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  • Le Théâtre comme métaphore dans l'œuvre non-théâtrale de Michel Tremblay
Abstract

C'est le théâtre qui a donné à Michel Tremblay une renommée internationale. Son œuvre théêtrale qui compte plus de vingt-six piàces originales, huit adaptations et un livret d'opéra connaît depuis près de quarante ans un succès considérable au Québec et à l'étranger. L'écriture dramatique, qu'il a découverte en particulier par la lecture des tragédies antiques, a été une telle révélation pour Tremblay qu'elle lui a non seulement inspiré son imposante oeuvre théâtrale, mais a aussi profondément marqué son écriture. À un point tel que même lorsqu'il pratique un autre genre, que ce soit le roman ou le récit autobiographique, des traces flagrantes de théâtralité y subsistent. Ce sont ces marques, qui peuvent prendre des formes diverses (dialogues, monologues, mises en scènes réelles ou imaginaires, métaphores, comparaisons, commentaires ressemblant à des didascalies), que nous ferons ressortir dans l'œuvre non-théâtrale de Tremblay. Si elles relèvent de différents procédés, elles participent toutes d'un large mouvement de mise en abyme du théâtre dans un autre genre littéraire et trahissent, du même coup, la force motrice irrépressible du théâtre dans l'écriture de Tremblay.

C'est le théâtre qui a donné à Michel Tremblay une renommée internationale.1 Son œuvre théâtrale qui compte plus de vingt-six pièces originales, huit adaptations et un livret d'opéra connaît depuis près de quarante ans un succès considérable au Québec et à l'étranger. L'écriture dramatique, qu'il a découverte en particulier par la lecture des tragédies antiques, a été une telle révélation pour Tremblay qu'elle lui a non seulement inspiré son imposante œuvre théâtrale, mais a aussi profondément marqué son écriture. À un point tel que même lorsqu'il pratique un autre genre, que ce soit le roman ou le récit autobiographique, des traces flagrantes de théâtralité y subsistent.

Ce sont ces marques, qui peuvent prendre des formes diverses (dialogues, monologues, mises en scène réelles ou imaginaires, métaphores, comparaisons, commentaires ressemblant à des didascalies), que nous ferons ressortir dans l'œuvre non-théâtrale de Tremblay. Si elles relèvent de différents procédés, elles participent toutes d'un large mouvement de mise en abyme du théâtre dans un autre genre littéraire et trahissent, du même coup, la force motrice irrépressible du théâtre dans l'écriture de Tremblay.

Le théâtre comme révélation

C'est dans son récit autobiographique, Un Ange cornu avec des ailes de tôle, que Tremblay exprime le plus nettement son coup de cœur pour le théâtre. La lecture à l'âge de seize ans d'une tragédie grecque, Agamemnon d'Eschyle, le bouleverse. Il prend même la peine de citer un extrait du premier monologue du veilleur posté sur les remparts d'Argos depuis des années à attendre des nouvelles de la chute de Troie: "Je demande aux dieux que me quittent ces peines, ces longues années de vigie. Je couche accroupi sur le toit des Atrides comme un chien. Je [End Page 50] connais l'assemblée des astres nocturnes, ceux qui apportent aux vivants l'hiver ou l'été . . ." (Tremblay 175) avant de livrer son appréciation: "[. . .] je relus le monologue à voix haute et les larmes me vinrent aux yeux. Que de choses étaient dites en si peu de mots, à peine une page de texte! [. . .] Quelle beauté!" (174-175).

Puis il raconte son étonnement devant le chœur parlé, mais lorsqu'il devina sa fonction à l'intérieur de la pièce, "[il] fut subjugué et resta cloué sur place, foudroyé par une révélation qui allait changer [sa] vie" (176). Ces personnages qui "disent en chœur la même chose en même temps, ils ne s'additionnent pas, ils se multiplient," et "ils deviennent un personnage qui représente tout le monde et parle pour tout le monde" (176-77). Ces voix multiples qui n'en formaient qu'une seule et qui devenaient la voix d'une collectivité différaient du monologue d'un personnage qui n'implique que lui et le public, son confident: "Je venais de découvrir qu'on pouvait faire parler des collectivités en une seule voix multiple, comme on arrivait à les faire chanter à l'opéra! Et que l'opéra, en fin de compte, c'était des tragédies grecques chantées" (177). À la suite de cette révélation, le jeune Michel Tremblay s'écrie: "C'est ça, c'est ça, le théâtre, c'est ça que je voudrais faire!" et "[il] se souviendra de [sa] lecture d'Agamemnon et de la représentation des Choéphores quand viendrait le temps, en 1965, d'écrire [sa] première pièce en joual" (177).

Michel Tremblay a tenu parole, intégrant avec génie le chœur des tragédies grecques à ses pièces typiquement québécoises, par exemple dans Les Belles-Sœurs (1968), Hosanna (1973), Sainte Carmen de la Main (1976), Marcel poursuivi par les chiens (1991). Et, au fil des ans et des interviews, il est souvent revenu sur l'importance des chœurs et de l'opéra dans son œuvre. Dans Pièces à conviction, Entretiens avec Michel Tremblay, l'auteur explique, au critique de théâtre Luc Boulanger, les grandes influences sur son écriture:

Ce que j'aime dans le procédé des chœurs, c'est que les personnages se multiplient au lieu de s'additionner. Au théâtre, si un personnage s'exprime seul, c'est un monologue. Mais quand ils sont cinq à le dire en même temps, c'est une collectivité qui parle. Cette découverte a influencé mon écriture à jamais.

