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Abstract

Dans le monde vibrant et coloré de Michel Tremblay le puzzle familial est largement développé. Pourtant dans la multitude de relations entre les mères et leur fils occupe une place privilégiée. Aussi bien dans la production romanesque que dans les oeuvres dramatiques, le fils inspire à la mère tremblayenne un amour viscéral et aveugle. Comblée par sa présence, la génitrice forme avec lui un lien inséparable, éliminant le père du système familial. La domination absolue que de violentes Jocastes tremblayennes exercent sur leurs garçons a pour revers l'impuissance de ceux-ci à défaire le noeud oedipien. Ils restent alors des satellites vulnérables de leurs mères (frôlant parfois l'inceste), ou se réfugient dans l'homosexualité qui garantit à la mère une position privilégiée qui fait d'elle l'unique femme dans la vie de son fils.

Dans l'œuvre de Michel Tremblay, imposante par sa richesse thématique et formelle, la famille est le noyau dur de la création; c'est autour d'un système familial élaboré dans le microcosme du Plateau Mont-Royal que gravitent les héros. La filiation dans cet univers devient un prétexte pour dénoncer l'aliénation du sujet, l'incommunicabilité avec les autres, la transgression des tabous, la rébellion contre l'autorité, la solitude . . . Or, parmi les éléments qui composent le puzzle familial, ces "pièces détachées," comme le suggère explicitement le titre d'une pièce de théâtre de Tremblay (En pièces détachées, 1969), il existe une dyade qui mérite un regard plus attentif. Même si la relation entre la mère et le fils occupe une place prépondérante dans le grand édifice tremblayen, il faut remarquer que leurs rapports diffèrent remarquablement de ceux qui unissent (ou plutôt séparent) les mères et les filles: la rivalité féminine, une mésentente fatale qui teinte leurs liens,1 se transforme ici en une acceptation inconditionnée et une tendresse profonde quoiqu'étouffante.

Les rapports entre la génitrice et son fils sont une relation indubitablement complémentaire où le personnage du garçon parachève celui de sa mère et meuble son univers. Dès la petite enfance, la mère reste pour le fils le pivot de son existence, l'instance suprême et la force décisive. Elle est la première à l'aimer et à l'admirer; le fils à son tour forme avec sa mère un couple heureux, parfois même en éliminant le père, le partenaire légitime de la mère, du puzzle familial. Le mari souvent absent, absorbé par le travail dans le monde industriel et postindustriel (comme Gabriel, Ernest Lauzon, Alex ou Pit Cadieu), ou par la taverne (Léopold Brassard, Gérard Bleau), concentré sur la situation économique de sa famille, abdique et cède la place à son petit successeur. [End Page 19]

De son côté, la mère—abandonnée sur le plan affectif par son partenaire—tente de retenir le fils de grandir pour pouvoir le garder plus longtemps sous sa tutelle. Le désir venant de la génitrice claustre le garçon dans l'amour maternel exclusif et possessif; le petit, privé de modèle masculin, fusionne avec elle malgré sa volonté, ce qui peut entraîner chez le "fils à maman" une terreur de la domination féminine.

La Mère-Pieuvre influence la vie affective de son garçon, elle fait tout ce qui pourrait empêcher son fils de parvenir à la virilité et d'épouser une autre femme. Le schéma se reproduit souvent dans l'œuvre tremblayenne où la mère devient pour son garçon un miroir narcissique et les deux vivent une symbiose quasi incestueuse, tels une Jocaste et son petit Œdipe. Cette symbiose tourne parfois en un parasitisme émotif. Il est difficile néanmoins de constater qui vit aux dépens de qui.

Il importe d'évoquer que la maternité constitue pratiquement le seul rôle acceptable pour une femme dans la société québécoise traditionnelle; les héroïnes tremblayennes qui rejettent ce moule sont condamnées à une hostilité sévère de la collectivité, à un rejet inconditionnel. Les "guidounes" comme Mercedes, Betty Bird ou la louve d'Ottawa, Ti-Lou, les chanteuses de cabaret comme Carmen, jouissent d'une liberté individuelle et économique remarquable mais au prix de devenir des êtres marginalisés. Au contraire, au pays de la survivance et de la revanche des berceaux les femmes décentes, si respectées, sont emprisonnées: le mythe de la mère atteint son comble. Absorbées par leurs fonctions maternelles, poussées à se conformer en tout point au modèle féminin traditionnel, les femmes se soumettent à leur sort car, comme l'affirme Luce Irigaray, elles ne sont valorisées uniquement qu'en tant que mères. Irigaray explique comme suit:

Toute leur puissance libidinale—et je crois qu'elle est très grande chez les femmes—qu'est-ce qu'elles en ont fait? Elles avaient comme objet, comme enjeu, l'enfant. Elles ont capté les enfants dans une espèce de désir qui ne trouvait pas à créer ailleurs. Toute femme est potentiellement mère mais la maternité ne revient pas à la procréation. La maternité, c'est aussi bien créer la personne qu'on a devant soi, créer de l'art, créer un style de vie. Si on avait le droit, la possibilité, la tension pour être créatrices tout le temps, on ne serait pas des procréatrices étouffantes.

Force est de constater que Luce Irigaray touche dans cette réflexion au problème primordial de la mère québécoise, y compris la mère tremblayenne type (un être malheureux réduit à son rôle de couveuse, qui sacrifie sa propre vie au nom de la famille, ce que prouvent déjà les héroïnes des Belles-Sœurs en 1968, au début de la carrière littéraire de Michel Tremblay): la maternité y est considérée [End Page 20] comme un fardeau pesant qui accable celle qui a engendré, en lui ôtant la possibilité de ressentir la satisfaction de ses choix, de son existence. La plupart des personnages féminins de Michel Tremblay manquent d'autres objectifs dans la vie et comme pour se récompenser de leurs dévouements antérieurs, tournent en des monstres dominants et despotiques. Leur vie volée, elles en volent aussi à leur descendance.

Au commencement était le nom

Michel Tremblay se sert volontiers de l'onomastique pour exprimer les subtilités des relations complexes entre la déesse maternelle et son enfant mâle. Ainsi une analyse des noms et des surnoms des fils et des mères semble être très porteuse pour l'interprétation de leurs relations équivoques.

