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Figures

Ill. 1. Diego Velasquez, Vision de saint Jean à Patmos, vers 1618, 135 x 102, National Gallery, Londres.
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Ill. 1.

Diego Velasquez, Vision de saint Jean à Patmos, vers 1618, 135 x 102, National Gallery, Londres.

Ill. 2. Alonso Cano, Vision de sainte Thérèse, vers 1629, 98 x 42, collection particulière.
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Ill. 2.

Alonso Cano, Vision de sainte Thérèse, vers 1629, 98 x 42, collection particulière.

Ill. 3. Le Greco, Vision de saint Jean à Patmos, vers 1580–1585, 236 x 138, Museo de santa Cruz, Tolède.
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Ill. 3.

Le Greco, Vision de saint Jean à Patmos, vers 1580–1585, 236 x 138, Museo de santa Cruz, Tolède.

Le problème de la représentation figurée d’une vision n’est peut-être qu’un cas particulier de celui, beaucoup plus général, de l’échelle, c’est-à-dire de la solution d’une difficulté visuelle selon les procédures propres à un projet rationnel: proportion, mesure; et, en ce sens, un aspect particulier du système de représentation complexe élaboré au sein de la Compagnie de Jésus au cours du premier siècle de son existence, entre peinture, sculpture et architecture.1 La caractéristique de ce cas particulier étant qu’une vision peut légitimement «essayer» toute la gamme des échelles et des supports, puisque la vision, phénomène interne, est en quelque sorte aux dimensions de l’âme, c’est-à-dire sans nulle mesure matérielle, mais que, du fait même que l’âme s’y absorbe, s’y trouve transportée, extasiée, etc., cette même vision occupe tout le champ, tout le champ déserté par la vue sensi-ble. La vision est donc dans l’infime et dans l’immense. Elle est, pour tous ceux qui s’y trouvent livrés—disent-ils—ce qu’on ne peut pas ne pas voir, mais cela aussi bien parce qu’elle «noie le regard» que parce qu’elle aimante le regard «au coin de l’oeil», pour reprendre deux expressions de Maurice Merleau-Ponty dans Le Visible et l’invisible. [End Page 816] Trois exemples2: la Vision de saint Jean à Patmos, de Diego Velasquez, vers 1618 (Ill. 1), la Vision de sainte Thérèse, d’Alonso Cano, vers 1629 (Ill. 2), la Vision de saint Jean à Patmos, du Greco, vers 1580–1585 (Ill. 3).

Ne perdons pas de vue ce problème des échelles, des variations d’échelles. Car la réflexion que je propose sur le destin des visions d’Ignace de Loyola dans la diffusion de l’ «art jésuite» ne concerne pas seulement ce qu’il en est de la représentation des visions du fondateur de la Compagnie de Jésus sur différents supports, dessinés, gravés, peints; elle concerne également ce qu’il en est de la fonction de ces représentations dans la diffusion de l’«art jésuite». Par exem-ple, et pour nous tenir au plus près de mes remarques introductives, dans les changements d’échelle de l’iconographie réalisée, commanditée, inspirée par les jésuites à partir de la fin du XVIe siècle: passage des gravures de petit format au grand tableau d’autel, reproduction des grands tableaux d’autel dans des gravures de petit format, etc. Mais il s’agit, plus radicalement, d’une autre question. Un écart de dates pourrait nous alerter: mort d’Ignace en 1556, premières vagues d’images, dernières années du siècle. Les jésuites, contrairement à ce que l’on a souvent prétendu, ne sont pas sans retard des gens d’image. Ils préfèrent d’abord les églises nues, ils font la fine bouche devant les portraits de leur fondateur. Et si la première iconographie jésuite fait une telle place aux visions d’Ignace de Loyola, c’est parce que la représentation de ces visions aiguise autant qu’elle résout, résout parce qu’elle aiguise le problème de la légitimité d’une imagerie dévotionnelle. On peut le dire simplement ainsi: qu’est-ce que faire voir une vision? Qu’est-ce que donner la mesure de ce qui, par essence, est dans le plus grand et dans le plus petit, «peut être contenu dans le plus petit sans être enserré dans le plus grand», pour reprendre très exactement les termes utilisés en 1650, dans l’Imago Primi Saeculi3 qui célèbre le premier siècle de la Com-pagnie de Jésus, pour définir Ignace de Loyola lui-même? Comment [End Page 817] faire voir, d’une vue immobile, ce mouvement-là? Comment faire voir, en bref, dans une peinture, une vision? Or la même question pourrait se formuler de la façon suivante—et c’est de l’une à l’autre de ces deux formulations que je propose d’aller: non pas qu’est-ce que faire voir une vision dans une image, mais: qu’est-ce que voir une image? Qu’est-ce qu’avoir la vision d’une image? Le problème des visions se trouve placé ici au coeur de l’ «art jésuite», de sa diffusion. La vision, pour le dire ainsi, insiste ou diffuse, infuse dans l’image. Mais comme on va le voir, cette infusion-là ne va nullement de soi. Or, [End Page 819] très curieusement, la possibilité même d’une vision de l’image est pourtant d’emblée à l’oeuvre: elle est contournée, elle est redoutée, elle est refusée—mais elle est ainsi, comme clandestinement, cultivée.

Je voudrais, à travers l’histoire de la venue au visible des visions d’Ignace de Loyola, esquisser quelque chose d’une genèse de l’«art jésuite».

Mais qu’est-ce donc au juste qu’une vision? En toute rigueur, mystique et physique, c’est l’acte de voir. La vision parfaite, c’est l’«extase blanche», comme l’a écrit Michel de Certeau4, c’est la mort: c’est l’être en présence de la pure lumière, sans que les corps maté-riels n’y fassent plus aucune différence, aucune ombre.

Ill. 4. Giovanni Battista Gaulli, Mort de Saint François Xavier, 1675, 64 x 46, Pinacothèque du Vatican.
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Ill. 4.

Giovanni Battista Gaulli, Mort de Saint François Xavier, 1675, 64 x 46, Pinacothèque du Vatican.

Giovanni Battista Gaulli, l’un des grands peintres d’église romains du XVIIe siècle, montre puissamment cette vision mortelle et éternelle dans l’esquisse qu’il réalise en 1675 pour un tableau de l’église du Quirinal (qui sera donc reproduite «à grande échelle»), et qui représente la mort de François Xavier (canonisé en 1622) (Ill. 4). Un carré de lumière découpe toutes choses, des anges aux lignes d’horizon—vers la mer de Chine. Un carré de lumière découpe toutes choses indifféremment, car la lumière est, très précisément, cette indifférence aux choses.