Toutefois, ma plus grande influence demeure l'opéra. J'ai toujours été séduit par le lyrisme de l'opéra. Cet art peut faire passer plusieurs émotions fortes à la fois. Les enchevêtrements des actions, les voix parallèles, le côté musical de mon théâtre . . . tout ça me vient de mon amour de l'opéra.

Mais nous voulons traiter ici des traces que l'écriture théâtrale a laissées dans son œuvre non-théâtrale et, pour ce faire, nous nous limiterons à des exemples tirés de la nouvelle "La Mort de Phèdre" (1992), des romans La Grosse Femme d'à [End Page 51] côté est enceinte (1978), Le Premier Quartier de la lune (1989), La Nuit des princes charmants (1995) ainsi que de ses récits autobiographiques Douze coups de théâtre (1992) et Un Ange cornu avec des ailes de tôle (1994).

Le théâtre comme forme

Le long monologue

Il n'est pas rare de trouver dans les romans de Tremblay de longs monologues qui s'étendent parfois sur plusieurs pages. Ces monologues peuvent être extériorisés (adressés à un autre personnage) ou intérieurs, mais ils conservent toujours des marques d'oralité évidentes qui en font de véritables monologues théâtraux. Dans son essai intitulé Une société, un récit. Discours culturel au Québec (1967-1976), Micheline Cambron a montré que cette transcription de l'oralité est bien littéraire, car "Tremblay a su mettre en rythme la langue orale grâce, entre autres, à un emploi très expressif des marques de ponctuation. Celles-ci, points d'exclamation, d'interrogation, de suspension dominent nettement le texte, mettant en relief le caractère émotif des énoncés" (144). Tremblay fait ainsi du joual ou de la langue populaire une langue très typée, très appuyée mais très travaillée, "une véritable langue dramatique" (144).

Un extrait du Premier Quartier de la lune fournit un bel exemple d'un dialogue avorté qui se transforme en une suite de longs monologues entre Thérèse et Albertine, la fille et la mère qui ne se comprennent pas. Invitée par sa fille à venir manger au restaurant où elle travaille comme serveuse depuis quelque temps, Albertine a peine à croire à la transformation radicale de Thérèse. Comment "cette tête forte, fille d'action, mal embouchée, viveuse, waitress de club pouvait-elle plier placidement des serviettes de papier au beau milieu de l'aprèsmidi dans un restaurant du Plateau Mont-Royal?" (Tremblay 212). "Ce spectacle étonnant était presque inconcevable, un mystère" (211-212) et Albertine s'emploie à le déchiffrer: "Mais quelle raison majeure avait bien pu convaincre Thérèse de quitter la vie nocturne de la Main pour venir s'enfermer ici en plein cœur de l'après-midi, à l'heure où d'habitude elle cuvait encore ses excès de la nuit précédente?" (212). Elle imagine alors que sa fille est enceinte et se réjouit à l'idée d'être grand-mère:

Un bébé! Thérèse attendait un bébé, elle en était persuadée! Seule l'annonce de la venue d'un bébé pouvait être la cause d'un tel changement. Elle allait être grand-mère! [. . .] Monsieur Schiller fut oublié. Le reste de ses troubles aussi, le reste de sa vie, même; elle se vit sur le balcon de la rue Fabre, un paquet de coton et de laine dans les bras, heureuse de bercer autre chose que des malheurs trop longtemps remués, trop souvent [End Page 52] ruminés. [. . .] C'était son bébé à elle et tout, absolument tout dans sa vie, avait été bouleversé. Et elle était heureuse.

(212-13)

Mais le rêve euphorique d'Albertine, "moment de pur éblouissement" (212), s'écroule devant les paroles de Thérèse qui déclare qu'elle quitte son emploi au restaurant où elle s'ennuie à mort pour retourner travailler au club: "Thérèse continua de parler, mais tout bas, comme si elle avait monologué pour se convaincre elle-même du bien-fondé de ses dires" (214, nous soulignons). Dans un long monologue s'étendant sur une page et demie, Thérèse justifie sa décision:

Chus pas faite pour la tranquillité pis la paix. J'angoisse, icitte. [. . .] Chus faite . . . chus faite pour le bruit, pis le mouvement, pis la boucane de cigarette, pis la senteur d'la bière pis du fort [. . .] Chus faite pour la nuit. [. . .] Icitte, tout est à l'envers pour moé. [. . .] Icitte, j'vas mourir. Chus morte. Icitte, chus morte. D'ennui. Parce que j'ai l'impression de travailler pour gagner ma vie. Là-bas, j'travaille pas pour gagner ma vie . . . Là-bas j'travaille pas. J'pense que j'ai du fun.

