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  • Historias de violencia y escopofilia, o la casuística del honor entre Lope de Vega y Calderón
  • María M. Carrión

Los casos de la honra son mejores, porque mueven con fuerça a toda gente.

Lope de Vega, Arte nuevo de hacer comedias

Estos versos del gran manifiesto teatral del siglo xvii reflejan un dato clave de la historia cultural de la España áurea: la fragua del signo del honor como una clave sine qua non para la formación y el desarrollo de la Comedia española, ese primer teatro profesional que vino a formarse en la Península Ibérica desde las postrimerías de la Edad Media. Para cuando Lope presenta su Arte nuevo en los ámbitos académicos madri-leños ya la Comedia española empieza a cobrar un enorme auge artístico y social a principios del diecisiete.1 En ese momento histórico dos razones principales guían la ‘fuerça’ a la que el Fénix se refiere en el epígrafe: por una parte, el que la violación del honor fuera catalítico de inigualables conflictos dramáticos (como, por ejemplo, los celos en los culebrones televisivos de hoy); y por otra, el que tal violación – codificada en el teatro como el crimen y pecado de adulterio que caracterizaba los dramas de honor – no podía meramente exponerse o narrarse en escena, sino que por necesidad debía ser argumentada con unidades audiovisuales con un castigo correspondiente. [End Page 21]

Casi un siglo más tarde otro teórico de la Comedia, Francisco Bances Candamo, captura en su Theatro de los theatros de los passados y presentes siglos de 1689–90 el delicado balance que había que tomar en cuenta para representar los ‘casos de la honra’:

No ha una sola entre las comedias castellanas que termine en adulterio, aunque las hay que empiezan con uno y terminan en la tragedia de venganza, porque es norma indispensable que uno muestre el crimen con su castigo, para no dar mal ejemplo, y porque uno se supone que muestre el horror del adulterio más que incitar a nadie a cometerlo.

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En el teatro de esa época, en efecto, el honor llegó a ser potente signo referencial; tanto así, que para fines del xvii, como bien nota Bances Candamo, constituyó un espejo artístico de lo que socialmente ya se construía como la culpa del adulterio; es decir, aquellos actores sociales que se embarcaban en un viaje adulterino violaban la imagen y el sentido del honor más que la santidad del matrimonio en sí o la confianza o el amor que los cónyuges podían esperar el uno del otro. Este espejo intersubjetivo del honor, a su vez, estableció una plataforma de representación escénica del uxoricidio o ejecución de la esposa, el cual a su vez vino a entenderse como emblema justiciero de la alegada imprudencia y debilidad del llamado sexo débil.

Reza el Theatro de Bances:

Como Don Pedro Calderón de la Barca fraguara el aire y decoro de las Figuras artísticas con tanto cuidado, no ha habido adulterio que no se haya encontrado que fue culpa de la mujer, aunque hubiera sido forzada y burlada. Y en su exquisita comedia El pintor de su deshonra él hizo que un actor se robara a una mujer casada, sin culpa de la desafortunada dama, y ella permaneció pura mientras él la tuvo en su posesión; no obstante, porque él duda, el marido los mata a ambos. Pues, ¿qué pluma, sin importar cuán severa pueda ser, dirá que las casadas hallarán aquí el deseo de cometer adulterio, y no más bien el horror del castigo, si se les da de beber el uno junto al otro?

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En los estrictos confines del espacio doméstico y matrimonial de la época, el potencial catártico de tal situación sólo podía lograrse en virtud de la muerte de la mujer, castigo deseable para el adulterio que pretendía eliminar no sólo a la ejecutada en escena, sino a todas aquellas quienes...

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Additional Information

ISSN
2165-7599
Print ISSN
0035-7995
Pages
pp. 21-33
Launched on MUSE
2012-02-19
Open Access
No
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