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Nineteenth Century French Studies 31.3&4 (2003) 237-258



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Quel horizon l'on voit du haut de la barricade

Janice Best

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Un des effets curieux de la censure théâtrale, telle qu'on la pratiquait au dix-neuvième siècle, est l'intérêt qu'elle portait aux lieux où se passait l'action des ouvrages qu'elle avait à examiner. Certains endroits en particulier excitaient leur colère, par exemple, toute mention des quartiers révolutionnaires ("la rue Antoine" ou "la rue Honoré"), des champs de bataille impériaux ("l'on se bat sur le Rhin"), ainsi que des barricades de 1830, 1848 ou de 1871, les mauvais lieux, les "bouges," les chambres entretenues par des "vieilles." Comme je l'ai suggéré ailleurs (La Subversion silencieuse), ces lieux inquiétaient les censeurs car ils étaient hautement narratifs, porteurs de plusieurs mondes possibles dont il était difficile de prévoir et ainsi de contrôler les interprétations.

L'hypothèse que j'aimerais explorer ici est qu'on retrouve cette multiplicité de structures narratives dans la représentation de certains lieux, non seulement sur les planches du théâtre, mais dans d'autres formes d'expression artistiques, tels les tableaux et les romans. Comme au théâtre, ces lieux étaient souvent la cible d'une censure officielle ou, parfois, officieuse. Dans les analyses qui vont suivre, je tenterai de démontrer que c'est la nature dialogique de ces lieux qui les rendait troublants, car ils pouvaient suggérer plus d'une structure narrative à la fois. Représenter la barricade de 1832, comme l'a fait Victor Hugo dans Les Misérables, montrait l'échec des insurgés, mais faisait en même temps référence aux victoires de 1830 et de 1848.

Seuls certains lieux possèdent ce pouvoir évocateur. Mettre des personnages dans un salon suggère un schéma narratif moins précis que de les mettre sur un champ de bataille, sur des barricades, ou dans un "mauvais lieu." Une chambre à coucher est certainement plus suggestive de certaines actions qu'une place ou un jardin publics. Et l'image d'une femme en déshabillée, dans son boudoir, est interprétée d'une toute autre façon que celle d'un nu placé dans un décor [End Page 237] champêtre. C'est ce genre de narrativité, par exemple, qui a poussé les censeurs qui examinaient une adaptation du Lys dans la vallée de Balzac à exiger qu'on modifie le décor du dernier acte de façon qu'il n'y ait plus de "lit" sur la scène (Best 196). Et il n'est même pas nécessaire de préciser la nature de ces lieux, dans certains cas cela va de soi. Dans la première version de Rigoletto de Verdi, adapté comme on le sait du Roi s'amuse de Hugo, il suffisait que le roi demande à l'aubergiste: "Ta sœur et mon verre" pour que les censeurs italiens comprennent qu'il s'agissait d'un "mauvais lieu." La même chose s'est produite lorsque Hugo a adapté Notre-Dame de Paris pour la scène lyrique. Les censeurs ont exigé que la personne qui introduisait Esmeralda dans la chambre où elle avait un rendezvous amoureux avec le soldat Phœbus ne soit pas une "vieille" et ils ont préféré qu'à la place Clopin, le roi des truands, exerce ce métier.

Lieux Narratifs, Espaces Subversifs

Dans tous ces cas, les lieux montrés sur la scène étaient jugés subversifs, ou dangereux à montrer au public moins pour les actions qu'on y représentait réellement, qu'à cause des autres structures narratives qu'ils suggéraient. Montrer un prêtre qui observe en cachette un dialogue amoureux est sans doute problématique en soi, mais placer ce prêtre dans une chambre entretenue par une vieille suggérait d'autres schémas narratifs encore plus problématiques. Toute représentation d'un champ de bataille...

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Additional Information

ISSN
1536-0172
Print ISSN
0146-7891
Pages
pp. 237-258
Launched on MUSE
2003-05-12
Open Access
No
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