Ill. 5. Anonyme, Vision de François d’Assise, XVIIe.
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Ill. 5.

Anonyme, Vision de François d’Assise, XVIIe.

Mais de ce point de vue, la vision comme acte de voir, pur acte de voir dans la pleine lumière, définit aussi la vision terrestre en tant qu’elle n’est pas vision de quelque chose, vision d’un objet, mais acte perceptif, acte d’un sujet. Le terme même, «vision», porte cette dualité: désigne-t-il un contenu visuel, ou cet acte? L’examen attentif des textes liés à la description des visions d’Ignace de Loyola montre que, chez lui en particulier—peut-être parce que, dans la tradition qui s’attache à lui dans le contexte de la Contre-Réforme catholique, le problème de l’image dévotionnelle se pose avec une exigence spéciale—tout concourt à ce que le contenu des visions tende, le plus possible, le plus qu’il est humainement possible, à s’effacer au béné-fice du pur acte de voir. Pas seulement chez lui, mais très certaine-ment dans ce moment-là, comme en témoignerait par exemple cette vision de saint François, d’auteur inconnu, au XVIIe siècle (Ill. 5): le saint tend les bras vers un ciel chargé, un ciel lumineux, mais lourd de visions, dont les nuages témoignent—le nuage, on le sait, tenant la frontière poreuse d’ici-bas et du champ céleste. [End Page 820]

*

Revenons à Ignace. Dans le récit qu’il donne, à la fin de sa vie, de ce qu’il a vécu, et singulièrement des nombreuses visions qui l’ont affecté, un constat s’impose: pas grand chose à voir. Ainsi, par exemple, de cette vision:

Le parecía ver una cosa blanca, de la qual salían algunos rayos, y que della hacía Dios lumbre5.

Ou de celle-ci:

Alzandose el Corpus Domini, vió con los ojos interiores unos como rayos blancos que venían de arriba6.

Ou encore de celle-ci:

Muchas vezes y por mucho tiempo, estando en oración, veía con los ojos interiores la humanidad de Christo, y la figura que le parecía era como un cuerpo blanco, no muy grande ni muy pequeño, mas no veía alguna distinción de miembros7.

Suivie de:

A nuestra Señora también ha visto en símil forma, sin distinguir las partes8.

Ces textes font du comment voir, des modalités de l’acte de voir—il lui semblait voir, il ne distinguait pas, etc.—le quasi-objet de l’acte de voir. Comme si le voyant tenait lieu du vu, comme si, à l’extrême, Ignace ne voyait rien d’autre que lui-même voyant—voyant quoi? Voyant de la lumière.

Il est dans ce texte une vision étrange, plus que tout autre peut-être, celle-ci:

Y perseverando en la abstinencia de no comer carne, y estando firme en ella, . . . se le representó delante carne para comer, como que la viese con ojos corporales, sin haber precedido ningun deseo della; y le vino también juntamente un grande asenso de la voluntad para que de allí adelante la comiese.9

L’abstinence, le jeûne: le corps s’est creusé. Le corps s’est creusé jusqu’à se figurer—mais sans distinguer aucune des parties—comme [End Page 822] un morceau de viande. Le corps s’est creusé jusqu’à devoir, jusqu’à ne pas pouvoir ne pas se figurer lui-même. Il n’est plus qu’un point de vue sur un corps subsistant défiguré. A tel point que, des différentes copies en circulation après la mort d’Ignace de ce récit, l’une indique (pas n’importe laquelle de ces copies d’ailleurs, puisqu’il s’agit de l’une de celles que le gouvernement de la Compagnie de Jésus collecte et met sous le boisseau au moment de la préparation de la première biographie officielle d’Ignace, à laquelle nous devrons revenir)—l’une, donc, indique, non pas «il lui vint un grand assentiment [un gran asenso] de la volonté pour que dorénavant il mange de la viande», mais: «il lui vint un grand lieu [un grand asiento] de la volonté, pour que dorénavant il mange de la viande.» L’asenso est asiento, découverte d’un lieu—d’un pur lieu de voir—au moment où l’abstention se renverse dans une obtention, au moment où le jeûne fait de la viande, au moment où ce qui a été vomi fait finalement retour. Ce qui a été vomi: on trouvera, peut-être, le mot excessif. Qu’on attende la suite.

Ill. 6. Ludovico Barbé, P. P. Rubens, Vita Beati P. Ignatti, Rome, 1605–1606.
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Ill. 6.

Ludovico Barbé, P. P. Rubens, Vita Beati P. Ignatti, Rome, 1605–1606.

Mais, auparavant, précisons ceci: cette vision d’un morceau de viande n’est à ma connaissance relayée dans aucune des—pourtant très nombreuses, voire innombrables, d’où cette clause de prudence—biographies d’Ignace de Loyola produites entre 1572 (date de publi-cation de la première biographie officielle) et la fin du XVIIe siècle; et elle est tout autant absente des séries iconographiques parallèlement réalisées—à une seule exception possible (Ill. 6). Cette gravure appartient à une série dessinée par Rubens et gravée par Barbé en 1605–1606. C’est le moment du jeûne. Le démon menace; l’abstention fait rage. A droite de l’image, un grand carré vide. Le service de la viande in extremis est imminent. Mais rien. L’infigurable figure, dans le texte ignatien, du corps voyant réduit au presque rien d’un morceau de viande—dans un lieu-assentiment de la volonté et en l’absence de tout désir—trouve sa représentation dans la quadrature d’un pur champ visuel. Le morceau de viande est à gauche de l’image, sous les deux espèces du pain et du vin, mais il est aussi devant l’image: là où nous sommes, nous, qui voyons l’image. Cette référence au rituel eucharistique n’est pas au hasard: si j’ai, en tant que corps voyant, une vision de l’image, là où elle se réduit à un pur champ visuel (à droite de la gravure), et si je vois aussi la vision dans l’image (à gauche de la gravure), je transforme l’image en vision et je le fais en formulant pour moi-même ces paroles: «Ceci est le morceau de viande.» Je parle l’image comme le prêtre parle le pain, et l’image devient alors la vive fantaisie de mon imagination. [End Page 824]

Ill. 7. Jérôme Wierix, Vita B. P. Ignatii de Loyola, fundatoris Societatis Iesu, Anvers, 1609–1610, planche 12.
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Ill. 7.

Jérôme Wierix, Vita B. P. Ignatii de Loyola, fundatoris Societatis Iesu, Anvers, 1609–1610, planche 12.