(214-15)

Comme c'est souvent le cas dans le théâtre de Tremblay, c'est dans les monologues alternés, où la sincérité l'emporte, que les personnages rêvent, se dévoilent et disent leur vérité.2 Les dialogues, eux, se limitent à des échanges verbaux violents où chacun essaie de marquer des points comme dans un match de boxe. La fin de cette scène le montre éloquemment:

"Tu verras ben si t'as encore du fun quand t'auras vingt-cinq ans pis que t'auras l'air d'en avoir cinquante." [. . .]

"T'as toujours eu cent ans, moman. Pis t'as jamais eu d'fun de ta vie. Moé, j'vas toujours en avoir." [. . .]

"J'en ai assez entendu pour aujourd'hui . . . Tu me rappelleras quand t'auras d'autre chose à me dire . . ." [. . .]

-"J'me rappelle même pus de ton numéro de téléphone!"

(216-17)

Juste avant la conclusion de cet échange, Albertine avait repris son monologue intérieur suscité par le mot "fun" employé comme argument final par sa fille: "Du fun! Quel fun? Celui de servir des soûlons pis des guidounes qui savent pus ce qu'y disent? [. . .] Quel fun?" (216). Enfin, il faut noter la forte saveur intertextuelle de cette scène qui reprend celle de Bonheur d'occasion où Rose-Anna Lacasse rend visite à sa fille Florentine au restaurant. On y retrouve la même [End Page 53] ambiance, le même sentiment de gêne ressenti par la mère de ne pas appartenir à un monde plus chic qu'elle et qui lui est étranger: "Albertine avait regardé autour d'elle en plissant les yeux, s'était rendu compte qu'elle était la seule cliente de ce restaurant trop cher pour elle, et avait décidé de ne jamais y remettre les pieds" (204). D'ailleurs, l'intertexte royen ne se limite pas à cette image. Dans Un Ange cornu avec des ailes de tôle, Tremblay dévoile avec emphase le culte qu'il voue à Bonheur d'occasion et à son auteure qu'il vient de découvrir, grâce à sa mère, lors d'un voyage en Gaspésie. À celle-ci qui lui dit "Dis-toi bien, Michel, que Gabrielle Roy, c'est un génie," il répond tout simplement: "—Oui. Gabrielle Roy, c'est un génie" (164). Puis il avoue:

Mais je n'ai pas vu le soleil se lever sur le rocher percé, ce matin-là; je dormais profondément, les deux volumes de Bonheur d'occasion serrés contre moi. J'avais trouvé la première idole de ma vie issue de mon propre pays et aucun paysage, fût-il le plus grandiose du monde, ne pouvait rivaliser avec l'impression de bien-être que je ressentais.

(164)

Et comme l'a remarqué Élisabeth Nardout-Lafarge, pour Tremblay "dans Bonheur d'occasion figure par excellence l'idéal esthétique et éthique, en même temps qu'un programme littéraire, rétrospectivement évalué" (114). Dans son étude des trois récits autobiographiques de Tremblay intitulée "Le petit garçon avec un livre sur le cœur," elle donne une longue citation tirée d'Un Ange cornu avec des ailes de tôle pour expliquer la dimension individuelle et collective d'une écriture qui met en parallèle les tragédies du peuple québécois et celles des peuples européens:

[. . .] cette noirceur pesante de la tragédie ouvrière élevée à la hauteur des grandes tragédies européennes par l'immense talent de Gabrielle Roy, tout ça, le malheur d'un côté, le talent pour le raconter de l'autre, me remuait jusqu'au fond de l'âme, et je passai une partie de la nuit à pleurer. Sur le sort de la famille Lacasse, bien sûr. Mais pour la première fois de ma vie, sur notre sort collectif de petit peuple perdu d'avance, abandonné, oublié dans l'indifférence générale, noyé dans la Grande Histoire des autres et dont on ne se souvenait que lorsqu'on avait besoin de chair à canon.

Les dialogues

À l'instar des monologues, les dialogues occupent une place extrêmement importante dans les récits et les romans de Tremblay. Et il est fréquent qu'une partie du récit ou un début de chapitre commence par un dialogue et couvre plusieurs pages, comme celui-ci entre Michel Tremblay adolescent et sa mère à propos de la lecture dans Un Ange cornu avec des ailes de tôle: [End Page 54]

"C'tait ben long!

-Ça a pris du temps avant que je puisse entrer . . .

-[. . .]

-As-tu commencé le livre?

-[. . .]

-Faut absolument que j'aille porter les livres demain, moman, j'ai pus rien à lire!

-Y'a pus rien à lire! La maison est pleine de livres . . .

-J'les ai toutes lus . . .

-Michel, tu viendras pas me dire que t'as lu tous les livres qu'y'a dans'maison!

-[. . .]

-Aïe, viens pas m'astiner après-midi, j'ai pas ça dans le goût! J'ai dit que tu pourrais toucher à ces livres-là quand t'aurais seize ans, pis tu vas attendre d'avoir seize ans! Pis tu vas me laisser le temps de lire le Captain Johns! Tu liras les derrières de boîtes de Corn Flakes, c'est toute! Quand même tu passerais une demi-journée sans lire, mon Dieu, franchement! Quand tu seras rendu aveugle, mon p'tit gras, tu verras ben que j'avais raison, mais y sera trop tard!