Le nom indéterminé de la protagoniste principale de La Grosse Femme d'à côté est enceinte (1978), premier volume des Chroniques du Plateau Mont-Royal, renvoie à son corps énorme et fertile; il sert à universaliser sa fonction maternelle et à la réduire au seul rôle de génitrice. Sa chair abondante semble être une version moderne des figurines préhistoriques symbolisant la fécondité, elle personnifie la Vénus montréalaise de Willendorf. En outre, comme ladite statuette, dont le visage est voilé pour mieux mettre en valeur les attributs de la fertilité—un ventre dodu et des seins lourds, la grosse femme n'est jamais nommée ni par un prénom ni par un nom, comme si son obésité pouvait remplacer son identité, la résumer à son corps et, par cela, à sa fonction de Magna Mater de l'avenue Fabre. En plus, le nom de la "Grosse Femme" englobe la grossesse de même que la grosseur de sa chair, comme le fait remarquer Jean Cléo Godin: "la grosse femme [est] condamnée à l'anonymat parce qu'elle est la mère des mères, éternellement enceinte parce qu'elle est la maternité éternelle" (177).

La preuve en est que la grosse femme récupère sa propre identité dans Un objet de beauté (1997), dernier volume des Chroniques, face à la mort qui la hante, son rôle majestueux de génitrice ayant été accompli; Nana souffre d'un cancer de l'utérus et se révolte à l'idée de mourir dans le même hôpital où elle avait mis au monde ses enfants, la similitude entre la vie et la mort lui étant insupportable.

L'enfant de la grosse femme, un des héros nodaux des Chroniques du Plateau Mont-Royal est éclipsé par la figure maternelle au point de lui faire perdre son propre nom. Ce garçon choyé et admiré par sa génitrice ne se définit qu'à travers le personnage de sa mère, qui est perçue comme centrale pour leur dyade. Dès la petite enfance, la mère veille sur le petit et, en le protégeant, elle lui barre le monde. Souvent la mère ne se distingue plus elle-même du personnage de son fils: les deux, unis d'un lien consubstantiel, font une sorte d'amalgame, un être platonique bicéphale: [End Page 21]

Il était très difficile de parler raisonnablement de cet enfant tranquille avec la grosse femme parce que tout ce qui le concernait lui enlevait le peu d'objectivité qu'elle avait jamais eue devant ses enfants; elle se sentait trahie si on le chicanait, abandonnée si on le tripotait trop, attaquée dans son dévouement et la pertinence de son éducation si on essayait de lui expliquer qu'elle ne s'y prenait peut-être pas de la meilleure façon pour l'élever. Il était devenu le centre de sa vie: tout le reste était accessoire.

(La Duchesse et le roturier 132)

Elle confond les réactions de son fils avec ses propres sentiments et s'approprie ainsi la vie émotionnelle de l'enfant. La mère couveuse justifie son emprise par un amour total, pourtant son profil de dévoreuse qui dépouille le fils de son autonomie s'esquisse déjà peu à peu.

Le lecteur vigilant reconnaît facilement en cet enfant anonyme2 Jean-Marc, un alter ego de l'auteur. Le décès de la génitrice, expérience particulièrement douloureuse pour ce "fils à maman," permet au jeune homme de se libérer de l'emprise de la mère et de se bâtir enfin une individualité sous son propre prénom Jean-Marc. Remarquons ici que dans toutes les œuvres ce personnage est dépourvu de patronyme, ce qui accuse davantage le lien profond qui le lie uniquement à la mère et bannit le père, psychologiquement absent de sa vie.

Dans la famille Lemieux, l'étroite union entre la mère et son garçon transparaît déjà dans la ressemblance des prénoms Claire et Claude. L'assimilation du fils par la mère se reflète dans l'emploi du pronom indéfini "on," comme le remarque aussi Marie-Lyne Piccione (74): "'Tu-suite après les examens, la semaine prochaine, on s'en va.' Claude recula, s'appuya contre le mur.,On s'en va? Où ça? [. . .]', On s'en va à Saint-Ustache, sus grand-meman'" (Le Premier Quartier de la lune 138). Le fils tente en vain de manifester son opinion, et avant tout son existence, en passant du "on" englobant leur cellule familiale bi-élémentaire à un "je" et un "tu" bien articulés: "'J'veux pas aller à Saint-Ustache pour toute l'été, j'te le déjà dit!'" (138) mais la décision de la mère est immuable et définitive.

Rappelons aussi que le fils porte le patronyme de son père Hector, éliminé du puzzle familial par une mort précoce; pourtant ce Nom-du-Père sera ridiculisé par l'homosexualité et les pratiques du travestissement de Claude, décrites dans la pièce Hosanna (1973) et dans le roman Des nouvelles d'Édouard (1984). Claude Lemieux devient "Le mieux à faire la tapette," selon l'expression que l'auteur glisse dans le texte Hosanna (Mavrikakis 42). La mort du père prive définitivement [End Page 22] Claude de son autorité, exposant le garçon à la présence puissante de sa mère. D'après Ginette Pelland, il devient ainsi son fétiche, son phallus, ce qui est la source même de son orientation homosexuelle définitive et de son désir de travestissement (131). Ainsi, Claire se montre comme une mère "homosexualisante" et déforme la constitution de l'identité de son fils.

Le fils déjà adulte vit deux vies parallèles: pour sa mère il est Claude, un coiffeur modeste, et pour lui-même il devient Hosanna, un travesti pittoresque. Il est tellement dominé par la puissance maternelle, en d'autres termes féminine, que même son identité désirée est celle d'Elizabeth Taylor figurant Cléopâtre, une femme omnipotente, image spéculaire de sa mère. Guy Corneau, psychanalyste québécois, renforce cette hypothèse en observant que souvent un homosexuel "par compensation [. . .] voue un culte quasi religieux aux grandes stars, telles Marilyn Monroe ou Greta Garbo. Cette vénération de la femme-déesse reflète une fascination pour l'image de la mère qu'il aurait voulu garder intacte, parée à jamais de ses attributs divins" (72). Pourtant cette identité désirée et idéalisée n'exprime qu'un abâtardissement et une aliénation. La Cléopâtre dont rêve Hosanna est en vérité une immense illusion, comme l'indique Tremblay: "une actrice anglaise dans un film américain, au sujet d'une reine d'Égypte et tourné en Espagne" (Boulanger 61). La quête désespérée d'un "moi" puissant par un homme faible, entièrement avalé par la mère, aboutit à une identité mensongère et fausse, une identité d'emprunt exprimée dans un nom-copiage.