Ill. 8. J. Wierix, Vita B. P. Ignatii de Loyola, fundatoris Societatis Iesu, planche 9.
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Ill. 8.

J. Wierix, Vita B. P. Ignatii de Loyola, fundatoris Societatis Iesu, planche 9.

Or il est remarquable que le premier cycle, peu connu, consacré à la vie d’Ignace de Loyola, réalisé par le graveur flamand Jérôme Wierix en 1609–1610 (à l’époque de la béatification du fondateur de la Compagnie de Jésus), nous conduise finalement à une issue voisine: la première vision d’Ignace de Loyola à laquelle ses successeurs se trouvent confrontés dans leur tentative d’en rendre figurativement compte, c’est, précisément, une vision d’Ignace: non pas une vision qu’aurait eu Ignace, mais une vision d’Ignace lui-même—morceau de viande transfiguré par sa sanctification céleste (Ill. 7). On repèrera au passage les deux échelles de vision que Wierix organise dans sa gravure et on imaginera, entre elles, l’infinité virtuelle des autres échelles possibles, qui balaye comme un spectre lumineux l’image gravée. Mais comment en est-on arrivé là, au terme d’un parcours de douze gravures largement consacrées aux visions d’Ignace? Comment en est-on arrivé à cette vision de l’acte pur de voir, au point extrême où sa seule capacité de figurer est dans la représentation du sujet voyant?

Je ne peux faire ici qu’un parcours rapide de ces onze gravures, qui, je le précise, dans leur forme première n’étaient pas liées en un ordre fixe, la douzième gravure pouvant faire irruption à tout moment dans la série; la douzième comme toutes les autres et par exemple celle-ci, arrêtée plus tard comme neuvième gravure (Ill. 8).

Ill. 9. J. Wierix, Vita B. P. Ignatii de Loyola, fundatoris Societatis Iesu, planche 1.
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Ill. 9.

J. Wierix, Vita B. P. Ignatii de Loyola, fundatoris Societatis Iesu, planche 1.

Ill. 10. J. Wierix, Vita B. P. Ignatii de Loyola, fundatoris Societatis Iesu, planche 2.
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Ill. 10.

J. Wierix, Vita B. P. Ignatii de Loyola, fundatoris Societatis Iesu, planche 2.

Ill. 11. J. Wierix, Vita B. P. Ignatii de Loyola, fundatoris Societatis Iesu, planche 3.
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Ill. 11.

J. Wierix, Vita B. P. Ignatii de Loyola, fundatoris Societatis Iesu, planche 3.

Ill. 12. J. Wierix, Vita B. P. Ignatii de Loyola, fundatoris Societatis Iesu, planche 4.
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Ill. 12.

J. Wierix, Vita B. P. Ignatii de Loyola, fundatoris Societatis Iesu, planche 4.

Que fait donc Ignace? Il voit, probablement. Il est, dit la légende, circonscrit d’une lumière céleste, et plusieurs le regardent [a diversis adspicitur]. Le voyant est vu, par des témoins dissimulés, sans doute, mais actuellement observateurs. Or tout s’organise autour de cela: qui le voit voyant? C’est une question fondamentale: car le saint est celui qui a refusé de se voir lui-même, celui qui a renoncé à la réflexivité et s’expose aux yeux de Dieu, à la seule vue de Dieu. Mais ceci relève de la seule relation, exclusive, secrète, du saint et de son Dieu. Pour les témoins, pour ceux qui épient, il n’y a que le saint, tournant le dos aux hommes et, de ce fait même, leur cachant la lumière—c’est bien pour cela qu’il doit «intercéder» entre Dieu et les hommes—comme la lune éclipse le soleil. La réflexivité du saint, vu voyant, est cette opacité, qui est aussi son humanité, fût-ce sous la forme ultime, la forme sublime, accordée à l’ascète, d’un «morceau de viande».

La première gravure—Saint-Pierre apparaît à Ignace malade et le sauve de la mort (Ill. 9)—est ici en marge: j’y reviendrai autrement, car cette représentation, qui connnaîtra un développement considérable, n’est pas une vision, mais une apparition. Elle n’est pas une vue des [End Page 825] yeux intérieurs, mais une présence miraculeusement sensible. Retenons toutefois qu’ici, Ignace est seul, et qu’il voit celui qui lui apparaît. Son geste s’adresse vers lui en prière. La superposition de saint Pierre nimbé à l’ensemble de la scène est cependant telle, notons-le aussi, que nous le voyons en même temps que lui, qu’il se montre à nous en même temps qu’à lui. Au-delà, tout change, quel que soit l’ordre retenu.

La deuxième gravure (Ill. 10) montre Ignace priant, mais nous montre, à nous qui voyons l’image, quelque chose, la Vierge et l’enfant Jésus, que nous ne voyons pas Ignace voir. Au fond, deux témoins exclus.

La troisième gravure (Ill. 11) montre Ignace voyant, et nous fait voir ce qu’il voit, mais représente aussi, avec insistance, deux témoins exclus de la vision d’Ignace.

La quatrième gravure (et cinquième de la série) (Ill. 12): Ignace, sans témoins, voit.

Ill. 13. J. Wierix, Vita B. P. Ignatii de Loyola, fundatoris Societatis Iesu, planche 10.
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Ill. 13.

J. Wierix, Vita B. P. Ignatii de Loyola, fundatoris Societatis Iesu, planche 10.

Ill. 14. J. Wierix, Vita B. P. Ignatii de Loyola, fundatoris Societatis Iesu, planche 11.
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Ill. 14.

J. Wierix, Vita B. P. Ignatii de Loyola, fundatoris Societatis Iesu, planche 11.

La dixième gravure de la série (Ill. 13), ainsi que la onzième (Ill. 14) acheminent les témoins vers une transmission directe de la vision [End Page 826] d’Ignace. Cette dernière gravure, en particulier, lève expressément les yeux du témoin vers la vision d’Ignace—qui n’est pas d’ailleurs n’importe laquelle puisque, justement, Ignace voit monter vers les hauteurs célestes un certain Hosius, jeune compagnon d’Ignace mort en 1538, peu avant la fondation de la Compagnie de Jésus: passage de témoin.

Puis la douzième planche, que nous connaissons (Ill. 7), celle des fils d’Ignace voyant leur père comme dans une vision.