(Tremblay 121-22)

Le long dialogue, cet échange de répliques vivant comme au théâtre, est suivi d'un commentaire qui vient, en quelque sorte, juger de la qualité et de la vigueur de la performance à laquelle nous venons d'assister. Et pour ce faire, Tremblay se sert du vocabulaire propre au théâtre:

Elle sortit de la chambre le sourire aux lèvres, heureuse de sa dernière diatribe, admirable dans sa conviction d'être la reine incontestable du monologue bien construit et de l'insulte drôle et bien placée. Moi aussi je souriais. En quelques phrases, elle avait brossé un tableau assez précis de ce qu'elle pensait de moi, elle savait pertinemment que j'avais apprécié sa performance [. . .].

(123, nous soulignons)

Un autre dialogue entre la mère et le fils, dans La Nuit des princes charmants cette fois, nous montre que Tremblay considère ces échanges verbaux comme du théâtre en comparant la performance de sa mère à celle d'une comédienne célèbre. Le dialogue qui compte une douzaine de répliques se termine sur ce commentaire du jeune Tremblay: "La main sur le cœur—son ultime façon de nous prouver que nous le lui brisions quand elle ne savait plus quoi répondre—elle prit ce que j'appelais, depuis que j'avais vu Marguerite Jamois à la Comédie canadienne quelques années plus tôt, sa face d'Athalie nous racontant l'horreur d'une profonde nuit" (Tremblay 50). [End Page 55]

Les scènes réelles ou imaginaires, métaphores, comparaisons et commentaires

Dans la courte nouvelle intitulée "La Mort de Phèdre," Tremblay raconte la dernière journée de sa vieille chatte en des termes théâtraux. Non seulement porte-t-elle le nom d'une héroïne de la dramaturgie classique grecque ou néoclassique française, mais Phèdre agit comme "la grande tragédienne qui, depuis plus de dix-huit ans, console mes peines et attise mes joies . . ." (22, nous soulignons). D'autres exemples tirés de Douze coups de théâtre évoquent la théâtralité de la mère—et même du père—de Tremblay. À sa mère qui lui demande d'aller lui acheter "un beau smoked meat," il cède devant la mauvaise foi de l'actrice-née tout en pensant:

J'avais beau lui dire que nous mangerions dans à peine plus d'une heure, que ça gâcherait son appétit (on peut vraiment appeler ça inverser les rôles: j'étais la maman, elle l'enfant gâtée), elle ne voulait rien entendre. Elle prenait un air de martyre, portait la main à son cœur comme si je venais de lui apprendre un accident tragique ou la mort de quelqu'un.

(183, nous soulignons)

Un peu plus loin, elle joue un personnage différent, "fait les gros yeux" à son mari qui a invité ses deux frères à souper sans la prévenir. Elle "garroche quasiment les assiettes sur la table [. . .] parfaite incarnation du reproche vivant et fière de sa performance" (191, nous soulignons). Même son père, pourtant d'ordinaire plus sobre, exhibe des comportements théâtraux en dehors du foyer où trône sa femme:

Mon père parlait, fort et bien, se faisant croire qu'on l'écoutait alors qu'on était là uniquement pour boire à ses frais. Il s'adressait autant à ceux qui dormaient qu'à ceux, flagorneurs sans orgueil, qui faisaient semblant de l'écouter; il avait le geste généreux, la parole facile, l'argument dévastateur. C'était un orateur de taverne qui payait son auditoire. C'était triste, j'avoue que j'avais un peu honte, mais il avait tellement l'air heureux.

(185-86)

Enfin, Tremblay ne répugne pas à présenter son propre portrait d'adolescent exalté et théâtral réagissant à l'arrivée "d'un livre neuf gratuit":

J'avais fait ce que ma mère appelait ma danse de Saint-Guy, j'avais sauté dans la pièce en battant des mains, [. . .] en poussant des cris de fou. "Michel, r'tiens-toi un peu, t'es pus un enfant, t'as quasiment quinze ans!" Je m'étais relevé, j'avais pris cet air faussement contrit dont je m'étais fait une spécialité depuis quelque temps et qui, croyais-je, dupait tout le monde.

(Un Ange cornu 169) [End Page 56]

Les exemples cités, auxquels on aurait pu en ajouter plusieurs autres, mettent presque toujours en scène Michel Tremblay et sa mère. Cette récurrence est révélatrice de l'importance capitale de sa mère dans sa formation artistique:

Avant les influences artistiques, il y a la formation. Et mon mentor, c'est ma mère. Elle m'a tout donné: mon sens critique, mon côté comique et mélodramatique, mon penchant pour l'exagération—donc pour la transposition, ma tête de cochon, ma mauvaise foi . . . Avant que je ne devienne dramaturge, ma mère m'a donc transmis l'essence de la théâtralité.

