La parodia en la novela castellana del siglo XV y en la Celestina

El libro de Dorothy Sherman Severin, Religious Parody and the Spanish Sentimental Romance (2005), confirma el viraje hacia una nueva fase en la consideración de la ficción sentimental. ¡Felicitaciones! Con razón dice que conviene repensar el concepto amatorio de la novela sentimental y reconocer que de ninguna manera es tan entero y unívoco como parecía: 'A revised definition of sentimental novels might be that they are about courtly love affairs, and frequently contain self-parodying elements which undercut the tragic interpretations of the lovers' deaths, although they also may well be cautionary tales in which courtly love affairs are presented as the rocky road to hell' (13).

Se trata de un ensayo admirable por reorganizar todo un amplio panorama, pero desmerece en los detalles, porque en ocasiones utiliza conceptos básicos dudosos y simplifica los hechos. ¿A qué se referirá, por ejemplo, cuando habla de 'self-parody in the genre' (12) o define los sucesores como 'more obvious parody of the genre' del Siervo libre de amor que, según afirma, trae ya 'the seeds of parody' (8)? Paralelamente aparece la formulación convincente de que se trata de una 'parody of the religion of love' (13). Objeto de la parodia sería entonces la actitud del amante cortesano tal como se presenta en la lírica: una actitud firme, incambiable (a ultranza), de servicio desinteresado aunque lleve a la propia muerte y que frecuentemente se vale de metáforas religiosas.

El carácter lúdico y festivo de la parodia define – según Severin – la novela sentimental. La combinación en serie de los motivos conectados con el ámbito religioso, enfocados desde el denominador común de la parodia, le da pie para definir una nueva estructura central de su materia. Las consecuencias son importantísimas: los textos sentimentales estarían entonces destinados a hacernos reír de aquella moda cortesana que consiste en contrahacer en textos profanos los religiosos. Ello podría conducirnos a reconocer en este género un tipo de elaboración literaria sumamente sofisticada, aún más consciente de su literariedad de lo que hasta ahora se ha sospechado.

Esta evaluación, que parece a primera vista correcta para la obra maestra que constituye la Celestina, ¿será valedera para todo el grupo de textos anteriores?

Es obvio que muchos estudiosos de la ficción sentimental nos hemos equivocado en su lectura. La propia Severin no se exime del malentendido que ahora se está esclareciendo: definió una oposición neta entre la historia trágica de Leriano – véanse formulaciones como 'Leriano dies a death of choice and inevitable destiny'¹ – y la paródica de Calisto. Desde aquella oposición entre Leriano y Calisto ha llegado ahora a casi identificar su significado. Es un hecho que lentamente todos nos estamos convenciendo de que es correcto ver fisuras en la configuración del género. En 1986 publiqué un artículo sobre lo trágico en estos textos y volví a hablar de tragicidad en mi libro de 1999, concluyendo que:

la novela sentimental propone otro parámetro de lo trágico [que la poética aristotélica] [...] La fábula […] es trágica, no en el sentido de la tragedia clásica, pero sí en tanto el individuo sucumbe ante un poder sin deterioro necesario de su integridad moral. Se trata de una tragicidad limitada porque dentro de esta perspectiva los personajes centrales […] se frustran en un mundo degradado.

(1999: 93, 95)

Tragicidad que se cifra en frustración. Desde el comienzo – lo reconoce Severin (2005: 9) – mi percepción de motivos cómicos en Arnalte y Lucenda (Langbehn Rohland 1970: 128) formó un importante eslabón en una serie de observaciones acerca de los textos sentimentales que poco a poco los convierte en un género irónico. En esta línea mi libro de 1999 contiene un capítulo, el V (Rohland 1999: 80–83), sobre los procedimientos irónicos en los textos sentimentales. Acotaré que, después del libro de Severin, podría reescribir el capítulo más arriesgado del mío. El héroe idealizado ante el mundo degradado de mi cap. VI (84–90) no es más que un héroe exageradamente trágico que vive en un mundo grotesco.

