publisher colophon

En mémoire de Louis Marin

Cet essai est habité par trois intentions. La première voudrait illustrer le nécessaire entrecroisement entre critique textuelle et histoire culturelle. Dans le passé, le projet a porté de graves malentendus et il a souvent achoppé sur une opposition convenue entre la dénonciation des réductions sociologiques par les uns et la condamnation des illusions idéalistes par les autres. Le temps est venu de dépasser ces affrontements stériles et de dessiner, à partir de traditions, de compétences et de références diverses, une approche pleinement historienne de la littérature, attentive à la double historicité des oeuvres: celle qui tient aux contraintes qui gouvernent leur composition et leurs appropriations, qu’elles soient simultanées ou successives; celle, plus fondamentale encore, qui leur vient des catégories d’assignation et de classement des discours ainsi que des formes mêmes de leur inscription et transmission. Jamais, en effet, l’étude des oeuvres ne peut ignorer la «matérialité du texte», entendue comme la relation, rendue visible sur la page imprimée ou par la «performance» théâtrale, entre des dispositifs formels et des catégories discursives1. De là, pour moi, l’utilité du concept de représentation [End Page 647] qui permet de désigner avec pertinence les modalités diverses de la monstration du texte, comme il le fait pour les identités sociales ou l’autorité politique.

Un second propos consiste à faire retour sur une question qui traverse depuis vingt ou trente ans les études sur le XVIIIe siècle: celle de la «révolution de la lecture» qui aurait transformé les pratiques de l’écrit dans la seconde moitié du siècle. Depuis l’affirmation fondatrice d’une semblable thèse par Rolf Engelsing2, les historiens ont varié dans leurs diagnostics. Le plus sceptique quant à la réalité même d’une telle révolution est sans nul doute Robert Darnton: «Although tastes changed and the reading public expanded, the experience of reading was not transformed. It became more secular and more varied, but not less intense. It did not undergo a revolution. Historians have discovered and dismissed so many hidden revolutions of the past, that the «reading revolution» might be safely ignored.»3 Réticent devant l’expression mais sensible aux mutations des pratiques, Hans Erich Bödeker porte un diagnostic nuancé: «Même si l’on peut émettre des doutes sur l’hypothèse de travail de la «révolution de la lecture», une transformation des habitudes de lecture s’est bel et bien accomplie à la fin du XVIIIe siècle.»4 Reinhart Wittmann, quant à lui, est plus affirmatif: «Y-a-t-il donc bien eu une révolution de la lecture au XVIIIe siècle? [...] Malgré toutes les objections, on peut répondre positivement à cette question.»5 Il n’est pas inutile de revenir une fois encore, mais d’une autre manière, sur ce débat afin d’en clarifier et, peut-être, en déplacer les termes.

Mais ce texte doit être lu aussi comme un hommage à un homme qui nous manque beaucoup: Louis Marin. L’idée pourrait paraître incongrue puisque dans son travail il n’a que rarement traité du XVIIIe siècle. Deux raisons, pourtant, la justifient. La première est de méthode. La démarche qui a toujours été celle de Louis Marin [End Page 648] consistait à partir d’un objet particulier—un tableau, un texte, un fragment d’oeuvre—pour repérer les codes esthétiques, les distinctions logiques ou les principes théologico-politiques qui gouvernaient les règles de la représentation à l’âge classique6. Dans notre cas, le texte ainsi analysé est bien connu et déjà souvent commenté. Il s’agit de l’Eloge de Richardson de Diderot, publié pour la première fois dans le Journal étranger en tête de sa livraison de janvier 17627. L’Eloge, qui paraît quelques mois après la mort de Richardson survenue le 4 juillet 1761, a sans doute été rédigé par Diderot entre septembre et novembre. Le périodique qui le publie est dirigé depuis deux années par l’abbé Arnaud et se voue à donner des nouvelles littéraires de l’étranger8. Malgré sa bonne réputation internationale et le soutien de Suard et Turgot, il disparaîtra après son numéro de septembre 1762—exemple parmi beaucoup d’autres de la vulnérabilité des périodiques anciens à l’existence souvent très éphémère.

