Michel. Albertine, en cinq temps. Montréal: Leméac, 1984. Imprimé.
———. Fonds Tremblay. Ottawa: Bibliothèque nationale du Canada. Manuscrit inédit.
———. Théâtre. 2 vols. Montréal: Leméac; Arles: Actes Sud, 1991. Imprimé.
———. L'Impromptu d'Outremont. Montréal: Leméac, 1980. Imprimé.
———. Le Vrai Monde? Montréal: Leméac, 1985. Imprimé.
Turbide, Roch. "Du texte à la représentation." Voix et images 7.2 (hiver 1982): 213-24. Imprimé.
Ubersfeld, Anne. Lire le théâtre. 3 vols. Paris: Belin, 1996. Imprimé. [End Page 93]

Footnotes

1. Curieusement les études génétiques de théâtre constituent un domaine de recherche assez neuf, datant du travail fondateur de Denis Bablet, d'Almuth Grésillon et de Jean-Marie Thomasseau. En 2005, la revue de critique génétique Genesis a consacré son 26e numéro au Théâtre.

2. Le cahier de production de Brassard est conservé, avec d'autres documents pertinents, dans le Fonds Brassard de la Bibliothèque nationale du Canada à Ottawa. Beaulne, de son côté, m'a très aimablement donné accès à l'ensemble de son dossier sur sa mise en scène d'Albertine, en cinq temps. Je remercie de plus les deux metteurs en scène des entretiens qu'ils m'ont accordés et des captations qu'ils m'ont données, prises lors des représentations de la pièce au Centre National des Arts et à l'Espace GO. Il existe aussi une version télévisée de la pièce, créée par André Melançon et Martine Beaulne d'après la mise en scène de celle-ci. Bien qu'il s'agisse des mêmes vedettes et de la même interprétation du texte, la réalisation scénographique, répondant sans doute à la vision du cinéaste qui devait tenir compte d'un public de téléspectateurs et des possibilités et des limites du petit écran, est complètement différente de l'original scénographique théâtral.

3. Brassard, dans un autre entretien avec Gilbert David, rejette cependant le recours à l'improvisation en répétition: "Je ne fais pas d'improvisation verbale à partir d'un texte parce que je pense que le cheval est là, qu'il faut apprendre à le dompter et non faire un autre cheval à côté, d'une certaine façon, ça fait partie du challenge de maîtriser la langue d'un auteur" ("Pour sortir d'une civilisation d'inconscience" 124).

4. L'écriture de Brassard pose çà et là des problèmes de transcription. Les mots qui ont résisté au déchiffrement sont indiqués par la notation: [mot illisible].

5. Ces lignes sont suivies par une phrase barrée. Le recours à la métaphore de la rivière rappelle une pratique habituelle de Brassard, qui aime encourager ses équipes de comédiens à réfléchir sur les lignes de force d'une œuvre selon le modèle "s'imaginer une force de la nature" (Miljours 36).

6. Des productions répétées (Les Bonnes (1966), The Maids (1971), Le Balcon (1977), Les Paravents (1982), Les Bonnes (1985), Les Paravents (1986), témoignent de l'intérêt particulier porté par Brassard à l'œuvre de Genet, dans les années précédant et entourant la création d'Albertine, en cinq temps.

7. En face de ces lignes, sur le verso de la page précédente du cahier, se retrouve cette pensée supplémentaire: "Et le monologue de le [mot omis?] pis l'hiver (celui de la retraite de Russie), la désolation la plaie vive—LEAR au bout de sa corde."

8. Le tapuscrit de la "version Brassard" est conservé à la Bibliothèque nationale du Canada (Fonds Tremblay, Premier versement, Boîte 9, Fichier 2).

9. Le monologue initial, tel qu'écrit par Tremblay, comprenait les remarques d'Albertine à 70 ans sur les senteurs d'hôpital. Brassard les a mises ensemble avec les échanges, plus loin, de toutes les Albertine et de Madeleine, sur les senteurs qui évoquent le mieux les circonstances de leurs existences respectives. Exceptionnellement ce changement a été gardé par Tremblay dans la version définitive de la pièce, publiée par Leméac.

10. Voir notamment dans ce volume de Féral, l'"Entretien avec Martine Beaulne. Une mathématique physique et climatique" (75-91).

11. Selon Tremblay, en entretien avec le journaliste de théâtre Robert Lévesque: "Brassard s'est immiscé dans ma pièce comme toujours, mais dans ce cas-ci il a vraiment fait un remontage général. Lorsque j'ai relu le texte ainsi remanié, et qui avait déjà été travaillé avec les actrices en atelier, je l'ai trouvé trop rationaliste. Mon écriture est plutôt tachiste, et Brassard avait un peu déplacé le dialogue pour l'enfiler en ligne droite, dans une approche plus réaliste que ce que je concevais" (23). Tremblay essaie ici d'atténuer sa critique, mais en réalité les changements de Brassard avaient modifié son texte en profondeur.

12. Faisant la distinction entre actant, destinateur, destinataire, appuis et opposants, ce modèle met en valeur les rapports de pouvoir qui déterminent l'action d'une pièce.

13. Voir notamment dans l'ouvrage de Féral, "André Brassard. Entre la mémoire et le désir" (93-122).

14. Pour une discussion du théâtre québécois au féminin et ses techniques expérimentales, voir Forsyth.

15. Dans le deuxième chapitre de son livre, Le Passeur d'âmes (33-59), Beaulne évoque "sa formation au Japon entre 1979 et 1989" (37) et sa mise en scène en 1990, au Théâtre de la Veillée, de L'Arbre des tropiques d'Yukio Mishima.

16. L'Espace GO, dirigé par Ginette Noiseux, a pris en 1985 la relève du Théâtre Expérimental des Femmes (TEF), fondé en 1975 par Pol Pelletier.

17. Pour plus de détails sur le Théâtre Parminou, théâtre collectif, engagé et populaire, voir Théâtre Parminou et Spry. Pour l'implication de Beaulne dans le Théâtre Parminou, voir Beaulne, Le Passeur d'âmes 29-30.

18. Cela a été du moins la perception de Beaulne, voir Killick, Entretien personnel avec Martine Beaulne.

19. Remerciements. Je tiens à remercier pour leur aide dans la préparation de cet article le Arts and Humanities Research Council (AHRC) du Royaume-Uni ainsi que le Centre d'études canadiennes de l'Université de Leeds. Une version de cet article a été présentée à Burlington, Vermont en 2010 au colloque biennal du Conseil Américain d'Études Québécoises (ACQS) que je remercie également de son aide.

Additional Information

ISSN
2156-9428
Print ISSN
1552-3152
Pages
78-93
Launched on MUSE
2012-04-25
Open Access
No
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