La série est grave: elle est même austère. Nous sommes loin, très loin—du moins en apparence (mais c’est une autre histoire)—du triomphe d’Ignace à la vôute de sa grande église romaine. Il s’y joue cependant quelque chose d’essentiel: la mise en oeuvre du vecteur des visions comme condition de possibilité de l’inscription d’Ignace dans le cadre d’une représentation dévotionnelle, et cela à travers le constat des limites de la mise en figure de ses visions: là où les témoins commencent de voir Ignace voyant, Ignace vient, si j’ose dire, s’y coller, morceau de viande défiguré et réfiguré dans l’espace de ses propres visions. Défiguré et refiguré: ne prêtons ici attention qu’à un seul détail, celui de la seconde planche (Ill. 10). [End Page 827]

Un double nimbe de lumière circonscrit Ignace, très précisément: mais le premier le défigure, en ce sens qu’il s’écarte de ses contours pour définir le lieu de son corps, alors que le second, à partir de cette défiguration, reconstitue, par un second tour d’inscription, la figure d’un corps nimbé.

Ill. 15. L. Barbé, P. P. Rubens, Vita Beati P. Ignatii, Rome, 1605–1606.
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Ill. 15.

L. Barbé, P. P. Rubens, Vita Beati P. Ignatii, Rome, 1605–1606.

Que les saints se voient au sens où leurs contours ne se donnent que comme ce qui reste d’ombre, de trait, de limite, dans une irrésistible propension à l’effusion lumineuse, n’est certainement pas pour nous surprendre. En témoignerait, par exemple, cette rencontre, réciproquement effusive, entre Saint Ignace de Loyola et saint Philippe Néri (Ill. 15). Deux saints qui se voyaient beaucoup, à ce qu’il paraît; mais on voit ici ce que c’est, pour deux saints, que de se voir. Ils ont, en quelque sorte, une vision d’eux-mêmes, avec un léger avantage pour celui de droite (mais il s’agit d’une commande jésuite, là encore dessinée par Rubens et gravée par Barbé dans les années 1605–1606). [End Page 828]

*

Il reste cependant que, si cette série nous dit quelque chose d’un premier aspect de la fonction des visions d’Ignace de Loyola dans la genèse d’une iconographie du fondateur de la Compagnie de Jésus, nous ne sommes guère avancés concernant le destin d’une iconographie de ces visions elles-mêmes. Je l’ai indiqué: la série de Jérôme Wierix nous faisait comparaître comme témoins de certaines visions dont les témoins représentés semblaient exclus. Mais au moment même où ces témoins-là prenaient la relève, les visions elles-mêmes s’effaçaient. Le problème reste donc entier—comment faire croire qu’Ignace a vu?—d’autant plus redoutable que cette série de gravures articule dynamiquement dans chacune de ses étapes le problème de la vision comme acte de voir, un acte de voir qui ne pourrait se repré-senter lui-même que sous les traits du voyant: chacune des gravures représentant Ignace voyant trouve dans la représentation d’Ignace objet de vision sa figure réflexive.

Pour comprendre comment l’iconographie d’Ignace de Loyola et de ses visions échappe à l’aporie, à l’impasse réflexive vers laquelle la [End Page 829] série de gravures de Jérôme Wierix nous a conduit, il nous faut revenir bien en arrière, là où, comme je l’annonçais, la vue d’une image s’offrait dès le départ comme relais instable à la représentation d’une vision. Le récit dicté par Ignace de Loyola à la fin de sa vie livre, dès ses premières pages, une surprenante vision. Nous sommes au moment où Ignace, blessé au siège du Pampelune en 1521, engage le mouvement de sa conversion:

Estando una noche despierto, vió claramente una imágen de Nuestra Señora con el santo Niño Jesus, con cuya vista por espacio notable recibió consolación muy excesiva, y quedó con tanto asco de toda la vida pasada, y especialmente de cosas de carne, que le parecía habersele quitado del ánima todas las especies que antes tenía en ella pintadas10.

Voilà, en vérité, une vision troublante: vision d’une image, qui, à la manière du joueur de flûte attirant les rats hors de la cité, draine de l’âme d’Ignace les vues dégoûtantes qui en tapissaient toutes les parois. L’image de la vierge et de l’enfant Jésus passe ici, pour reprendre les mots d’Ignace, un mauvais «espace de temps». Car cette image n’est-elle pas la dernière qu’Ignace aura vue avant que, par l’ouverture de sa vision, soient vomies toutes celles qui étaient en lui—toutes, donc aussi bien la dernière reçue, celle de Notre Dame, qui n’aura servi qu’à déclencher le spasme? On perçoit cependant, je le dis d’emblée, que par cette vision, quelque chose s’indique d’une relation qui pourrait être posée entre la vision comme acte de voir, et l’image comme objet de cette vision, et que ce court texte ouvre en fait un gouffre entre l’une et l’autre en même temps qu’il définit leur articulation légitime: il faut des images pour, les rejetant, accéder enfin à la vision pure—une vision pure, toujours retardée, mais toujours active dans ce rejet. Mais il n’y a pas de doute que ce texte perturbe—et perturbe ceux-là même qui, néanmoins, ont su en con-server la trace: là est toute la complexité de l’affaire, une complexité qui n’est autre que celle du rôle des visions d’Ignace dans la diffusion de l’art jésuite.

De cette perturbation, je ne peux évidemment pas ici instruire le dossier détaillé. Mais il suffira d’un texte et de deux images pour en donner un aperçu.

Ill. 16. Theodore Galle, Petrus Ribadeneira toledanus, vers 1610.
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Ill. 16.

Theodore Galle, Petrus Ribadeneira toledanus, vers 1610.

Le texte, c’est celui de Pedro de Ribadeneira, attelé dès les années 1560 à la rédaction d’une Vie d’Ignace, qui allait devenir la première biographie officielle du fondateur de la Compagnie de Jésus (en [End Page 830] même temps qu’il était le promoteur de son portrait, mais un portrait dans lequel il tend à se représenter lui-même, selon une logique qui relèverait de la même analyse que les douze gravures de Jérôme Wierix, comme par exemple dans ce portrait de Theodore Galle [Ill. 16]. Je n’y insiste pas davantage ici.11)

Ribadeneira, donc, s’occupe à disjoindre, dans la version qu’il donne de la première vision d’Ignace, deux moments distincts: Ignace regarde une image de la Vierge, Ignace voit la Vierge en vision.

Se levantó una noche de la cama (como muchas vezes solía) a hacer oración, . . . y estando puesto de rodillas delante de una imágen de Nuestra Señora, . . . se sintió en toda la casa un estallido muy grande y el aposento en que estava tembló12.

