Dismantling the Dream Factory: Gender, German Cinema, and the Postwar Quest for a New Film Language (review)

Der Neue Deutsche Film der 60er Jahre wurde nicht zuletzt deshalb positiv von der Kritik aufgenommen, weil die jungen Filmemacher sich bewusst vom Kino der Nachkriegszeit absetzten. Doch spätestens mit dem von Hilmar Hoffmann und Walter Schobert herausgegebenen Ausstellungskatalog Zwischen gestern und morgen (1989) begann die Revision dieser wichtigen deutschen Filmepoche. Es erstaunt somit kaum, dass in den vergangenen zwei Dekaden der kritische Apparat durch zahlreiche deutsche und amerikanische Monographien und Sammelbände beträchtlich anwuchs. Die neueste Buchpublikation zum deutschen Nachkriegsfilm ist Hester Baers Dismantling the Dream Factory (2009). Anhand einer Analyse von zehn repräsentativen Filmen beschreibt die Autorin, wie durch das kriegsbedingte Anwachsen des weiblichen Publikums in der Nachkriegszeit die Filme eine zunehmend feminine Perspektive entwickelten. Neben zwei Filmen von Helmut Käutner (Epilog und Verlobung in Zürich) bespricht sie drei Filme mit Hildegard Knef in der Hauptrolle (Die Mörder sind unter uns, Film ohne Titel und Die Sünderin), Wolfgang Liebeneiners Bochert- Verfilmung Liebe 47, Veit Harlans kontroverses Drama Anders als du und ich, Alfons Stummers Heimatfilm Der Förster vom Silberwald, Rolf Thieles Wirtschaftswunder-kritik Das Mädchen Rosemarie und schließlich Herbert Veselys Böll-Verfilmung Das Brot der frühen Jahre. Natürlich könnte man auch andere Filme auswählen, zum Beispiel Käutners letzten UFA-Film Unter den Brücken (1944), der bereits auf die Nachkriegszeit verweist, oder Rudolf Jugerts Hallo Fräulein, eine Produktion die die wandelnden Geschlechterbeziehungen in der unmittelbaren Nachkriegszeit neu repräsentiert. Doch anstelle über von Baer unbesprochene Filme zu spekulieren, möchte ich anhand eines Filmes Baers anregende Argumentation vorstellen.

Ein Anliegen des Buches ist es herauszuarbeiten, dass die Regisseure mit ihren Filmen versuchten, die Traumfabrik des Naziunterhaltungskino zu demontieren. In Jugerts Film ohne Titel diskutieren ein Drehbuchautor, der Regisseur und die Schauspieler über die Form und den Inhalt des geplanten Filmes, als sie durch Zufall einer Liebesgeschichte zwischen einem Berliner Kunsthändler und einem Bauermädchen gewahr werden. Während des Krieges hatten sich die beiden in einander verliebt, doch die Standesunterschiede gaben dem jungen Glück keine Chance. In der Gegenwart ist die finanzielle Situation der beiden umgekehrt und das Publikum muss sich mit einem offenen Ende der Liebesgeschichte begnügen. Baer arbeitet heraus, dass der Film „presents a metacinematic discourse on authorship that comments on the difficulties of creating new modes of cinematic representation in the postwar period“ (69). Wie der von ihr zitierte zeitgenössische Kritiker Jacob Geis geht es Baer darum, den Stellenwert der phantastischen, traumhaften und utopischen Elemente des Nachkriegskino zu exponieren, ohne dass er dabei auf die Klichees und Konventionen der Nazistudioproduktionen zurückgreifen müsste. Mit anderen Worten suchen die Filmschaffenden nach einem „dritten Weg,” der den allgegenwärtigen Problemen nicht nur gerecht wird, sondern eine neue unverbrauchte Ästhetik repräsentiert.

In ihrem Epilog macht Baer schließlich auf den Trend der 50er Jahre remakes des gegenwärtigen deutschen Kinos aufmerksam. Namhafte Produzenten wie der kürzlich verstorbene Bernd Eichinger besinnen sich auf fast vergessene „German Classics” wie Das Mädchen Rosemarie. Doch im Gegensatz zu den Originalen verharmlosen die kommerziellen Neuauflagen die unterliegenden gesellschaftlichen Konflikte, sei es in Bezug auf nationale Identitätsfindung oder ethnische Spannungen. Es ist allerdings die Stärke von Baers Studie, einer gelungenen Mischung aus Film- und Kulturtheorien, die vielfältigen Kontroversen und Widersprüche des Nachkriegskinos im historischen Kontext plastisch zu veranschaulichen.