El viraje impulsado en 1970 se encauzó desde las interpretaciones de Keith Whinnom de Arnalte como héroe cómico y del Sermón ordenado de Diego de San Pedro como parodia de los sermones parroquiales (1974: 72–75 y 92–96), pasando por varios trabajos de Barbara Weissberger, entre otros, hasta los innovadores de Eukene Lacarra, quien retrotrae la intención subversiva conectada con lo paródico hasta los primeros textos del grupo sentimental. Éste se constituye como grupo de textos experimentales (lo que sorprendió primero en 1982 a Whinnom y fue mostrado con mucho ingenio por Marina Brownlee²), pero una cuestión a resolver es, si pueden ser desde el comienzo tan subversivos como lo quiere la crítica reciente. Para que lo fueran, deberían poderse definir algunos rasgos que confirieran a cada texto el carácter intencionalmente subversivo que caracteriza a la parodia propiamente dicha, que consiste en aplicar en clave diferente una forma convencional.

Severin se maneja con el concepto central de parodia³ para calificar su corpus de motivos, y lo utiliza como si fuera un concepto definitorio y unívoco. Su cita de Bakhtin (Severin 2005: 12) muestra que aplica no solo a la Celestina sino también a la novela sentimental la idea de la 'segunda línea estilística', en la que el texto repetido sufre una desvirtuación paródica y se convierte en subversivo frente al modelo.

Parodia es el uso en otra clave de un modelo de texto existente; se produce en muchos casos transponiendo simplemente elementos de un texto a un tono diferente, si es serio, jocoso; si es alegre, grotesco, o cambiando de registro: lo profano a religioso y viceversa. Un caso ejemplar es el del 'Sermón ordenado' de Diego de San Pedro, que no solamente cambia el tema del sermón para hablar del amor profano en vez de exponer un tema religioso, manteniendo las partes estructurales que lo conforman, sino también cambia de tono o clave, pues la intención es jocosa. Entre los teóricos no hay consenso acerca de que sea -necesario el cambio de clave; un artículo reciente⁴ define: 'All adaptations of preceding styles can be considered parody', aunque relativiza al instante lo dicho: 'though in the strictest sense parody is a conscious ironic or sardonic evocation of another artistic model'. Es que según autores como Derrida o Foucault la repetición textual conlleva de por sí lo paródico (consideran que toda repetición es transgresión). Si una teoría de este tipo puede tener sentido en una cultura todavía semi-ágrafa, en la que la forma de un texto ayuda a mantenerlo íntegro en la memoria, no lo podemos discutir aquí. Pero resulta aceptable para cualquier época la observación de varias voces dentro de una narración, lo que Bakhtin nombró double voicing.⁵ Interesa en esto la perspectiva del narrador en cuanto al discurso prestado de su personaje, que ofrece dos vertientes: 'Bakhtin terms stylization "uni-directional" double voicing. Conversely, parody or ironic discourse sets up an opposition and thus "vari-directional" double voicing' (Encyclopedia 1993: 537b; los énfasis son míos). El discurso integrado en la intención del hablante lleva el nombre de 'stylization', 'estilización', y el que la rechaza el de 'unstylized or ironized parody', 'parodia no estilizada o ironizada'. Cuando una cita textual denota consenso con lo que dice el texto modelo se adscribe a la primera línea estilística. Podría proponerse que en un comienzo los textos sentimentales se limitan a citas unidireccionales, igual que el Amadís, pero que hay un desarrollo hacia el dialogismo cada vez mas paródico. Las alusiones bíblicas son especialmente intrigantes. Casos muy significativos de double voicing aparecen temprano: 'La tu fé te hizo salvo' concluye un sueño en Triste deleytaçión (1983: 48),⁶ en la misma línea en que Leriano dice 'Acabados son mis males' en el final de Cárcel de amor. Los autores citan, ¿mas citan también los personajes? ¿Denotan estas citas bíblicas una intención cómica de los autores? ¿No es que la intertextualidad crea solamente un factor de intensidad para la escena en la que aparece la cita?

Según otra distinción más tradicional la parodia 'exclusivamente puede ser un procedimiento que se vale de rasgos característicos de un modelo (texto singular, grupo de textos, quizás un hábito, una moda), para menospreciar este modelo mediante definidas estrategias que producen comicidad'.⁷ Estas estrategias son: 1. La exageración de los rasgos característicos del modelo en dirección a sobredimensionarlos; y 2. Una consciente deficiencia frente a las normas, exigencias y valores conectados con el modelo, mediante un registro familiar, la profanación, la combinación de términos incompatibles, etc. La primera sería la 'parodia estilística', la otra la 'parodia meramente cómica'. La primera, que exagera los rasgos del modelo, está ubicua en la novela sentimental. La otra tiene patentes ejemplos de la época en las obras de burla, culminando en la desenfadada Carajicomedia con su intertexto en el Laberinto de Fortuna. También ocurre ocasionalmente en la Celestina, por ejemplo, cuando Calisto se expresa con una frase familiar, 'bien me huelgo que estén semejantes testigos' (Auto XIV), 'el que quiere comer el ave …' (Auto XIX). Pero hay que aclarar que las dos citas arriba invocadas también pertenecen al campo de la profanación, lo que apoya la teoría de Severin, y esto se puede extender a todos los casos de intertextos religiosos en ambientes amatorios.

