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Scène de séduction et spectacle total dans le récit galant du XVIIIe siècle Jan Herman BEAUCOUP DE RÉCITS BREFS DU XVIIIe SIÈCLE—qu'ils soient galants, erotiques ou libertins, importe peu pour l'instant—présentent un caractère intersémiotique, dans ce sens que des registres artistiques tels que la peinture, la sculpture, l'architecture, voire la musique y sont mis à contribution en fonction d'une entreprise de séduction. Angola (1751) de La Morlière, L'Heureux divorce de Marmontel (1761), La Petite maison de Bastide (1763), Le Souper des petits maîtres (1770) de Cailhava de l'Estcndoux ou Point de lendemain ( 1777) de Vivant-Denon témoignent exemplairement de la topicité d'un type de «récit-opéra», dans la deuxième moitié du XVIIIe siècle en particulier. L'image d'un «spectacle total» est d'autant plus appropriée au type de récits que j'ai ici en vue que la narration recoupe très souvent un registre théâtral en ce qu'elle chevauche une «mise en scène»: par exemple d'une femme s'exposant au désir d'un jeune homme, qu'on veut séduire en lui faisant jouer un rôle. La projection de ces différents registres non verbaux dans la structure narrative au XVIIIo siècle est suffisamment récurrente pour parler d'un chronotope. «Chronotope» peut être pris ici dans plusieurs sens à la fois, dont les trois premiers greffent notre propos sur les écrits de Mikhaïl Bakhtine. Bakhtine désigne comme chronotope la fusion d'indices spatiaux et temporels en un tout intelligible et concret, apparaissant comme un pivot organisateur d'un genre particulier1. L'opéra est certes un motif spatial récurrent dans la prose narrative du XVIIl·'siècle: l'aventure du jeune Damon avec Madame de T*** dans Point de lendemain commence à l'opéra, ainsi que celle d'Angola avec Zobéide dans le roman de La Morlière. Mais est-il pour cela un chronotope du récit galant? Le chronotope, dans la foulée bakhtinienne, cumule deux autres fonctions: d'abord, la corrélation entre temps et espace apparaît comme un opérateur structurant la forme et le fond du récit et ensuite, elle marque un «lieu» fédérateur d'une série de récits qu'il constitue ainsi en paradigme, ou en ce que Bakhtine appellerait «genre». Dans Point de lendemain, au moment où Damon quitte sa loge pour entrer dans celle de Madame de T***, il entre en scène. En passant d'une loge à l'autre, il franchit la rampe séparant la salle et une nouvelle «scène», où il sera immergé dans un univers merveilleux, qui n'est pas l'opéra, mais qui lui 28 Winter 2003 Herman emprunte toutes ses caractéristiques: picturalité, mise en scène, théâtralité, machines, références mythologiques et littéraires, etc.—autant de traits constitutifs du chronotope de l'opéra, qui structurent le fond et la forme du récit. Le chronotope de l'opéra qui est ici à l'étude et qui constitue une série de récits en paradigme homogène (même s'ils ne débutent pas tous à l'opéra), coïncide avec un ensemble de «lieux», qui ont ceci de particulier qu'ils arrachent au quotidien. Dans son double aspect, temporel et spatial, le chronotope du spectacle total implique un «dépaysement», un écart par rapport au temps et à l'espace réels: la fusion des arts est fonction d'un émerveillement. De cette fusion des différents registres artistiques, aiguillon d'un dépaysement à la fois temporel et spatial débouchant sur une scène de séduction, en voici un exemple, très stéréotypé. Dans Le Souper des petits-maîtres (1770) de Cailhava de l'Estendoux, récit-opéra, le spectacle total mobilise tous les sens et met à contribution, outre la fusion des arts, des métaphores religieuses ou mythologiques, et des références littéraires: «La petite maison est charmante; chaque meuble y affiche la volupt...

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Additional Information

ISSN
1931-0234
Print ISSN
0014-0767
Pages
pp. 28-38
Launched on MUSE
2010-06-24
Open Access
No
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