Hosanna craint de révéler à la mère sa sexualité illicite et honteuse de gay-travesti et son état civil refait. Cependant il sait que sa mère omnisciente pressent d'avance la vérité et contrôle sa vie. L'emprise qui l'écrase le pousse à une haine profonde de la génitrice qui lui a volé son identité et le droit à son "nom" d'Hosanna:

Des fois, j'l'haïs assez cette femme-là, Raymond, que j'sais pas c'que j'y f 'rais! J'sais pas c'que j'y ferais! Si j'arais gagné, à soir,3 j'aurais eu mon portrait dans tous les journaux à potins de la semaine prochaine, avec mon vrai nom . . . J'arais insisté pour avoir mon vrai nom . . . Pis j'espérais que ça la tue, la cibole!

(Hosanna 42)

Catherine Mavrikakis explique ainsi cet épisode:

Hosanna peut exister mais loin de Claude Lemieux et sans jamais altérer le Nom-du-Père absent. La mère garde ce nom jalousement intact. On ne peut coller à ce nom le nom d'Hosanna, aucun passage n'est dicible, n'est énonçable entre le lieu du travesti-homosexuel et celui du Nomdu-Père. [End Page 23] [. . .] Faire advenir le Nom-du-Père après l'avoir fétichisé est interdit car il rendrait l'enfant matricide, et la mère est incassable.

(40-41)

La mère veille sur le patronyme, car en fait, c'est elle qui usurpe l'autorité "parentale" sur le fils, en envahissant naturellement la place vide du père. Dans ce sens, à la fin de la pièce, Hosanna s'appelle "Hosanna de Saint-Eustache" (mes italiques), ce qui prouve qu'il se définit entièrement à travers sa mère et ses origines. Ainsi le personnage, dépouillé de son patronyme, est forcé de consentir au matronyme, ce qui démontre que la conception de la famille est décidément matrilinéaire. Mavrikakis observe qu'Hosanna devient noble ("de Saint-Eustache") mais que son monde s'effondre: "Lemieux reste un père pur dont le nom n'est pas altéré par un fils qui se travestit. Hosanna-de-Saint-Eustache a raté le meurtre de la mère, meurtre qui lui aurait permis d'être l'enfant du père" (41).

Nous croyons pourtant que le sentiment inassouvi pour le père émerge du "pseudonyme" du fils. Comme le remarque Ginette Pelland, le choix du surnom n'est pas innocent (188). "Hosanna, Hosanna au plus haut des cieux" est une prière au Père céleste, une acclamation provenant de l'hébreu "hôschi'a nnâ'" qui signifie "sauve-nous de grâce, je t'en prie" (Dictionnaire Pratique Quillet 1046) ou "sauve donc" (Rey-Debove et Rey 1103). Claude s'adresse à son père manquant, en suppliant qu'il le protège de l'emprise dévorante de la mère; pourtant c'est une espérance vaine. Hosanna, malgré son surnom orienté sur le père, restera le fils-objet de sa mère. En effet, les résonances féminines du surnom se trouvent cruellement mises en relief lors du bal de travestis. Hosanna, humilié(e), hésite à sortir en son costume de Cléopâtre manquée devant un public moqueur. Certains spectateurs suggèrent alors une interprétation railleuse de son nom: "Ose, Anna, ose!" (Hosanna 67). Ils se réfèrent ainsi au côté féminin de Claude, son anima surabondante, inspirée et cultivée par sa mère, voleuse de son identité masculine.

Entre l'amour et le pouvoir absolu

Les héros tremblayens, souvent fort passionnés, tissent des relations extrêmement orageuses. Ainsi l'amour maternel ne s'accomplit pas toujours dans la tendresse, mais est parfois marqué par une violence qui accuse la dictature de la mère toute-puissante.

La fondatrice de la famille nodale des Chroniques, la querelleuse Victoire, n'extériorise son amour pour son dernier fils qu'à travers des gestes brusques, accompagnés de propos violents auxquels Édouard répond aussitôt. Les repas sont une excellente occasion de scènes violentes entre la mère et le fils: Édouard la menace de la tuer, lui jette des steaks au visage et la frappe; en revanche elle verse du thé bouillant sur la tête de son "fils chéri, son petit dernier, sa joie, son orgueil et son âme damnée. Pourquoi? Nul ne l'avait jamais su. Était-ce à la suite [End Page 24] de nombreuses engueulades dont ils sortaient toujours humiliés et heureux?" (La Grosse Femme d'à côté est enceinte 36). André Brochu remarque que les relations entre le fils et la mère ont ici un caractère sadomasochiste, car l'amour sur lequel pèse un interdit ne peut s'exprimer que sous les apparences de la haine et du mépris (160). Tremblay souligne également l'importance de la fatalité néfaste qui se reproduit dans la relation de la mère et du fils: "Était-ce à cause d'une chose que l'un d'eux n'avait pas dite et qu'il aurait dû dire selon un plan établi d'avance?" (36). Nous voudrions pourtant insister sur le fait que dans cette dyade il y a au moins deux tabous transgressés: l'inceste de Victoire dont Édouard est le fruit et l'homosexualité d'Édouard.4 La honte de l'illicite les empêche de se confesser l'un à l'autre, et si le péché de la mère semble être plus pesant, il est aussi mieux camouflé. Victoire garde son secret et exerce sa domination sur le fils dont les fugues épisodiques de la maison et l'état civil obstinément célibataire laissent soupçonner des tendances homosexuelles, honteuses dans son milieu.