Puis, quelques jours plus tard: [End Page 831]

Y fue así que, estando velando una noche, le apareció la esclarecida y soberana Reyna de los Angeles, que traía en sus brazos a su preciosíssimo Hijo, y con el resplandor de su claridad le alumbrava. . . . Y duró buen espacio de tiempo esta visión la cual causo en él tan grande aborrecimiento de su vida pasada . . . que parecía que quitavan y raían de su ánima, como con la mano, todas las imágenes y representaciones feas13.

Ill. 17. Jean Miel, Notre Dame apparaît à Saint Philippe Néri, 1659, 76 x 57, Galleria Sabauda, Turin.
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Ill. 17.

Jean Miel, Notre Dame apparaît à Saint Philippe Néri, 1659, 76 x 57, Galleria Sabauda, Turin.

Remarquable transformation, dont tous les termes demanderaient un examen approfondi. Je reviendrai sur le basculement de la vision dans une apparition—dans une apparition dont cependant, il faut le noter, Ribadeneira souligne d’abord et surtout la lumière. Nous sommes donc maintenant devant deux événements—le spectacle d’une image, le surgissement d’une vision-apparition. C’est cette version-là, et seulement celle-là—faut-il s’en étonner?—qui connaîtra un grand développement iconographique. L’autre—la Vierge en miroir des rejets d’Ignace—relèverait plutôt de ces autoportraits fictifs décrits par le janséniste Pierre Nicole—et médités par Louis Marin14—qui s’achèvent soit dans l’immondice, soit dans une perfection que seule la mort découvre. Il faudrait ici une étude très fine et différenciée de la place d’une telle séquence—le saint en extase devant une image—selon la diversité des pratiques spirituelles et artistiques de la Contre-Réforme, comme par exemple, pour l’iconographie de Saint Philippe Néri, fondateur de l’Oratoire, contemporain d’Ignace (nous les avons croisés plus haut dans une rue de Rome), ce grand tableau peint par Jean Miel en 1659 (Ill. 17).

J’en viens maintenant à deux gravures, autres preuves des effets multiples de la vision d’Ignace—vision d’une image—et de ses transformations. L’atelier anversois des graveurs Philippe, Cornelius et Theodore Galle exécute en 1610 une série de gravures—sur les projets du peintre espagnol Juan de Mesa, le premier auteur du portrait de Ribadeneira gravé par Galle—pour illustrer une nouvelle édition de la Vie d’Ignace du même Ribadeneira.

Ill. 18. Th. Galle et al., Vita Beati Patris Ignatii, Anvers, 1610, planche 1.
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Ill. 18.

Th. Galle et al., Vita Beati Patris Ignatii, Anvers, 1610, planche 1.

Voyons la première gravure de cette série (Ill. 18): nous repérons à droite de l’image (non sans relever et tenir en mémoire, à gauche de l’image, l’apparition de saint Pierre), d’une part l’épisode de l’oraison d’Ignace devant l’image peinte de Notre Dame, d’autre part la vision de Notre Dame. Mais nous remarquons—ruse de l’image—que la légende de la gravure à laquelle renvoie la lettre B, ne fait nulle mention de l’image de la Vierge, pas plus qu’elle n’énonce la vision [End Page 832] d’Ignace («Il triomphe de la tentation du démon et promet de se mettre au service du Christ»). Ceci est important: l’image et la vision de la Vierge se donnent à voir en marge du texte qui les refusaient comme image-vision. L’image fait revenir une vision d’elle-même que le texte contournait, et que la légende elle-même, topographiquement adjointe à la vision, continue de «laisser en plan». Nous nous approchons ici de ce «voir l’image» que j’annonçais en commençant comme une insistance de la vision dans la représentation, vision clandestine, au défaut de l’articulation du texte et de l’image. Ruse du dessinateur, puis du graveur, faussant compagnie à l’«illustrateur»? Ruse de l’image, aussi et surtout: l’image répétée impose son rythme.

Ill. 19. Th. Galle et al., Vita Beati Patris Ignatii, planche 3.
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Ill. 19.

Th. Galle et al., Vita Beati Patris Ignatii, planche 3.

La troisième gravure de cette même série propose une ruse plus frappante encore (Ill. 19). Nous sommes à Venise, où Ignace de Loyola séjourna à plusieurs reprises. En 1523, il y attend de partir pour Jérusalem. Il dit dans son récit:

Un dia le topó un hombre rico español y le preguntó lo que hacía y donde quería ir; y sabiendo su intención, le llevó a su casa15.

Qu’écrit, à sa suite, Ribadeneira?

Estava este cavallero [un Señor del Senado] una noche durmiendo en su cama a buen reposo, . . . y al mismo tiempo se estava nuestro Ignacio, pobre y desnudo, en el suelo, sin que huviesse quien le albergasse, ni le dixesse: que hazes ay? Estando, pues, el cavallero en su regalo, oyó unas voces como que le despertavan y le dezían: Cómo . . . que tu duermas en cama blanda . . . y el tendido en el duro suelo al sereno? Levántose a estas vozes el senador. . . . Y váse por las calles, y llegado a la placa de San Marco, halló a nuestro peregrino tendido en el suelo. . . .16

L’injection diffuse d’un surnaturel dans le récit d’Ignace—injection diffuse puisqu’elle investit un autre personnage que le futur saint—injection sonore (comme déjà plus haut), reçoit dans l’image de Cornelius Galle un étrange traitement. Rien dans la légende ne signale, en fait, l’événement de la nuit, sinon dans ces effets (l’arrivée du gentilhomme sur la place). L’ajout par lequel l’amplification de Ribadeneira venait combler les failles du récit primitif inscrit dans l’image légendée une faille de l’illustration. Les visions sans images d’Ignace de Loyola prennent ici le tour d’une image sans lettres, et qui se découvre dans un détour, dans un décalage entre deux par-cours, lettré et illettré. Mais ne sommes nous pas là au plus près de la [End Page 834] première vision d’Ignace: une image regardée, vue et revue, une image-vision, une image support de vues successives?

Tenons en réserve cette première approche d’une vue de l’image, pour nous déplacer dans une autre direction, ouverte par le texte de Ribadeneira: car s’il est vrai que nous voyons, sous nos yeux, se construire un relais visuel de la réduction du trouble provoqué, dans le texte ignatien, par la collusion de l’acte de voir et d’un effectif contenu figuré—il est vrai aussi que Ribadeneira ne se limite pas à ce que j’ai appelé une vision-apparition de Notre Dame. Il insiste autre-ment aussi pour garantir au récit de la vie mystique d’Ignace—voire à son illustration figurée—le socle sensible objectif qui lui manquait. Il invente, en effet, l’apparition de Pierre—c’est-à-dire, je le répète, non pas une vision intérieure, mais une venue en présence miraculeuse—au chevet d’Ignace mourant de ses blessures.