Et l'aveu est répété dans Douze coups de théâtre où il parle du "sens du drame et de l'exagération, cadeau de ma mère qui avait un talent extraordinaire pour transformer les plus petits revers de la vie en grandes tragédies en cinq actes avec dénouement tragique et tout" (247). La critique Élisabeth Nardout-Lafarge a aussi noté que "les trois recueils [autobiographiques] élèvent un monument à cette mère expansive qui théâtralise le quotidien du futur dramaturge" (109) et souligne, comme nous, le rôle primordial du théâtre dans l'écriture de Tremblay:

Ces nombreuses scènes dispersées dans les trois recueils, où le narrateur raconte ses lectures à ses amis de la rue Fabre, à sa mère ou à son père que sa surdité a privé des dialogues de la télédiffusion d'Un simple soldat (Douze coups de théâtre 119-22), relèvent du même dispositif, en quelque sorte déjà dramaturgique. [. . .] La disposition des récits montre un rapport au texte médiatisé par l'oralité et le spectacle, rapport qui justifie le choix du théâtre.

(104)

Dans le même ordre d'idées, dans son article intitulé "Le théâtre de la langue," Lise Gauvin constate la richesse des stratégies langagières que Tremblay déploie dans son œuvre romanesque: "Dans ses romans, par contre, plusieurs registres voisinent et se fréquentent sans s'annuler, dans une joyeuse relativité des langages." (Gauvin 351) Puis elle observe plus particulièrement "l'inscription du langage populaire dans l'interaction dialogique" (351) en donnant un exemple tiré du roman La Grosse Femme d'à côté est enceinte. Elle y remarque "une intégration des paroles des personnages aux passages narratifs," (351) ce qui crée "une actualisation immédiate de la scène, et une diminution de l'écart entre le langage du narrateur et celui des personnages:"

Elle regarda longuement Édouard. "J'aimais pas ben ben ça . . . mais j'voulais un autre enfant pis j'savais que c'était le temps . . ." Édouard avait baissé les yeux. C'était la première fois qu'il entendait sa mère faire allusion au sexe et cela le gênait. Victoire continua son histoire en ramenant son regard vers le bosquet. "Là, y m'a demandé: "Y'a'tu du danger, [End Page 57] ces jours-citte?" J'y ai dit non. Y voulait pus d'enfants, j'ai jamais su pourquoi . . . Y m'a répond: "Tant mieux!" Pis on t'a faite" Elle entra dans le bosquet sans s'occuper des branches qui s'accrochaient à sa robe. Elle se pencha un peu. "Juste icitte."

(242)

Voilà une autre façon pour Tremblay de réduire l'écart entre écriture romanesque et écriture dramatique ou, en d'autres mots, d'intégrer une grande part de théâtralité dans ses romans. Dans Rêver la lune: l'imaginaire de Michel Tremblay dans les Chroniques du Plateau Mont-Royal, André Brochu abonde dans le même sens en remarquant que "Tremblay s'impose vraiment comme romancier avec les Chroniques, et il le fait en reprenant la matière de son théâtre, mais aussi en la retournant, en la changeant de signe," (37)3 c'est-à-dire que "les Chroniques peignent l'alpha, le début, l'enfance, le rêve; le théâtre peint la déchéance et la mort" (37) comme Tremblay l'a lui-même maintes fois expliqué.4 Mais, en reprenant la matière, il reprend aussi la manière, et use d'une forme de narration, la chronique, qui se rapproche le plus du genre dramatique:

La chronique, en effet, recourt essentiellement à ce que les théoriciens du récit appellent la scène romanesque, c'est-à-dire un discours qui s'attache à produire l'impression d'une reproduction intégrale de ce qui se passe. Les paroles des personnages semblent rapportées dans le menu détail, les gestes sont décrits avec minutie, le lecteur vit au même rythme que les personnages (et vice versa). Ce n'est pas par hasard si Gérard Genette utilise l'expression de scène romanesque: c'est qu'on est comme au théâtre, où les personnages vivent dans le même temps que le spectateur.

(39)

Comme Cambron et Gauvin, Brochu se penche sur la langue utilisée par Tremblay et qualifie de "langue mi-parlée, ce discours du narrateur qui ne fait pas vraiment contraste avec celui des personnages" (45). Il note "surtout [que] la narration est criblée de citations des personnages, paroles prononcées ou simplement pensées, monologues et dialogues" (46) comme nous l'avons montré plus haut. Soulignons aussi que les deux romans des Chroniques que nous avons cités respectent l'unité de temps des pièces classiques. En effet, toute l'action de La Grosse Femme d'à côté est enceinte se passe en vingt-quatre heures, le 2 mai 1942; de même pour Le Premier Quartier de la lune dont l'action se déroule le premier jour de l'été 1952. Enfin, sans pouvoir parler d'unité de lieu parfaite—le roman [End Page 58] étant par nature plus polytopique que la scène—on remarque tout de même la prépondérance du logis familial aussi bien dans les romans des Chroniques que dans les récits autobiographiques. "Le balcon, qui prolonge la maison, à la façon d'un appendice, tout en étalant l'intimité familiale au regard des voisins, est un lieu de synthèse important que Michel Tremblay exploitera à quelques reprises, dans ses romans comme dans son théâtre" (49). Nous en verrons un bel exemple dans la section suivante.