La mère maintient sadiquement le fils dans un état de déséquilibre émotionnel; en plus les paroles de Victoire frôlent souvent l'exagération,5 élément indispensable pour maîtriser son enfant. En lui rendant visite dans la boutique où il travaille et en jouant une cliente mécontente, Victoire hurle vicieusement: "Je plains la mère qui vous a mis au monde! Avoir un épais de même comme fils, moé, je me suiciderais!" (La Grosse Femme d'à côté est enceinte 155), ce qui déprécie et ridiculise le fils devant les autres clients. En plus, Victoire blesse Édouard, en abandonnant volontairement son rôle de mère. Elle raille cette "grosse pétate qui se prépare à germer" (155), en prédisant une révolte manquée qui pousse en son fils soumis. Paradoxalement, en même temps, elle le choie et le couvre d'un nimbe d'adoration, de vénération même: quand le fils chante, la mère s'émerveille des sons qui sortent "de la bouche de son dieu" (La Grosse Femme d'à côté est enceinte 37).

Les bousculades affectives provoquent en Édouard une frustration profonde qui incite une haine refoulée de la mère; il la vénère et la maudit en même temps. Tout au long de son existence, Édouard est assujetti à Victoire et vit pour combler le vide de sa mère, en troquant ses désirs contre ceux de sa génitrice:

Cette exténuante relation avec sa mère avait miné sa vie [. . .] et il commençait à réaliser qu'il n'était qu'un poisson argenté, qu'un frétillant objet dans l'aquarium de Victoire qui se nourrissait du spectacle de sa vie de prisonnier, ne lui laissant à grignoter que des restes d'amour étouffant et ne changeant son eau que lorsqu'il manquait vraiment trop d'oxygène.

(191) [End Page 25]

Le fils, selon le schéma tremblayen typique, privé d'assistance paternelle, tombe dans un esclavage émotionnel et se soumet entièrement au pouvoir maternel.

La surcharge émotive qu'éprouve Victoire envers le fils cadet s'extériorise davantage dans sa fonction de nourricière. Ainsi, les scènes à table pullulentelles surtout dans les Chroniques. Édouard se rappelle être gavé dès sa plus tendre enfance: "il se revit enfant déjà obèse, la main tendue vers un cream puff ou une cuillerée de sirop d'érable que sa mère lui tendait avec un sourire placide" (La Duchesse et le roturier 261) et, par conséquent, son corps débordant lui pèse autant que l'incessant contrôle maternel. "Un gros homme c'est ridicule, une grosse femme c'est ragoûtant" (La Duchesse et le roturier 121), répète Victoire, en bousculant son fils graisseux dans la féminité, en créant une "grosse femme" à rebours. Brochu commente ce "dit" en ajoutant que le mot "ragoûtant" connote "maternel" car il renvoie à donner ou à se donner à manger (220).

L'expérience de l'amour maternel teinté de violence nous semble être héréditaire dans le monde de Tremblay. La fille de Victoire, Albertine, marquée par la haine et l'irascibilité, vit avec son fils Marcel une relation marquée par la honte et le rejet. Paradoxalement cette mère avide d'affection canalise ses frustrations à travers une agressivité rare, dont Marcel est la première victime. Incapable de rétorquer comme sa sœur révoltée Thérèse, cet enfant déphasé devient, comme le propose Louise Vigeant (103), le miroir déformant et provoquant, qui reflète les ambiguïtés des adultes, surtout les troubles de sa mère. Marcel est un enfant non désiré, né d'une liaison malheureuse et portant la malédiction de son clan dès sa naissance. L'inacceptation de sa mère, mal à l'aise dans son rôle, se déclare très tôt. "Quand Marcel est venu au monde pis que la folle est venue de l'hôpital, a voulait pas le montrer à personne! [. . .] J'voyais ben qu'elle portait quequ'chose dans ses bras, mais ç'avait pas l'air d'un bébé . . . C'était trop p'tit . . . comme un p'tit animal" (En pièces détachées 69), se souvient une voisine. Quand Albertine se décide enfin à leur présenter son fils, il a l'air d'un nourrisson malgré l'âge d'un an et sa mère en est visiblement embarrassée. Les sentiments de honte et de déception éprouvés par Albertine à l'égard de Marcel sont un motif fréquent dans les Chroniques, d'autant plus pénibles qu'elle compare son fils retardé à ses cousins brillants. Lui, à son tour, rêve d'échanger cette mère "sèche et bête" qui lui fait peur contre la mère "de n'importe qui" (Le Premier Quartier de la lune 189) en désirant la tendresse et la chaleur de sa tante, la grosse femme, incarnation de l'idéal maternel. Marcel vit une enfance à la fois réelle et imaginaire,6 ce qui lui permet d'échapper à la dictature de sa mère. Or, celle-ci, incapable de le [End Page 26] former selon ses goûts et de répondre à ses besoins affectifs, évacue sa déception maternelle sous forme de conduites qui marquent sa domination: violence, menaces, punitions, insultes. Les maisons de la rue Fabre tremblent de ses cris: "[. . .] pus capable! Pantoute! Comment j'vais faire pour passer à travers de l'été? Les vacances sont pas encore commencées pis chus à bout de nerfs! Si j'le tue pas, c'est lui qui va m'achever!" (Le Premier Quartier de la lune 16).