Ignace indiquait, dans le récit qu’il fait, peu avant sa mort, de sa vie passée:

Solía ser el dicho infermo devoto de San Pedro, y asi quíso nuestro Señor que aquella misma media noche se comenzase a hallar mejor17.

Ribadeneira précise:

Ignacio había siempre tenido San Pedro por particular patrón y abogado, y como a tal le avía reverenciado y servido; y assi se entiende que le apareció este glorioso apóstol la noche misma de su mayor necesidad, como quien le venía a favorecer y le traía la salud18.

Le texte latin de la Vie de Ribadeneira, publié avant le texte espagnol, reste d’ailleurs beaucoup plus prudent, puisqu’il se contente d’un: «ce fut comme s’il voyait l’apôtre Pierre avec sa vue [sibi videre visus est].»

Une apparition: il suffisait d’y penser! Une présence tangible—bien que, comme on le sait, il soit justement interdit de toucher. Mais n’est-il pas tout aussi interdit de toucher aux images, dans le cadre réglé par le Concile de Trente de la vénération légitime des images, pour ce qu’elles représentent, et non pas pour ce qu’elles sont? Les apparitions auraient-elles donc alors quelque chose à voir avec les images? Et si oui, à quoi bon toutes ces transformations?

A quoi bon, en effet! Le point est crucial. Car nous allons le voir, l’apparition de Pierre nous porte elle aussi à voir une image; mais par un détour qui, si l’on peut dire, sauve les apparences. [End Page 836]

Une chose est certaine: la position de l’apparition en amont de la première vision d’Ignace (celle-ci fût-elle scindée entre la contemplation d’une image et une apparition) expose saint Pierre, morphologiquement, à de fortes turbulences.

Ill. 20. Th. Galle et al., Vita Beati Patris Ignatii, planche 20.
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Ill. 20.

Th. Galle et al., Vita Beati Patris Ignatii, planche 20.

Ill. 21. Th. de Leu, Vita Ignatii, Paris, 1590.
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Ill. 21.

Th. de Leu, Vita Ignatii, Paris, 1590.

L’ultime gravure pour la série d’illustrations de la Vie de Ribadeneira réalisée en 1610 (Ill. 20) inscrit à son programme, en haut à gauche, une scène que tout porte—par sa position, par ses deux figures—à identifier comme l’apparition de Pierre à Ignace; alors que pas du tout: il s’agit au contraire de la première apparition d’Ignace à un malade, donc du premier temps d’un cycle nouveau. Or, il faut observer que l’apparition de Pierre, là encore par sa position, ne peut se suffire d’un placement unique dans l’ordre d’une série narrative. Elle est sur son bord; elle cadre le récit; elle règle la lecture. Et voilà du coup qu’elle tient le début et aussi la fin d’un cycle illustré, comme une clé musicale. Ainsi, par exemple, dans cette feuille pari-sienne de 1590 (Ill. 21). Elle ouvre le cycle (1), mais c’est en miroir de l’image qui le clôt (12), l’une et l’autre image cadrant une figure extérieure au cycle (d), et cette figure trouve elle-même son reflet au [End Page 837] bas de la feuille (a). Quelle est cette figure, elle aussi soustraite à la chaîne narrative? La figure du voyant dans l’acte pur et répété de voir: Frequenter a Deo illustrantur («Souvent illuminé par Dieu»). On voit ainsi où nous a reconduit l’apparition—de la récapitulation d’un cycle à la reproduction d’un acte.

Ill. 22. Anonyme, Vita Ignatii, vers 1600.
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Ill. 22.

Anonyme, Vita Ignatii, vers 1600.

Ill. 23. Anonyme, Vita Ignatii, vers 1600.
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Ill. 23.

Anonyme, Vita Ignatii, vers 1600.

Marquons l’insistance de cette structure (mise en miroir de la con-version et de la mort), dans cette autre feuille (Ill. 22), dans celle-ci enfin (Ill. 23), où l’apparition d’Ignace (carré droit du carré 15) répond à celle de saint Pierre (1)—mais à une autre échelle.

Que nous enseigne ce bref aperçu de l’iconographie des visions d’Ignace de Loyola, et des inflexions qui, dans le récit transmis de sa vie, nous ont semblé liées à une demande de mise en figure? Il nous enseigne que nous devons penser ensemble ce qui relève de la vision et ce qui relève de l’apparition, non pas comme deux catégories hétérogènes de ce que l’on appelle l’expérience mystique, mais tout au contraire comme le rapport de deux intensités—voir comme si je voyais avec les yeux du corps, voir comme si ce que je voyais était devant moi, effectivement là—l’expérience mystique ne se définissant—on le voit bien ici—que de ce rapport, et de la variation perpétuelle de ces deux intensités. On pourrait dire ceci: le contenu de vision tend à apparaître, mais, parallèlement l’acte de vision résiste à se fondre dans l’apparition. C’est-à-dire, pour nous: toute vision représentée passe du côté de l’apparition; mais ce passage se heurte à la résistance d’une vue de l’image qui ne se laisse pas réduire au spectacle de ses figures. Ce qui définirait un champ spécifique, celui d’une vision de l’apparition. Ce que j’appelai d’abord: «voir l’image», se dirait maintenant: avoir la vision d’une apparition. C’est à cela qu’il faut travailler maintenant, à cette question qu’il faudra répondre: comment la représentation d’une apparition se donne-t-elle comme une vision?

Ill. 24. Luca Ciamberlano, S. Filippo vede la Madonna sorreggere il tetto della chiesa di Santa Maria in Vallicella, in Gian Pietro Bacci, Vita di San Filippo Neri, Rome, 1622.
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Ill. 24.

Luca Ciamberlano, S. Filippo vede la Madonna sorreggere il tetto della chiesa di Santa Maria in Vallicella, in Gian Pietro Bacci, Vita di San Filippo Neri, Rome, 1622.