La mise en abyme

Pourtant, la scène théâtrale par excellence se trouve dans Le Premier Quartier de la lune et s'étend sur plus de cinq pages. Nous assistons, en effet, à une véritable scène tragique dans laquelle les personnages sont nommés et les rôles rigoureusement distribués: Albertine, l'héroïne tragique; la grosse femme, la confidente; les enfants et les voisines, le chœur et le public. Comme les enfants, qui nous prêtent leurs yeux, nous appréhendons la transformation du personnage d'Albertine et, comme eux, nous sommes captivés—et captifs—par la "performance" d'Albertine. Tremblay note d'ailleurs au passage l'aspect inéluctable de la scène et l'effet produit sur les spectateurs, en l'occurrence sur lui-même, "l'enfant de la grosse femme:"

L'enfant de la grosse femme se tenait un peu en retrait. Il ne voulait pas voir sa mère mêlée publiquement à une crise de sa tante et se disait que si celle-ci se remettait à hurler il courrait . . . [. . .] Mais quand Albertine commença à parler, il resta paralysé [. . .] et il ne put s'empêcher de s'approcher de la maison, d'empoigner la clôture de fer forgé encore chaude des caresses du soleil, et de tendre l'oreille aux trop grandes souffrances de sa tante.

(Tremblay 247)

L'arrêt momentané de la parole laisse croire que la performance est terminée, et les spectateurs s'attendent à voir la comédienne sortir de scène, c'est-à-dire "disparaître dans la maison" (247). Car la scène, au sens physique, est justement le balcon où commence une deuxième scène qui en met plein la vue aux spectateurs: les gestes—"elle porta la main à son front" (248)—, les mou-vements—"elle traversa le balcon et vint s'appuyer au garde-fou" (248)—, les positions du corps ("elle se tenait toute droite, les mains bien à plat sur le bois verni, la tête haute"(248)—, l'expression faciale "d'illuminée" (248) sont décrits avec une minutie symptomatique de l'entreprise théâtrale que Tremblay déploie.

Il met ensuite l'accent sur la parole dans ses dimensions formelle et référentielle (le comment, le quoi, le pourquoi) en plus de la diviser en période: le prologue et "le grand air:" "Ce fut d'abord un récitatif à peine murmuré, une préparation à quelque chose d'important, une mise en situation; il était question [End Page 59] de la vie en général et d'une cage personnelle en particulier" (248). Ce prologue décrit en un paragraphe d'une quinzaine de lignes les doléances et les inquiétudes d'Albertine, épouse et mère: "malheurs refoulés, promiscuité, hypocrisies, solitude et folie" (248). Ces problèmes familiaux seront développés et précisés dans le "grand air," mais, même seulement esquissés, ils ont un impact assuré et frappent autant par leur forme que leur contenu: "C'était lent, précis, doucement modulé et ça crevait le cœur" (248). Ensuite, le romancier décrit avec précision le décor où les balcons, les escaliers et le trottoir représentent les espaces scéniques traditionnellement dépouillés d'une tragédie grecque. Puis il présente les personnages en insistant sur leur rôle, eux aussi les rôles classiques de la confidente, de l'héroïne tragique et du chœur:

La confidente était une grosse femme, assise dans une chaise berçante, qui se contentait d'acquiescer à tout ce que l'autre chantait sans oser l'interrompre ou la commenter; l'héroïne, la tragique, était une petite femme toute simple dans une robe à pois qui s'exprimait peut-être clairement pour la première fois de sa vie. Son chant ondulait doucement sans vraiment monter très haut; il semblait plutôt descendre vers le chœur, six enfants de dos à qui cette complainte ne s'adressait pas vraiment mais qui s'adonnaient à passer par là quand la scène avait commencé, comme si l'adon existait.

(248-49, nous soulignons)

L'auteur identifie ensuite "les deux pôles de la tragédie" d'Albertine: "une fille sans cervelle, une sans-cœur sans conscience et un garçon sans allure" et explique que son "air d'une terrible perfection" ne pouvait qu'être tragique puisqu'il était "lancé par une femme qui n'avait pas fait partie de ce chœur plein d'espoir [qui] dix ans plus tôt avait monté tout droit dans la nuit de la rue Fabre." (249) En d'autres mots, Albertine n'a jamais trouvé de satisfaction dans son rôle de mère, ses enfants ne lui ayant apporté que tourments et soucis. Enfin, Tremblay note l'effet produit sur les spectateurs: l'attrait et l'effet d'entraînement et d'adhésion que suscite la performance de "la tragique" (250):

Au fur et à mesure que se déroulait le chant, des portes s'ouvrirent sur la rue Fabre. Les mères des enfants, d'autres, plus vieilles ou plus jeunes, sortirent sur leurs balcons, s'appuyèrent à leur tour au garde-fou ou à la colonne de soutien. Elles ponctuaient le grand air de l'héroïne d'onomatopées ou de bribes de phrases qui s'enroulaient autour du chant pour le porter plus haut. On entendait des "Ah! Oui.," des "Certain!," des "c'est donc vrai . . .," des "Vous avez ben raison . . ." qui soulignaient l'ingratitude des enfants, leur inconscience, leurs exigences.