La force maléfique du monstre maternel est renforcée par la présence de la grand-mère, une figure complémentaire de la génitrice du garçon. Dans le premier volume des Chroniques, la vieille Victoire, adversaire déclarée de sa fille Albertine et pourtant son double maternel, se montre envers Marcel comme une sorcière terrifiante qui ne sort sur la scène que la nuit. Les journées du garçon sont marquées par les cris de sa mère, ses nuits (qu'il passe, couché sur le sofa de la salle à manger, lieu de transition à la croisée des chemins de tous les habitants, ce qui souligne la marginalisation de sa position au sein de la famille) sont hantées par l'ombre effrayante de la vieille boiteuse qui rôde dans l'appartement et terrorise l'enfant qui tremble: "Allait-elle le battre, le tuer, le manger?" (La Grosse Femme d'à côté est enceinte 23). La mère devient ainsi celle qui dévore psychiquement l'enfant, secondée par la grand-mère, une ogresse nocturne anthropophage qui menace l'enfant plus expressément; d'ailleurs, comme l'observe Jacques Cardinal, le fait de dormir dans la salle à manger situe Marcel dans l'espace du repas, sinon de la dévoration ce qui fait de lui une proie facile. La nuit, Marcel est témoin des visites bruyantes de Victoire dans les toilettes, où son corps maternel apparaît comme celui qui expulse et rejette, image inversée de la généreuse mère nourricière. Jacques Cardinal constate, en analysant ce passage, que c'est "[c]omme si le corps de la grand-mère—et, à travers elle, celui de la mère—, n'était que ce processus de dévoration-expulsion où tout ce qui sort du corps maternel est ultimement une chose immonde toujours déjà promise à la mort" (Cardinal 79). Ainsi la grand-mère répète-t-elle l'accouchement, mais au lieu de mettre au monde un bébé, elle éjecte des déchets, en réduisant ainsi l'enfant à une souillure dégoûtante et en avilissant aussi le rôle de génitrice.7

Rappelons un seul épisode, si emblématique parmi de nombreuses scènes mi-amoureuses, mi-réprobatrices qui pullulent sur le Plateau Mont-Royal. Albertine est brisée par le fait que Marcel, déjà trop grand pour la classe auxiliaire, resterait avec elle à la maison. La mère tremble devant l'assistance continue de cet enfant qu'elle aime difficilement et ne comprend jamais; les tentatives pour s'entendre sont un défiperdu d'avance. [End Page 27]

Elle gardait la bouche ouverte, sa bouche était remplie de choses laides à dire absolument, des accusations, des plaintes, des malédictions, mais rien ne sortait et elle restait figée près de l'évier, tragique statue dans une cuisine pauvre, impuissante dans son manque de vocabulaire.

(Le Premier Quartier de la lune 150)

Son silence asphyxiant exprime l'incapacité d'aimer son enfant mâle, une négation de son existence. La folie de Marcel constitue pour sa mère un op-probre extrême dont elle ne se rend pleinement compte qu'exposée à sa présence constante dans sa vie quotidienne (son fils étant auparavant sous la tutelle des frères à l'école). Placer Marcel dans une institution spécialisée, solution suggérée par le frère enseignant, semble la seule issue possible, mais Albertine écarte violemment cette alternative—"J'veux pas enfarmer mon enfant" (Le Premier Quartier de la lune 151)—persuadée que d'y consentir serait un geste indigne d'une mère. À ce moment-là, la chair extériorise enfin ce que la tête refoule, elle vomit, torturée par la culpabilité. La nausée symbolise l'expulsion et le rejet de son enfant fou et contredit ses paroles de mère mensongère, qui rêve inconsciemment de se débarrasser de son fils. André Brochu trouve qu'Albertine, devenue le pilier des Chroniques dans les derniers volumes de la série, fait entendre les accents terribles de la vérité, une vérité engendrée par elle-même, prisonnière d'un fils "que la mère chérit et rejette à la fois, une vérité qui fut un enfant adorable et qui est maintenant un gros garçon bouffipar le malheur et la folie" (Brochu 112). Albertine rejette Marcel dans un geste d'autodéfense; elle refuse à travers son fils son propre malheur qui la tourmente, la malédiction héréditaire.

La grosse femme, figure idéale de la maternité, toute douce qu'elle soit, manifeste elle aussi un goût de possession et de contrôle sur son fils. L'enfant de la grosse femme se rappelle l'intimité du contact avec la mère et ses caresses excessives quand il est agressé par son cousin fou, Marcel: "Il se dit qu'il n'avait jamais été si près du visage de quelqu'un d'autre, sauf peut-être de celui de sa mère quand elle se jetait sur lui pour lui mordre les joues qu'elle prétendait rouges comme des pommes 1d'automne" (Le Premier Quartier de la lune 47). Le souvenir des cajoleries maternelles qui jaillit précisément au moment de l'attaque de son cousin "ennemi" nous laisse présumer que la mère viole la zone d'intimité de son enfant, les expressions "se jeter sur" et "mordre" témoignant d'une brutalité réprimée dans leur relation. La mère semble se nourrir de son fils, dévorer son corps, le posséder; elle vit une osmose affective avec lui. C'est la génitrice qui modèle ainsi leur rapport; la victimisation du fils, petit et désarmé, est évidente.

Au pays de Jocaste

La tragédie classique de Jocaste et d'Œdipe renvoie à un fils amoureux de la mère, meurtrier de son père, un fils usurpateur qui transgresse les lois établies. Le complexe [End Page 28] d'Œdipe, modèle proposé par Freud, fait également du fils le personnage décisif des troubles qui naissent au sein de la famille; lors du stade génital le petit garçon éprouve le désir inconscient de sa génitrice et rejette la figure autoritaire du père. Pourtant il faudrait se demander si parfois ce n'est pas la mère—une Jocaste moderne—qui capte le désir de son garçon et repousse le mari légitime—le père.

Dans l'œuvre de Michel Tremblay, l'inceste sous différentes formes est un motif récurrent, qui prend l'aspect d'une loi dans le clan central de Victoire. Dominique Lafon, dans son étude de la filiation dans l'univers tremblayen, voit dans cette transgression du tabou un lien unissant les héros: "La métaphore de l'inceste fonctionne ici comme le signe d'une volonté impérieuse d'autocentrisme créateur, toute fiction trouvant sa source dans une seule ligne généalogique, dans une seule source d'inspiration" (Le Roman contemporain au Québec (1960-1985) 459). Dans le texte même des Chroniques, Florence, la déesse-mère du destin du Plateau Mont-Royal qui guide le sort des héros, distingue "[l]a famille de Victoire. Les générations, les vagues d'individus, de clans, de parents, les mariages d'amour consanguins prolifiques, les mariages de raison stériles . . ." (La Grosse Femme d'à côté est enceinte 178). Dès lors, il serait difficile de nier dans les rapports mère-fils une tension érotique ou du moins sensuelle, un attrait physique et des appétences refoulées visibles dans leurs dyades. Parfois, l'inceste s'y développe comme une forme mentale: la mère s'approprie intégralement les désirs de son enfant mâle, le réduisant à un fils-objet occupant la place du partenaire légitime de la mère—le père raté ou absent; ainsi la mère comble à travers l'enfant les manques de sa vie affective. Si le procédé est possible, c'est grâce au fait que le fils représente pour elle le seul homme qu'elle ait jamais possédé.