Il n’est peut-être pas inutile de rappeler que l’une des voies «classiques», et me semble-t-il, peu satisfaisantes, par lesquelles l’on distingue, dans la représentation peinte ou gravée, une vision d’une apparition (j’y ai eu recours, dans un premier temps, pour l’examen de la première série de Jérôme Wierix), est que la vision nous est montrée à nous, qui regardons le voyant, alors que l’apparition apparaît de fait à celui auquel, dans l’espace fictif de la représentation, elle s’adresse—puisqu’aussi bien elle n’apparaît qu’à lui. Mais que se passe-t-il ici, sous le burin du graveur Luca Ciamberlano (Ill. 24)? La légende nous dit: «Il voit la Vierge glorieuse qui soutient le toit de la vieille église de Santa Maria in Vallicella, qui allait s’écrouler, et il/elle [End Page 838] pourvoit». Il/elle: le texte, en effet est ambivalent «e vi provede» (le petit «e» lui-même suspendu au-dessus des autres lettres de l’énoncé). Or les deux lectures sont bien différentes: car dans le premier cas, c’est Philippe Néri qui, ayant vu—en vision—la Vierge sur le toit de son église, sort son échelle pour réparer le toit; dans le deuxième cas, la Vierge apparaît et soutient le toit jusqu’à ce que Philippe Néri vienne la relayer. Dans le premier cas, nous voyons la Vierge telle que Philippe Néri l’a vue en vision; dans le second cas, telle qu’elle lui est effectivement apparue. Or le large pilier qui divise l’image rend indécidable le fait de savoir si Philippe Néri voit ou ne voit pas la Vierge sur son toit. Cette fracture centrale compose dans l’image le spectacle de Philippe Néri voyant et celui de la Vierge apparaissant. La contiguité de ces deux pans spatialise une anamorphose de la vision et de l’apparition: il faudrait revoir ou revisiter, à partir de là, la contiguité du lieu de la vision du tableau et du lieu de l’apparition de Notre Dame dans l’iconographie de la Vie d’Ignace de Ribadeneira.

Ill. 25. Tarsilia Vittoria Seyter, San Filippo vede la gloriosa Vergine che sostiene il tetto della chiesa della Vallicella che stava per cadere e vi provede, in T. S. Seyter, Vita di San Filippo Neri, 1764.
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Ill. 25.

Tarsilia Vittoria Seyter, San Filippo vede la gloriosa Vergine che sostiene il tetto della chiesa della Vallicella che stava per cadere e vi provede, in T. S. Seyter, Vita di San Filippo Neri, 1764.

C’est, à tout le moins, dans cette direction que l’on peut comprendre la malicieuse reproduction, au milieu du XVIIIe siècle, de la gravure de Luca Ciamberlano pour une Vie illustrée de Philippe Néri (Ill. 25): la vision menace de se replier et de ne laisser place, dans le désen-chantement, qu’à une tourterelle sur le bord d’un toit. Mais le cadre veille—du coin de l’oeil—à l’ouverture du champ visuel, qui ne se confond nullement avec une fenêtre (fermée). Malice corollaire: le petit «e» suspendu de la première légende (qui articulait deux actions «voir», «pourvoir») a maintenant laissé place à un petit «re» dépourvu de sens: c’est bien la légende—qui nous annonçait, bien trop simplement, la représentation d’une vision—qui est un trompe-l’oeil de mots insensés. Cette gravure nous dit, avec ironie, ce qu’est la vision d’une apparition: la possibilité d’une expérience spécifiquement visuelle dans le champ de la représentation d’une expérience mystique.

Ill. 26. Th. Galle et al., Vita Beati Patris Ignatii, planche 20.
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Ill. 26.

Th. Galle et al., Vita Beati Patris Ignatii, planche 20.

Mais revenons pour finir à Ignace, à la série gravée par l’atelier Galle pour l’illustration de la sa Vie, et précisément à la vision dite de la «Storta»—du nom d’une chapelle de la Via Flaminia—bien distincte celle-là dans le récit d’Ignace (Ill. 26). Il faut dire que nous sommes en 1538 sur le chemin de Rome, deux ans avant l’approbation officielle de la Compagnie de Jésus, et que les choses commencent à se préciser. Pourtant cette vision n’est nullement distinguée ou précisée dans le temps extensif de la chronologie, mais dans le temps intensif de voir et de revoir cette vision, de la reproduire, comme [End Page 841] c’était le cas, plus haut, de la répétition des cycles narratifs des portraits illustrés. Ignace note en effet, dans le récit de sa vie:

Ha visto tan chiaramente che Iddio padre lo metteva con Cristo che non gli basterrebe l’animo di dubitare di questo, senonché Iddio Padre lo metteva col suo figliuolo19.

Ill. 27. Alonso Vazquez, San Ignacio al que se le aparece la Santissima Trinidad, 254 x 194, Cathédrale de Séville.
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Ill. 27.

Alonso Vazquez, San Ignacio al que se le aparece la Santissima Trinidad, 254 x 194, Cathédrale de Séville.

La répétition de l’énoncé «que Dieu le mettait avec son Fils» marque l’écart—qui fait notre problème depuis le début—entre l’acte de voir et le produit de cet acte. Or le rapport du Père et du Fils, tel qu’il est à l’oeuvre dans cette gravure, ou dans cette peinture d’Alonso Vaz-quez (1595) (Ill. 27), distend nécessairement le second du premier, selon la logique théologique de la médiation christique (le Fils est la [End Page 843] visibilité du Père, mais il n’est pas le Père visible), et construit du même coup le rapport de la vision et de l’apparition, de la vision de et dans l’apparition: Ignace ne peut voir le Père et le Fils d’un seul et même regard, confondant alors le Père visible et sa visibilité et, par conséquent, l’image articule nécessairement ce qu’il voit et ce que nous voyons, dans ce qui devient, par contiguité, une vision d’image, comme le champ visuel ouvert par la vision infigurable du «morceau de viande» était contigu au pain et au vin (Ill. 6).

*

Ill. 28. Archives romaines de la Compagnie de Jésus, Inst. 1, fol. 4r.
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Ill. 28.

Archives romaines de la Compagnie de Jésus, Inst. 1, fol. 4r.

J’ai ouvert ce parcours sur une série de visions racontées, racontées puis écrites, à partir desquelles, d’une part dans d’autres textes, puis dans des images, quelque chose comme une représentation de ces visions était tenté. Je voudrais au terme, revenir non pas à ces visions écrites, mais à ce qui, dans une écriture, peut être vu, à une vision de et dans l’écriture. Ainsi du recto du quatrième feuillet du manuscrit autographe du Journal des motions intérieures d’Ignace de Loyola (Ill. 28), selon le titre proposé par Maurice Giuliani, qui a fait connaître ce texte en France il y a une quarantaine d’années. Les 27 feuillets conservés de ce journal ont été rédigés par le fondateur de la Compagnie de Jésus en 1544–1545. Ignace y note pour la journée du vendredi 15 février 1544 les lignes suivantes, écrites au bas de ce quatrième feuillet:

. . . pareciendo que echava en verguenza a nuestra señora en rogar por mi tantas vezes, con mi tanto faltar a tanto que se me escondía . . .