(250, nous soulignons)

Les voix multiples des voisines, en s'identifiant à celle de l'héroïne tragique, augmentent sa portée et remplissent une des fonctions du chœur des pièces antiques [End Page 60] qui a tant inspiré Tremblay. De plus, on y reconnaît l'effet de catharsis aussi associé aux tragédies grecques:

Leurs malheurs étaient moins flamboyants que celui de la petite femme sur le balcon, mais elles s'identifiaient à elle qui osait prendre la parole même si l'héroïne n'avait pas conscience de leur présence. Elles suivaient l'air avec leur corps, se balançaient, certaines chantonnaient bouche fermée, d'autres poussaient de petites plaintes qui leur faisaient du bien. Les voix s'ajoutant aux voix, le chant finit par prendre son envol et monter tout droit dans le ciel d'un invraisemblable bleu.

(250, nous soulignons)

À la fin de la performance, nous voyons la position de "la tragique" (complètement différente d'au début de la scène): "penchée par-dessus du garde-fou, dans une position d'extrême faiblesse," attendant une reconnaissance sous forme de sanction positive "comme si elle avait attendu une énorme ovation qui tardait à venir" (250). Tremblay décrit alors les derniers moments du spectacle théâtral en continuant d'employer des mots appartenant à cet art:

Le chœur se défit. Les enfants s'éloignèrent lentement pour aller rejoindre leurs mères. Seul l'enfant de la grosse femme resta au pied de l'escalier. Il n'osait pas encore monter à l'autel de la tragédie. La confidente se leva, se pencha sur la tragique qu'elle prit par la main, qu'elle obligea à se redresser et qui finit par s'appuyer contre son épaule. La confidente eut une seule phrase que personne n'entendit parce qu'elle fut murmurée à l'oreille de la tragique. Elles entrèrent dans la maison comme on sort de scène. L'enfant de la grosse femme frappa ses mains l'une contre l'autre trois fois.

(250, nous soulignons)

On aura remarqué, en plus de la dimension éminemment théâtrale de cette longue scène, l'analogie constante avec l'opéra, en conformité avec l'idée de Tremblay que "l'opéra, en fin de compte, c'était des tragédies grecques chantées" (Un Ange cornu 177). Et les trois coups frappés dans les mains de l'enfant de la grosse femme constituent aussi bien des applaudissements que l'envers des trois coups qui annonçaient traditionnellement le début d'une pièce de théâtre. Enfin, l'aspect autobiographique de cette vie tragique de la classe ouvrière est avoué et expliqué:

Du plus loin que je me souvienne, j'ai toujours trouvé ma tante et sa famille tragiques. Enfant, lorsque j'ignorais la définition de la tragédie, j'étais déjà fasciné par ces gens. Je les regardais aller. Je les trouvais grands et généreux dans leur malheur. Grâce à eux, très jeune, j'ai pu observer des êtres qui ont une propension au malheur. [. . .] ils vivaient leur drame avec un sens du tragique et du devoir. [. . .] Pour moi, l'implacable [End Page 61] logique de la tragédie antique correspond à la fatalité du milieu ouvrier québécois des années cinquante. Depuis que je l'ai introduit dans mon œuvre, le personnage d'Albertine ne fait que servir la tragédie annoncée. Il vit sous le signe de la fatalité. Et, dans son cas, cette fatalité prend la forme d'une émotion: la rage. Albertine pense qu'elle est née pour souffrir.

Loin de jouer un rôle anecdotique ou épisodique, le théâtre comme forme et propos se trouve au cœur même de l'écriture de Michel Tremblay et ce peu importe le genre littéraire qu'il pratique. En explorant son œuvre non-théâtrale, nous avons constaté qu'il privilégiait un type de narration particulièrement dramatique, la chronique "qui convient mieux que toute autre formule narrative à un écrivain qui est, d'abord et avant tout, un dramaturge" (Brochu 39). Ce recours à la chronique et à la technique de la scène romanesque permet aux personnages "empruntés à une planète qui est celle de la scène dramatique [d'atterrir] sur une planète romanesque aussi semblable à la précédente que possible" (39). Les quelques exemples que nous avons tirés de trois romans, d'une nouvelle et de deux récits autobiographiques illustrent éloquemment ce phénomène, mais ne constituent que la pointe de l'iceberg.5 C'est pourquoi, nous pouvons affirmer que les formes théâtrales et les procédés dramatiques, constamment présents dans l'œuvre non-théâtrale, y opèrent une mise en abyme ou une représentation du théâtre. Le roman et le récit autobiographique deviennent ainsi de nouveaux lieux d'écriture réinvestis du pouvoir dramatique du jeu; les romans et les récits se changent en scènes où se joue l'écriture et se représente le monde de Michel Tremblay.

Robert Proulx
Université Acadia, Nouvelle Écosse
Robert Proulx

Robert Proulx est professeur agrégé au département des langues et littératures de l'université Acadia en Nouvelle-Écosse. Ses recherches portent principalement sur la chanson et la poésie québécoise et acadienne. Il prépare actuellement la publication d'un livre intitulé Images et Paroles suite au colloque international sur le cinéma et la chanson qu'il a organisé dans le cadre de la rencontre annuelle de l'Association des professeurs de littérature québécoise et acadienne de l'Atlantique.