Les échos de cette attitude retentissent dans la pièce À toi, pour toujours, ta Marie-Lou, où l'héroïne éponyme désire chasser de leur chambre son mari irascible afin de la partager avec leur fils et ainsi combler un vide émotionnel conjugal: "Installe-toé dans le salon, tu vas être ben . . . Roger viendra coucher avec moé . . ." (56). À l'indignation de Léopold, choqué par la proposition quasi incestueuse de Marie-Lou, celle-ci lance à son mari toute une liste de reproches, en l'accusant de négliger sa présence et ses besoins. "As-tu déjà vu ça un homme qui aime plus sa télévision portative que sa femme? [. . .] Ça fait dix ans qu'on passe toutes en deuxième . . . tu-suite après le hockey du samedi . . ." (56).

Le motif du lit maternel où le fils est invité apparaît aussi dans le texte tremblayen où certaines relations quasi incestueuses sont à peine esquissées; ainsi sur la relation d'Albertine et de son fils Marcel, artiste et schizophrène, plane l'ombre de l'interdit. Albertine et Marcel entrent dans les Chroniques par une scène bien symbolique qui définit leur relation: un matin de mai la femme invite le petit garçon dans son lit, pendant que sa fille, dévorée par la jalousie, observe la complicité entre la mère et le fils. L'apparence d'Albertine souligne l'ambiguïté de ses intentions: le ton grinçant et la tête hérissée de "quenilles" (La Grosse Femme d'à [End Page 29] côté est enceinte 30) accusent en elle le monstre maternel, tandis que la robe de nuit rose coquette et les bras nus mettent en valeur sa féminité et son pouvoir séducteur. Marcel remplit dans le lit double de sa mère la place vide du père, absent et oublié, pour entendre de la bouche de sa génitrice rageuse une déclaration amoureuse: "Une chance que j't'ai, toé!" (La Grosse Femme d'à côté est enceinte 30). Le lit maternel sert aussi de refuge 0consolateur et de récompense suprême après les attaques d'épilepsie dont souffre Marcel. "[C]omment résister au lit d'Albertine?" (Le Premier Quartier de la lune 221), s'interroge-t-il, en désignant la mère par son prénom, comportement sans précédent, qui efface sa fonction maternelle et accentue son individualité.

L'expérience de la puberté de Marcel est ainsi étroitement liée au corps maternel; prostré sur le lit de sa mère, guettant ses odeurs, il vit sa première érection. Jacques Cardinal voit dans la scène de masturbation sur le lit parental "une tentative désespérée pour se nouer au désir qui l'aurait engendré, retrouvant ainsi la scène à partir de laquelle il pourrait enfin advenir comme sujet différencié (ou sexué)" (93). Marcel est forcé d'entrer dans la communauté des hommes par les métamorphoses de son corps, mais l'échec est inévitable: il succombe à une crise de nerfs. Puisque le modèle masculin à suivre lui manque, il n'accepte pas la phase suivante de sa différenciation sexuelle, ne désirant que rester dans le monde doux de son enfance, un monde de femmes. L'irruption des pulsions sexuelles le coupe non seulement de sa mère, qui pourtant encourage le changement, mais aussi des Parques de la maison d'à côté et de leur univers fantastique. Comme l'observe Cardinal: "[. . .] l'avènement de la puberté de Marcel devient une catastrophe pour lui dans la mesure où, devant faire face à cette condition, il est en même temps obligé de renoncer à sa rêverie, celle d'un enfant qui se vautre dans le miroir maternel" (94-95). François Rochon partage cette opinion, en faisant remarquer que la sexualité naissante de Marcel signifie pour lui la perte de la relation de prédilection établie avec ses voisines, car l'espace merveilleux des Moires est un espace strictement féminin (388). Marcel y perd accès dès le moment où il est confronté à la maturation sexuelle de son corps. La scission avec le monde magique des femmes est d'autant plus difficile que, pour entrer dans l'aventure périlleuse de la masculinité, Marcel doit s'identifier à son père, le grand inconnu, et par cela abandonner sa mère, son seul parent.

Marcel découvre la féminité à travers le corps de sa mère, le premier modèle qui forme son imagination et ses désirs naissants. Dans un acte de bravoure, bien camouflé dans les ténèbres de la nuit, il explore le corps endormi: "Goûtet-on à sa mère? Il avait essayé une fois. [. . .] Il s'était approché tout doucement, [. . .] avait posé ses lèvres sur la peau, sortit sa langue . . ." (Le Premier Quartier de la lune 223). Marcel transgresse consciemment la sphère taboue et profane l'intimité d'Albertine, malgré la culpabilité qui le ronge: "ailleurs, aussi, dans ces régions défendues auxquelles il ne fallait même pas penser même si c'était de plus en plus [End Page 30] difficile, elle goûtait quelque chose qui lui était particulier" (223). L'investigation incestueuse fait du corps maternel, normalement intact et divinisé,8 un corps nettement érotisé, ce qui mène le fils à la découverte de sa propre sexualité à travers sa mère et par rapport à sa mère, pourtant si sèche et si froide.

Le motif revient encore dans le dernier volume des Chroniques du Plateau Mont-Royal. Marcel, âgé de vingt-trois ans, officiellement faute de place, couche dans le même lit double qu'Albertine, qui voit dans son dos courbé l'ombre de son époux Paul, disparu à la guerre. Ici, les rôles se confondent, les frontières naturelles s'estompent. La virilité du fils est répugnante pour cette femme qui a horreur du mâle: le ronflement lourd qui coupe les rêves de la mère, l'odeur puissante de l'haleine lui rappellent l'aversion du corps masculin. Les silhouettes du mari détesté et du fils semblent se juxtaposer dans l'imagination d'Albertine:

Elle n'avait connu que deux hommes dans ce même lit depuis les trentecinq dernières années. Son mari [. . .], puis son fils parce qu'elle ne pouvait pas faire autrement, parce qu'elle ne pouvait pas se payer un appartement avec deux chambres à coucher, parce que c'était leur destin à tous deux d'être inséparables à ce point.