Al lado de parodia podrían afinar la consideración varios conceptos técnicos concurrentes con los que se suelen describir hechos emparentados, cuya aplicación en los materiales que Severin organizó en su libro matizaría sus resultados. Se podría hablar de contrafacturas (textos religiosos que se trasladan al ámbito profano o viceversa): los 'Siete gozos de amor', los 'Diez Mandamientos de amor' de Juan Rodríguez del Padrón y el Sermón ordenado de Diego de San Pedro; de grotesco (un proceder de definición muy rígida, que, pasando también por trazos humorísticos, lleva al extrañamiento): los finales de los textos de Juan de Flores; de sátira (detracta en términos irónicos, presentando rasgos exagerados): la parte en verso de Triste deleytaçión, específicamente los amantes religiosos en el paraíso de amor; o de paradoja (una situación que no tiene salida legítima): las diversas disyuntivas en Grimalte y Gradissa.

Pertenece a un plano más general la ironía (enfoque humorístico, distanciado, a veces crítico, que se produce al enunciar un término en reemplazo de otro o que se produce mediante desfases en un texto).⁸ Hay que conocer los parámetros culturales para entender a fondo las ironías (Green 1979). Éstas se hacen visibles en pasajes en que aparece una incongruencia entre el tono de lo narrado y el contenido, y es muchas veces mal entendida. La novela sentimental contiene un ejemplo paradigmático que suscitó problemas acerca del uso de la ironía: la figura del rey severo, que para algunos investigadores es un dechado del rey justo y para otros, una figura de la injusticia. Lo irónico consiste en que los autores hablan allí de un 'rey justo' y lo muestran injusto, favoreciendo a los detractores de su hija sin percibir la rivalidad que los impulsa (Cárcel de amor) o encerrando contra la razón a su hija (Grisel y Mirabella).

Y se nos propone ahora que todo el grupo de textos se pudo malentender por esta misma ambigüedad. Para fundamentar la propuesta, Severin analiza como religiosos cinco motivos o complejos. Este estrato es lo más temerario del libro y discutiremos someramente algunos detalles.

1. El pecado original y el debate feminista. El debate feminista – dice – se origina con la Sátira del Condestable de Portugal; es proseguido por la Madrina en Triste deleytaçión y por Braçayda en Grisel y Mirabella, aparece al final de la Cárcel de amor y de vuelta en la Celestina. En realidad se trata de un tema más antiguo, y en España tenemos como inicio los lamentos de Cardiana en el Triunfo de las donas de Juan Rodríguez del Padrón. En este tipo de textos, empero, el pecado original es un argumento subordinado, no se trata aquí de parodiar el argumento del pecado original sino que éste aparece mencionado como un elemento más en la disputa de los géneros. Tampoco en el primer acto de la Celestina, el argumento de la culpa de Eva, traído por Sempronio, ocupa el lugar central. Los debates pro- y anti-feministas no son 'religiosos'.

2. La pasión de Cristo: En la construcción de Severin todo suicidio se considera parelelo al sufrimiento de Cristo (36–40) y las escenas del infierno de amor se imbrican con la imagen cristológica como si se tratase de la misma cosa, cuando en realidad los suicidios y amenazas de suicidios en las primeras dos novelas no tienen en cuenta este estrato. Sí son cristológicos algunos rasgos de Leriano en varios detalles de la imagen del sufriente en su prisión (40; cf. Langbehn-Rohland 1970: 174), ¿pero se trata realmente de una inversión?; ¿no es un paralelo trasladado a otro ámbito, como en las contrafacturas? Si vemos en Leriano la imagen afirmativa pero exagerada del amante cortés, no falta más que un paso – pero no se puede soslayar ese paso – para llegar a la caricatura del amante que constituye, en muchos pasajes de la Celestina, Calisto.