L’Eloge paraît en février 1766 dans un périodique de Hambourg, intitulé Unterhaltungen, dans une traduction dont Herder rend compte avec enthousiasme dans les Könisgsbergsche gelehrte und politische Zeitungen en août de l’année suivante.9 En France, il est republié en 1768 puis 1770 dans une anthologie composée par Arnaud et Suard, les Variétés littéraires ou recueil de pièces tant originales que traduites, concernant la Philosophie, la Littérature et les Arts, et il est également imprimé comme préface aux rééditions de la traduction de Clarissa par l’abbé Prévost, intitulée Lettres anglaises, ou Histoire de Miss Clarisse Harlove. La série de ces rééditions qui incluent les fragment absents de la première édition parue en 1751—à savoir, le récit par Morden de l’enterrement de Clarissa, la lecture de son testament ainsi que huit lettres posthumes—commence dès 1762 avec le Supplément aux Lettres anglaise, tome septième, et se continue en 1766, 1777, 1783, 1784 et 1810.

Il s’agit donc, ici, de lire ce texte en suivant les perspectives tracées [End Page 649] par Louis Marin, mais aussi en gardant en mémoire le magnifique essai qu’il avait consacré à Diderot10. Il y formule la question suivante: «Comment faire [des] tableaux avec des mots», ou

Autrement dit, quels pouvoirs de langage convoquer et mobiliser pour qu’à la lecture—à voix haute, basse, ou à voix silencieuse—une image apparaisse, flottante d’abord, errante comme une ombre élyséenne, puis insistante, obsessive, bientôt envoûtante, envahissant l’âme, occupant l’esprit, travaillant le sens et les sens, prête à franchir les frontières de l’intérieur et de l’extérieur, en voie de vision ou d’hallucination11.

Dans un retournement comme les aimait Marin, on pourrait dire que le propos de l’Eloge de Richardson inverse le projet des Salons puisqu’il ne s’agit pas de faire revenir dans et par la narration une image réelle mais absente, celle de l’oeuvre exposée, mais de convertir les scènes du roman ou celles de sa lecture en une suite de tableaux. L’éditeur du Journal étranger ne s’y est pas trompé qui ajoute au texte de Diderot un préambule où il dresse le portrait de l’auteur-lecteur en peintre: «L’auteur laisse errer sa plume au gré de son imagination. Mais à travers le désordre et la négligence aimable d’un pinceau qui s’abandonne, on reconnaît aisément la main sûre et savante d’un grand peintre.»12 Le critique des Salons, qui doit inscrire dans le lan-gage une image de tableau, est ici installé dans une position inverse: celle d’un «peintre» qui doit transformer des mots en tableaux.

Pour démonter les ressorts d’une telle opération, il faut rappeler, d’abord, que l’essai de Diderot est né des disputes nouées autour des romans de Richardson, connus en France par les traductions de l’abbé Prévost: Pamela en 1742, Clarissa en 1751 et Sir Charles Grandison en 1755 (soit, respectivement, deux ans, trois ans et un an après leur publication en anglais). Dans la correspondance avec Sophie Volland, où neuf lettres citent ou commentent l’oeuvre de Richardson entre 1760 et 1762, deux allusions sont faites à de tels débats littéraires. Le premier a lieu en octobre 1760 chez d’Holbach, au Grandval, en présence de Galiani, de Grimm et de Diderot. Le second, un an plus tard, en septembre 1761, oppose chez les Volland au château de l’Isle, Madame Volland, qui n’aime pas Clarissa, et ses deux filles qui défendent le roman. [End Page 650]