(Un objet de beauté 22)

Le fils, prisonnier de sa folie, n'ose pas formuler ses désirs et refoule des idées incestueuses car la présence maternelle dans le même lit s'avère trop négative; Albertine, son unique modèle de féminité, le rebute par sa rage et sa hargne. Pourtant, le corps maternel le hante dans ses songes, où Marcel déverse son désir défendu sur les autres:

Au creux des nuits les plus angoissantes, au détour de routes suspectes [. . .] au cœur des aventures les plus noires de son héros [dans ses rêveries Marcel se prend pour un héros invincible], il a croisé de ces chevaliers sombres à l'armure flamboyante dont le regard cruel trahissait le stupre [. . .] et l'inclination à séduire et à profaner tout ce qui bouge, même leur mère.

(Un Objet de beauté 156, mes italiques)

Effrayé par la transgression du tabou, le fils rejette le désir du corps maternel instinctivement visé et haï, comme le prouve l'emploi côte à côte des verbes "séduire" et "profaner;" sa lucidité et son inconscient constituent ainsi deux pôles antithétiques de son désir inassouvi, sans autre finalité que la déception et le sentiment de culpabilité.

Il ne faut pas oublier que les fils sont désirés par leurs mères-Jocaste, même [End Page 31] si ce n'est qu'un désir purement narcissique, dépourvu de sensualité. L'amour de Victoire pour son fils dépasse considérablement les limites d'une affection maternelle et semble effacer tout tabou social et culturel. Édouard, mou et soumis, pour ne pas dire séduit par sa mère, subit l'épreuve de devenir le dernier homme de sa vie. Il devient aussi le destinataire d'une confession étrange: la vieille dame, si pudique avec le reste de sa progéniture, lui confie le secret de sa conception, en lui montrant le lieu exact dans le Parc Lafontaine. Il est significatif que Victoire relate qu'elle désirait procréer tandis que son mari—le père—s'opposait à l'idée de concevoir l'enfant, comme s'il y voyait une menace pour lui: "Y'a-tu du danger, ces jours-citte?" (La Grosse Femme d'à côté est enceinte 210, mes italiques). De ce fait le fils est conçu pour la mère et contre le père. Ces aveux si intimes finissent par une scène de mélodrame, quand la femme s'exclame: "Reste avec moé, mon homme, t'es toute ce qu'il me reste!" (210, mes italiques) et l'homme la prend dans ses bras. Des gestes et des paroles propres aux amoureux sonnent faux dans la relation mère-fils et entérinent le rôle spécial d'Édouard qu'elle traite comme un remède contre le vide de sa vieillesse. Le fils essaie d'échapper à cette passion amoureuse à travers son identité d'emprunt, celle de la Duchesse de Langeais: "La duchesse de Langeais [. . .] c'est la normalisation actée de la relation du couple parental délivrant le fils du désir incestueux morbide à lui adressé par la mère" (189), conclut Ginette Pelland.

Dans cet univers captivant créé quelque part entre la rue Fabre et les fantaisies oniriques des héros, la mère, écrasée par des modèles sociaux imposés par le patriarcat, n'a pas le droit d'articuler ses besoins et ses aspirations. Elle cherche alors dans le regard de son fils ce que ce dernier ne peut pas lui offrir: la satisfaction et l'estime d'elle-même. La fusion psychique de l'enfant mâle avec la génitrice se résout alors par une catastrophe irréparable pour les deux acteurs de ce drame. Ni l'amour viscéral de la grosse femme, ni le despotisme méchant de Victoire, ni la violence d'Albertine ne permettent de construire une relation nourrissante, car la mère étrangle psychiquement son fils. Les Jocaste tremblayennes, abandonnées émotionnellement par leurs époux légitimes, recherchent une complémentarité parfaite dans un lien compensatoire. Ainsi, figure tentaculaire qui tend à maîtriser tous les aspects de la vie de son fils, la mère châtre symboliquement son garçon et lui impose une liaison incestueuse au niveau psychique. Le processus de la formation de la personnalité du fils est perturbé et son identité, par conséquent, reste floue et incertaine. [End Page 32]

Karolina Kapolka
Université de Silésie
Karolina Kapolka

Karolina Kapolka travaille à l'Université de Silésie, Pologne, oú elle a soutenu sa thèse de doctorat intitulée La Conception et la structure de la famille dans l'œuvre de Michel Tremblay. Figures parentales, rédigée sous la direction du Professeur Krzysztof Jarosz.