3. Las lamentaciones de Grisel y Mirabella, Cárcel de amor y Celestina:⁹ Hacia fines del siglo XV son frecuentes los poemas marianos y las imágenes de la Mater dolorosa; la Devotio Moderna acerca los motivos bíblicos al mundo afectivo más matizado de la época, las rígidas imágenes religiosas se humanizan. En lo literario, sin embargo, las lamentaciones de progenitores se remontan hasta Virgilio (Eneida IX, 481–97, la muerte de Euríalo), de quien hay préstamos verbales en Cárcel de amor. Existen lamentaciones profanas en Juan de Mena (Homero romanceado y Laberinto de Fortuna)¹⁰ y tenemos una importante lamentación en Tirant lo Blanc por Carmesina, hacia 1460. La asociación religiosa provocada por las imágenes marianas se choca con el hecho de que en la Celestina este importante parlamento corresponda al padre y que en varios casos la llorada sea la hija y no el hijo varón.

4. La sepultura, con gran desarrollo en el Siervo libre, vuelve a aparecer en Arnalte y Lucenda y en Grimalte y Gradissa. En un capítulo muy rico en detalles Severin presenta además un poema desconocido, que describe minuciosamente (56–57), dedicado a la 'Sepultura de Macías', y se refiere luego a la 'Sepultura de Amor' de Guevara. Parece dudoso lo religioso de este motivo, muy común en la realidad. Entre las sepulturas tardío-medievales algunas se asemejan en su fasto a las complicadas construcciones que presentan los autores. Estas suntuosas imágenes confieren a los textos un carácter profano y seudo-mitológico.

5. El infierno de amor, auténtico tópico del siglo XV en España, se refiere obviamente al infierno como construcción mental forjada por la Iglesia y, más directamente, por el texto de Dante. En ese sentido es correcto incluirlo en la serie de motivos religiosos. Desde la introducción del motivo por el Marqués de Santillana en España se trata el infierno de los enamorados jocosamente. Ante todo en el caso de Grimalte y Gradissa no se podría negar el carácter grotesco de la escena de infierno, pero lo mismo ya se prefigura en Triste deleytaçión y asociar a este motivo el comienzo de Cárcel de amor es convincente.

Tendríamos, entonces, la pasión y el infierno, como motivos religiosos y las lamentaciones y la sepultura como motivos asociados a esta isotopía, que incluyen una tendencia a la solemnidad (¿exageración paródica?). En cambio el debate feminista se rehúsa a este elenco, y se acerca en ocasiones a lo grotesco.

Frente a todo este panorama huelga señalar que la médula de lo que señala Severin podría sustraerse a lo religioso. Mi propuesta sería que las ironías y citas paródicas se refieren a una duda fundamental acerca del amor, que lo paródico se introduce como medio y no constituye una finalidad en sí.

Observemos que también aparecen rasgos grotescos en escenas ajenas a lo religioso, como al final de Grisel y Mirabella y quizás en el debate entre Braçayda y Torellas y la muerte voluntaria de Mirabella. Una vez aceptado que los padres severos de este libro y de Cárcel de amor son injustos, las mismas escenas del juicio se convierten en grotescas. Centrar en motivos religiosos la observación de lo que Severin llama paródico lleva a excluir de la observación las demás escenas que traen este rasgo. Se podría dudar también de que lo paródico irónico (la 'segunda línea estilística') se presente realmente en las primeras novelas sentimentales y de que signifique lo que se ha pretendido: una subversión del sentido al que aluden. Eukene Lacarra interpreta así los quiebres de sentido que observa entre los textos centrales de Juan Rodríguez y del Infante de Portugal, en relación al marco en un caso y a las glosas en el otro. Sin embargo, estos quiebres podrían mostrar sólo una incongruencia, tal como las vemos aparecer en cuadros de la época cuyos rasgos son elegantes pero no realistas, en los que a veces las incongruencias solamente denotan una falta de parámetros artísticos más solventes.