Entre l’évocation de ces deux discussions, l’une par Diderot, l’autre par Sophie, Diderot s’est converti à Richardson. Le 20 octobre 1760, il écrit: «On disputa beaucoup de Clarisse. Ceux qui méprisaient cet ouvrage le méprisaient souverainement; ceux qui l’estimaient, aussi outrés dans leur estime que les premiers dans leur mépris, le regardaient comme un des tours de force de l’esprit humain.»13 Observateur neutre, Diderot demeure alors en retrait de la querelle et, à le lire, n’y prend point part. Un an plus tard, le 17 septembre 1761, dans sa réponse à la lettre de Sophie, son sentiment est tout autre: «Ce que vous me dites de l’enterrement et du testament de Clarisse, je l’avais éprouvé. C’est seulement une preuve de plus de la ressemblance de nos âmes.»14

Deux faits, expliquent une telle transformation15. D’une part, à la fin d’août 1761, Madame d’Epinay a fait parvenir à Diderot deux cahiers contenant la traduction faite par Prévost des épisodes qu’il avait retranchés de l’édition de 1751 et dont la suppression avait été critiquée par Grimm dès août 1758 dans la Correspondance littéraire. Avant de les prêter à Sophie, il les lit avec la plus grande émotion comme le mentionne la lettre du 17 septembre: «Seulement encore mes yeux se remplirent de larmes; je ne pouvais plus lire; je me levai et me mis à me désoler, à apostropher le frère, la soeur, le père, la mère et les oncles, et à parler tout haut, au grand étonnement de Damilaville qui n’entendait rien ni à mon transport ni à mes discours, et qui me demandait à qui j’en avais.»16 D’autre part, en septembre et octobre 1761, Diderot lit le texte original, l’annote et y trouve la force d’une oeuvre mutilée, affaiblie et affadie par les traductions de Prévost.

De l’émotion produite par ces lectures de Clarissa naît l’écriture de l’Eloge. Le texte peut d’abord se comprendre comme la représentation des effets produits par la lecture du roman. Quatre traits caractérisent, sous la plume de Diderot, les modalités et les effets de cette lecture par laquelle le lecteur réel s’identifie au «lecteur-simulacre», comme disait Marin, construit dans l’oeuvre et par elle. Le premier trait désigne une telle lecture comme une «relecture», une reprise d’une [End Page 651] lecture déjà faite, comme si l’oeuvre avait toujours été là, donnée et pérenne. L’idée est exprimée à travers la fiction de la vente forcée de la bibliothèque:

O Richardson, Richardson, homme unique à mes yeux! tu seras ma lecture dans tous les temps. Forcé par des besoins pressants, si mon ami tombe dans l’indigence, si la médiocrité de ma fortune ne suffit pas pour donner à mes enfants les soins nécessaires à leur éducation, je vendrai mes livres, mais tu me resteras; tu resteras sur le même rayon avec Moyse, Homere, Euripide et Sophocle, et je vous lirai tour à tour.

(196)

Elle porte les injonctions réitérées adressées aux lecteurs: «Mes amis, relisez-le» (196) ou bien «Peintres, poètes, gens de goût, gens de bien, lisez Richardson, lisez-le sans cesse» (198). Le roman doit être fréquenté comme l’est, au moins dans les protestantismes, le texte sacré. Grâce à ces incessantes relectures, l’oeuvre accompagne les peines et les jours, habite la mémoire, devient un guide de l’existence. Dans cette appropriation intime, l’écriture manuscrite tient sa part et va à la rencontre du texte sur la page imprimée. Il en est ainsi pour Diderot lorsqu’il lit l’édition anglaise de 1759 la plume ou le crayon à la main: «J’ai crayonné dans mon exemplaire la cent vingt-quatrième lettre qui est de Lovelace à son complice Léman» (206).

Second trait: la lecture de Richardson est aussi bien lecture de la solitude que lecture en société. A suivre l’Eloge, la lecture à plusieurs peut être faite «en commun», à tour de rôle par chacun des membres de la compagnie assemblée, mais aussi «séparément», c’est-à-dire par chacun en son particulier mais aux fins d’une conversation: «J’ai remarqué que dans une société où la lecture de Richardson se faisait en commun ou séparément, la conversation en devenait plus intéressante et plus vive. J’ai entendu, à l’occasion de cette lecture, les points les plus importants de la morale et du goût, discutés et approfondis» (199).