Puis:

Y despues de acabada la misa, en mucha parte deste tiempo de la misa, del preparar y despues, conmucho sentir y veer a nuestra señora mucho propicia delante del Padre, a tanto que en las oraciones al padre, al hijo y al consagrar suyo, no podía que aella no sintiese, o viese como quien es, parte o puerta de tanta gracia que en espiritu sentía; al consagrar monstrando ser su carne en la de su hijo con tantas intelligencias y gracias que escribir no se podría20.

Quelques années plus tard—vers 1575—Gil Gonzalez Davila, assistant de la province d’Espagne auprès du gouvernement romain de la [End Page 845] Compagnie de Jésus, voit le Journal d’Ignace. Et si je dis «voit», c’est parce que le récit fait, quelques années plus tard encore—vers 1590—de cet épisode, utilise ce verbe. Et que voit Gil Gonzalez Davila, posant son regard sur ce feuillet, feuillet raturé, peu lisible, sans doute, où l’on remarque de plus, entourant les mots al consagrar mostrando ser su carne en la de su hijo, et leur faisant une sorte de cadre, deux crochets ou parenthèses? Juste au-dessus d’eux, on voit écrit ceci, dont je ne retiens maintenant que le détail: no podia que a ella no la sintiese, o viese como quien es, parte o puerta de tanta gracia. Mais Gil Gonzalez, happé par ce cadre, troublé—je l’imagine—par cet énoncé presque antinomique—une porte, une partie—par cet énoncé puissamment phonique—parte, puerta—bref, butant sur la vitre opaque de cette fenêtre fermée, Gil Gonzalez donc, voit s’ouvrir en lui un oeil intérieur. Il voit les mots écrits comme nous avons essayé de voir certaines images, dans les marges de leurs mots (de leurs légendes), entre la transparence et l’opacité, la transitivité et la réflexivité de la représentation, quand «le ciel s’ouvre». Il voit les mots écrits et pourra, dès lors, raconter plus tard:

Vió en el archivio de nuestra sociedad una cosa regaladíssima de nuestro bendito Padre. . . . Un día, cuando el Señor y Nuestra Señora le aparecieron, Nuestra Señora lo hizo con el rostro cubierto, vergonzosa de no haber le sacado su confianza; pero nuestro Padre, entendiendo esto, se prosternó, lloró y pidió su perdón, y Nuestra Señora le descubrió un rostro muy alegre.21

Pierre-Antoine Fabre
Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales
Pierre-Antoine Fabre

Pierre-Antoine Fabre holds the title of maître de conférences at the Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales. He is the author of Ignace de Loyola: Le Lieu de l’image (Paris: Vrin, 1992) along with about thirty articles devoted to various political, aesthetic, and theological aspects of the phenomenon of the founding of religious orders in the modern era. He is currently preparing a critical edition of the manuscript of Ignatius of Loyola’s Journal des motions intérieures and a work on the Jesuit writer Louis Richeome (1544–1625).

Footnotes

1. Ce texte est la version écrite d’une conférence prononcée en octobre 1998 au Département d’Histoire de l’Art de la Johns Hopkins University, à l’invitation de Walter Melion, au terme d’un séjour d’enseignement de six semaines au Département de Français à l’invitation de Steve Nichols. Je remercie chaleureusement l’un et l’autre pour leur accueil, et les auditeurs de cette conférence pour leurs questions attentives.

2. Je tiens à signaler que je tire ces trois exemples du bel ouvrage de Victor Stoichita, Visionary Experiences in the Golden Ages of Spanish Art (Londres: Reaktion Books, 1995). Cependant, Stoichita demeure pour l’essentiel, nous semble-t-il, avec beaucoup de savoir et de finesse, dans une approche iconographique de l’image de vision. On cherche ici, au contraire, à passer du côté d’une vision de l’image, à travers la relation entre l’acte de voir et ses contenus sensibles, c’est-à-dire au point de rencontre d’une description mystique de la vision et une expérience picturale de la contemplation.

3. Imago Primi Saeculi, Anvers, 1640 (cité par Louis Marin, L’Ecriture de soi, éd. F. Marin et al. [Paris: PUF, 1999], 154–55).

4. Michel de Certeau, La Faiblesse de croire, éd. Luce Giard (Paris: Seuil, 1987).

5. Fontes Narrativi de S. Ignatio de Loyola et de Societatis Iesu initiis (FN), I (Rome: Monumenta Historica Societatis Iesu, 1943), 402.

6. FN I:402.

7. FN I:402–4.

8. FN I:404.

9. FN I:400.

10. FN I:374.

11. On peut lire sur le sujet, peu étudié jusqu’ici, P. A. Fabre, “Le profil d’un fondateur: Genèse du portrait d’Ignace de Loyola (1556–1622)”, Trois: Revue d’écriture et d’érudition 10, 1995.

12. FN IV: 91–93.

13. FN IV: 93.

14. Louis Marin, Des Pouvoirs de l’image (Paris: Seuil, 1993).

15. FN I:418.

16. FN IV:153.

17. FN I:368.

18. FN IV:85.

19. FN I:498 (la seconde partie des Acta d’Ignace est dictée en italien par Gonçalvez da Camara après son départ de Rome, en route pour le Portugal; la première partie avait été dictée en espagnol, à Rome, après qu’Ignace ait donné le récit de sa vie en demandant à ce qu’il ne soit pas immédiatement retranscrit, mais dans un second temps. Il n’y a cependant pas de contradiction, nous semble-t-il, entre les conditions de la production de ce texte et le commentaire très littéral qu’on en tente ici: car ce commentaire est précisément centré sur la différence entre l’énoncé et ses modalités d’énonciation (entre l’acte de parole et les mots du récit comme entre la vision d’Ignace et le contenu de ses visions).

20. Ignace de Loyola, Constitutiones Societatis Iesu, I, Monumenta Historica Societatis Iesu 63 (Rome: Typis Pontificiae Universitatis Gregorianae, 1934), 94.

21. FN, III, p. 587–88. La même “vision” donne lieu à un autre récit, délivré par le même Gil Gonzalez (FN, III, p. 334). Voir une analyse plus détaillée de ces deux récits et de leur rôle dans la première tradition jésuite, P.A. Fabre, “Une relique d’écriture”, XVIIème siècle 48, no. 3 (1996): 561–74.

Additional Information

ISSN
1080-6598
Print ISSN
0026-7910
Launched on MUSE
1999-09-01
Open Access
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