Ouvrages cités

Boucher, Monique. L'Enfance et l'errance pour un appel à l'autre. Lecture mythanalytique du roman québécois contemporain (1960-1990). Québec: Éditions Nota bene 2005. Imprimé.
Boulanger, Luc. Pièces à conviction. Entretiens avec Michel Tremblay. Montréal: Leméac 2001. Imprimé.
Brochu, André. Rêver la lune. L'imaginaire de Michel Tremblay dans les Chroniques du Plateau Mont-Royal. Montréal: Hurtubise HMH, 2002. Imprimé.
Cardinal, Jacques. "L'abîme du rêve. Enfants de la folie et de l'écriture chez Michel Tremblay." Voix et Images 25.1 (automne 1999): 74-101. Imprimé.
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Godin, Jean Cléo. "Albertine et la maison de l'enfance." Le Monde de Michel Tremblay. Vol. 1. Coord. Gilbert David et Pierre Lavoie. Carnières: Éditions Lansman; Montréal: Cahiers de théâtre Jeu, 2003. 175-87. Imprimé. Imprimé.
Irigaray, Luce. Le Corps-à-corps avec la mère. Montréal: Pleine Lune, 1981. Imprimé.
Lafon, Dominique. "Généalogie des univers dramatique et romanesque." Le Monde de Michel Tremblay. Coord. Gilbert David et Pierre Lavoie. Carnières: Éditions Lansman; Montréal: Cahiers de théâtre Jeu, 1993. 309-33. Imprimé.
———. "Michel Tremblay, romancier." Le Roman contemporain au Québec (1960-1985). Coord. Paul Allard, François Gallays, et al. Vol. 8. Montréal: Fides 1992. 447-61. Imprimé.
Mavrikakis, Catherine. "La Transmission immaculée." Protée 20.1 (hiver 1992): 38-42. Imprimé.
Pelland, Ginette. Hosanna et les Duchesses. Étiologie de l'homosexualité masculine de Freud à Tremblay. Lachine: Pleine lune, 1994. Imprimé.
Piccione, Marie-Lyne. Michel Tremblay, l'enfant multiple. Bordeaux: Presses Universitaires de Bordeaux, 1999. Imprimé.
Rey-Debove, Josette et Alain Rey. Dictionnaire le Nouveau Petit Robert. Paris: Dictionnaires le Robert, 1994. Imprimé.
Rochon, François. "Fatalisme et merveilleux chez Michel Tremblay." Voix et Images 24.2 (hiver 1999): 372-95. Imprimé.
Savic, Marija. "Le rire dans La grosse femme d'à côté est enceinte." Fragments discursifs autour de l'œuvre de Michel Tremblay. Coord. Marie-Lyne Piccione. Talence: L.A.P.R.I.L.—Université Michel de Montaigne Bordeaux 3, 2003. 93-100. Imprimé.
Sophocles. Œdipe Roi. Paris: Éditions de Minuit, 1985.
Tremblay, Michel. Les Anciennes Odeurs. Montréal: Leméac, 1981. Imprimé.
———. À toi, pour toujours, ta Marie-Lou. Montréal: Leméac, 2000. Imprimé.
———. Les Belles-Sœurs. Montréal: Leméac, 1972. Imprimé.
———. Le Cœur découvert. Coll. Babel. Montréal: Leméac, 1995. Imprimé.
———. Le Cœur éclaté. Coll. Babel. Montréal: Leméac, 1995. Imprimé.
———. La Duchesse et le roturier. Coll. Babel. Montréal: Leméac; Arles: Actes Sud, 1997. Imprimé. [End Page 33]
———. En pièces détachées. Montréal: Leméac, 1982. Imprimé.
———. La Grosse Femme d'à côté est enceinte. Coll. Babel. Montréal: Leméac; Arles: Actes Sud, 1999. Imprimé.
———. Hosanna, suivi de La Duchesse de Langeais. Montréal: Leméac, 2002. Imprimé.
———. Hôtel Bristol, New York, N.Y. Montréal: Leméac, 1999. Imprimé.
———. La Maison suspendue. Montréal: Leméac, 2001. Imprimé.
———. Le Premier Quartier de la lune. Coll. Babel. Montréal: Leméac; Arles: Actes Sud, 1998. Imprimé.
———. Marcel poursuivi par les chiens. Montréal: Leméac, 1992. Imprimé.
———. Des nouvelles d'Édouard. Coll. Babel. Montréal: Leméac; Arles: Actes Sud, 1998. Imprimé.
———. Un objet de beauté. Montréal: Leméac; Arles: Actes Sud, 1997. Imprimé.
Vigeant, Louise. "Rendez-vous à Duhamel." Cahiers de théâtre. Jeu 58 (mars 1991): 100-03. Imprimé. [End Page 34]

Footnotes

1. La haine entre la mère et la fille dans le monde de Tremblay semble être héréditaire: plusieurs générations de la famille nodale des Chroniques du Plateau Mont-Royal, à savoir Victoire, Albertine, Thérèse et Johanne, prouvent que la rencontre entre la génitrice et sa descendance féminine n'est point possible. La prédestination au malheur des héroïnes tremblayennes n'est pas une coïncidence, mais un procédé intentionnel qui découle tout droit des lois de la psychologie: la fille voulant renier le comportement névrotique de sa mère, abandonne l'unanimité avec celle-là et pourtant, en forgeant sa propre identité, elle reproduit le schéma d'incommunicabilité et d'amour viscéral dévorant envers son propre enfant.

2. Jean-Marc est le protagoniste des pièces Les Anciennes Odeurs et La Maison suspendue, du diptyque Le Cœur découvert et Le Cœur éclaté, et de Hôtel Bristol, New York, N.Y. Jean-Marc Barrette l'identifie ainsi: "Michel Tremblay ne nomme jamais le héros de son roman, mais il s'agit sans aucun doute de Jean-Marc, bien qu'il partage bon nombre de traits avec l'auteur lui-même" (97). Voir aussi Dominique Lafon ("Généalogie des univers dramatique et romanesque" 316).

3. Hosanna participe à un bal masqué où tous ses amis travestis portent le même costume de Cléopâtre que lui pour le ridiculiser.

5. La dramatisation des relations avec le fils constitue un trait typique de la mère possessive, dont l'exemple parfait est également le personnage de Nana, comme l'explique Marija Savic (95).

6. Marcel se réfugie dans le monde fantastique des trois Parques québécoises, Rose, Violette et Mauve, et de leur mère Florence. Les déesses l'entourent de soins tendres et l'initient à la musique et à l'art.

7. Face à la mort, Victoire reconnaît le droit de son petit-fils à son monde imaginaire et partage ses intérêts. Leur relation devient tendre et affectueuse; qui plus est Marcel est le seul membre de la famille qui accompagne Victoire au moment de sa mort.

8. Rappelons qu'aux yeux de Marcel, sa mère, vivant sans homme, reste symboliquement vierge, à l'exemple de l'idéal catholique de maternité: Marie, mère de Jésus. Sa sœur Thérèse le voit ainsi: "Des fois j'ai l'impression que moman nous a faites tu-seule, comme la Sainte Vierge. [. . .] [P]eux-tu imaginer moman en Sainte Vierge? Une Sainte Vierge qui aurait mis au monde deux enfants qui sont loin d'être des sauveurs!" (Marcel poursuivi par les chiens 28).

Additional Information

ISSN
2156-9428
Print ISSN
1552-3152
Pages
19-34
Launched on MUSE
2012-04-25
Open Access
No
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