Ouvrages cités

Boulanger, Luc. Pièces à conviction. Entretiens avec Michel Tremblay. Montréal: Leméac, 2001. Imprimé.
Brochu, André. Rêver la lune: l'imaginaire de Michel Tremblay dans les Chroniques du Plateau Mont-Royal. Coll. Cahiers du Québec. Montréal: Éditions Hurtubise, 2002. Imprimé. [End Page 62]
Cambron, Micheline. Une société, un récit. Discours culturel au Québec (1967-1976). Coll. Essais littéraires. Montréal: L'Hexagone, 1989. Imprimé.
David, Gilbert, et Pierre Lavoie. Le Monde de Michel Tremblay. Vol. 1. Carnières: Éditions Lansman, 1993 . Imprimé.
Eschyle. Agamemnon; Les Choéphores; Les Euménides. Paris: les Belles Lettres, 1945. Imprimé.
Filiatrault, Denise, Michel Tremblay, et Denise Robert. C't'à ton tour, Laura Cadieux. Montréal: Alliance Atlantis, 1999. VHS.
———. Laura Cadieux . . . la suite. Montréal: Alliance Atlantis vivafilm, 2000. VHS.
Gauvin, Lise. "Le théâtre de la langue." Le Monde de Michel Tremblay. Coord. Gilbert David et Pierre Lavoie. Carnières: Éditions Lansman; Montréal: Cahiers de théâtre Jeu, 1993. 335-357. Imprimé.
Nardout-Lafarge, Élisabeth. "Le petit garçon avec un livre sur le cœur. Lecture des récits autobiographiques de Michel Tremblay." Le Monde de Michel Tremblay. Coord. Gilbert David et Pierre Lavoie. Vol. 2. Carnières: Éditions Lansman, 2005. 101-116. Imprimé.
Roy, Gabrielle. Bonheur d'occasion. Montréal: Boréal, 1993.
Tremblay, Michel. Un Ange cornu avec des ailes de tôle. Montréal: Leméac; Arles: Actes Sud, 1994. Imprimé.
———. C't'à ton tour, Laura Cadieux. Montréal: Éditions du Jour, 1973. Imprimé.
———. Douze coups de théâtre. Montréal: Leméac, 1992. Imprimé.
———. La Grosse Femme d'à côté est enceinte. Montréal: Leméac, 1978. Imprimé.
———. Hosanna. Montréal: Leméac, 1984.
———. Marcel poursuivi par les chiens. Montréal: Leméac, 1992.
———. "La Mort de Phèdre." Nuit blanche 50 (1992-1993): 22. Imprimé.
———. La Nuit des princes charmants. Montréal: Leméac; Arles: Actes Sud, 1995. Imprimé.
———. Le Premier Quartier de la lune. Montréal: Leméac, 1989. Imprimé.
———. Sainte Carmen de la Main. Montréal: Leméac, 1976. [End Page 63]

Footnotes

1. Depuis la création des Belles-Sœurs en 1968, qui allait bouleverser le paysage théâtral québécois, Michel Tremblay n'a fait que confirmer son statut d'écrivain majeur, tant au Québec qu'à l'étranger. [. . .] Son œuvre théâtrale et romanesque, traversée par une constante réflexion sur l'acte créateur, est indissociable de Montréal et du Québec [et offre une] ample métaphore de l'humanité souffrante et rayonnante. (David et Lavoie quatrième de couverture).

2. "Les dialogues me servent à exprimer les choses réalistes, alors que les monologues me permettent de flyer. Je trouve les dialogues plus amusants à écrire, mais les monologues sont plus beaux. Un personnage seul peut mieux faire fonctionner le moteur du lyrisme théâtral. Les monologues sont plus théâtraux que les dialogues, car moins réalistes. Quand un personnage parle tout seul, c'est son âme qui s'exprime." (Boulanger 91)

3. Le chapitre deux, intitulé "Poétique de la chronique," nous sera d'une grande utilité pour réaffirmer l'omniprésence de la théâtralité dans l'œuvre non-théâtrale de Tremblay.

4. "Je voulais fouiller dans la genèse de mes personnages, dont j'avais écrit l'apocalypse. J'essayais de comprendre comment ces personnages étaient devenus les monstres qu'ils sont dans mes pièces. J'ai donc décidé de tous les rajeunir de vingt-cinq ans. Enfants ou jeunes adultes, ils peuvent croire encore au bonheur, aux rêves." (Boulanger 93)

5. Nous aurions pu citer le roman C't'à ton tour, Laura Cadieux (1973) qui "met en scène (et quasi littéralement, car ce monologue narratif est très proche du monologue dramatique) un personnage truculent, à la fois ridicule et touchant, une obèse d'un quartier de Montréal qui s'exprime dans un langage énergique et vulgaire, incorrect et savoureux. [. . .] Écrit en langue parlée, le roman a toutes les allures d'un monologue dramatique. On en a d'ailleurs tiré un texte pour la scène" (Brochu 21-23). Il faut ajouter que Denise Filiatrault a scénarisé et réalisé deux films à partir du roman: C't'à ton tour, Laura Cadieux en 1998 et Laura Cadieux . . . la suite en 1999.

Additional Information

ISSN
2156-9428
Print ISSN
1552-3152
Pages
50-63
Launched on MUSE
2012-04-25
Open Access
No
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