Las contradicciones intratextuales son de gran importancia para el entendimiento de los textos, puesto que señalarían a partir del Siervo libre un resquebrajamiento del concepto del amor cortés. El triángulo amoroso que coloca a Ardanlier entre Liessa e Yrene ubica este resquebrajamiento en el propio concepto de amor, puesto que una vez asumido el amor no se sostiene por sí mismo, sino que cambia de objeto. Ardanlier abandona a la princesa Yrene, de quien se enamoró en Francia, por lealtad a Liessa, a quien había raptado antes por amor. Actúa impulsado por lealtad, no por el amor que le conservara, y se lo confiesa a Yrene en su carta de despedida:

Piensa lo que creo pensaras si tu fueras madama Liessa, según que Irene, e vieras a mí, requestado de nueva señora, amar en desprecio y olvidança de ti; creo no lo ovieras en grado, mas con gran razón predicarías a mí 'desleal'. Pues no menos la señora de mí lo sintiera por un gran agravamiento, viniendo en conoçimiento de mi voluntad; que te juro […] siempre ardí en intrínseco amor de ti, que por fuir la deslealtat, ella ni tú sabidoras, nin fuera de mí otra persona biva, salvo aquel que solo conoçedor es de los pensamientos.

(ed. Hernández Alonso, 186–87; introduje cambios en la acentuación y los signos diacríticos)

Ardanlier se privó de su segundo amor. El cambio en su actitud ante el amor nada tiene que ver con lo religioso, se produce en el mismo centro de la fábula caballeresca. El fabuloso sepulcro alberga a dos personas que habían permanecido juntas por lealtad; no se trata de amor correspondido sino del sacrificio que realizó Ardanlier. Un malentendido atrae a esta sepultura a los enamorados. Syndéresis, en la historia marco, hace para el 'auctor' lo que Ardanlier decide solo: se guía por la prudencia y la razón y no por el deseo. La lectura que se desprende es una lectura unívoca moral del Siervo libre. Y a esta lectura responde, por supuesto, la glosa en la Sátira que nos advierte frente al texto amatorio acerca de la caducidad del amor.

El éxito de Cárcel de amor como libro de texto ya apuntaba en esta dirección (cf. Whinnom 1980). Todo el género se transforma así en antiamatorio y didáctico, ciertamente, a través del distanciamiento y de la ironía, quizás parodia. Según la novela sentimental – entiendo ahora – el amor en sí mismo no es consistente y en la vida social le falta el lugar. La lírica amatoria se refería a una situación momentánea, que encuentra su lugar de prueba en las narraciones -sentimentales.¹¹ Pero la prueba termina con resultados negativos. Ese amor que se canta en la lírica no puede tener lugar, sea porque en el amante no es consistente o porque la circunstancia vital no lo admite. El amor de la lírica se basa en suposiciones erróneas porque presenta como duradero un sentimiento efímero, que puede disiparse (como en el caso de Ardanlier) o disolverse en deseo físico y llevar al hartazgo (el de Pánfilo), puede llevar a una vida disimulada (el Enamorado de Triste deleytaçión ), o a la violencia (en el caso de Arnalte, que quiere adquirir a Lucenda a pesar de su negativa) o a la autodestrucción (los casos de Mirabella y Leriano).

Todas estas historias, sin embargo, no traen, como lo trae la Celestina, la crítica explícita del comportamiento del amante. A partir de Triste deleytaçión los amantes 'sentimentales' son censurables desde un punto de vista moral que se extiende a su actitud como amantes, pero los autores no los conciben como caricatura del amante cortés, sino como héroes problemáticos, que no cumplen con las condiciones que les asegurarían la felicidad porque pierden de vista la condición moral que los debería regir. El amor (pensado como amor hereos; Whinnom 1973: 13–14, absorto en el deseo y su satisfacción), según los textos sentimentales, no es un principio de vida válido. También podemos ver en Leriano una parodia con rasgos exagerados del amante ideal, así como Whinnom, en el Sermón ordenado, vio una parodia de los sermones eclesiásticos. Pero ello se da exclusivamente en la figura de Leriano; todos los otros amantes de la novela sentimental obedecen a otras modalidades de la representación irónica, y ello debe definirse para cada uno de ellos.

Solamente en Calisto encontramos una figura del amante que engaña para disfrutar a su amada y que es, en este sentido patente, anti-cortés. En este personaje sin duda se parodia un hábito que lleva al amante a confundir su deseo con amor y a satisfacerlo de cualquier modo, que se aprovecha de la credulidad de su víctima y la maltrae.

Con su habitual contundencia Dorothy Severin impulsa con su ensayo una mejor comprensión de los enigmas sentimentales: exponen al extrañamiento o a la risa los hábitos corteses que pretenden realzar.