Toutefois, la véritable lecture de Richardson, celle que le roman attend et mérite, suppose que le lecteur se soustraie aux urgences du monde: «Les détails de Richardson déplaisent et doivent déplaire à un homme frivole et dissipé; mais ce n’est pas pour cet homme-là qu’il écrivit, c’est pour l’homme tranquille et solitaire, qui a connu la vanité du bruit et des amusements du monde, et qui aime habiter l’ombre d’une retraite, et à s’attendrir utilement dans le silence». Le lexique—«solitaire», «retraite», «silence»—marque le déplacement d’un ancien modèle, celui de la lecture spirituelle, sur le texte roman-esque. Il indique aussi que celui-ci ne peut pleinement toucher que le [End Page 652] petit nombre: «Les ouvrages de Richardson plairont plus ou moins à tout homme, dans tous les temps et dans tous les lieux; mais le nombre des lecteurs qui en sentiront tout le prix ne sera jamais grand» (201). Pour les impatients et les pressés, déroutés par le nombre des personnages, la complexité de l’intrigue et la longueur du récit, une facilité peut être concédée: celle de l’abrégé. En un temps où l’édition multiplie les «extraits», «esprits» et autres formes de florilèges et anthologies, Diderot accepte, avec une ironie désabusée, un tel traitement pour l’«homme de génie qui franchit les barrières que l’usage et le temps ont prescrites aux productions des arts, et qui foule au pied le protocole et ses formules»:

Cependant soyons équitables. Chez un peuple entraîné par mille distractions, où le jour n’a pas assez de ses 24 heures pour les amusements dont il s’est accoutumé de les remplir, les livres de Richardson doivent paraître longs. C’est par la même raison que ce peuple n’a déjà plus d’opéra, et qu’incessamment on ne jouera sur ses autres théâtres que des scènes détachées de comédie et de tragédie.

Mes chers concitoyens, si les romans de Richardson vous paraissent longs, que ne les abrégez-vous?

(197)

Solitaire ou commune, la lecture de Richardson mobilise l’entière sensibilité, agite le coeur et le corps, suscite les cris et les larmes. Attribuant dans l’Eloge à Damilaville les comportements qu’il décrivait comme les siens dans la lettre à Sophie Volland du 17 septembre 1761, Diderot propose à son lecteur une mise en scène des effets que produisent les passages les plus émouvants de Clarissa:

J’étais avec un ami, lorsqu’on me remit l’enterrement et le testament de Clarisse, deux morceaux que le traducteur français a supprimés, sans qu’on sache trop pourquoi. Cet ami est un des hommes les plus sensibles que je connaisse et un des plus ardents fanatiques de Richardson: peu s’en faut qu’il ne le soit autant que moi. Le voilà qui s’empare des cahiers, qui se retire dans un coin et qui lit. Je l’examinais: d’abord je vois couler des pleurs, bientôt il s’interrompt, il sanglote; tout à coup il se lève, il marche sans savoir où il va, il pousse des cris comme un homme désolé et il adresse les reproches les plus amers à toute la famille des Harloves.

(205–6)

Des mouvements du corps et de l’âme toujours plus violents scandent l’irrépressible bouleversement qui envahit le lecteur: les pleurs, les sanglots, l’agitation, les cris et, finalement, les imprécations. Plus loin dans l’Eloge, l’émotion provoquée par la lecture (en ce cas, d’une scène de Pamela) culmine dans «les plus violentes secousses».

Le dernier trait qui caractérise la relation avec les romans de [End Page 653] Richardson est l’abolition de toute distinction entre le monde du livre et le monde du lecteur. Le lecteur, qui est souvent une lectrice, est projeté dans le récit et, à l’inverse, les héros de la fiction devien-nent ses semblables: «J’ai entendu disputer sur la conduite de ses personnages, comme sur des événements réels; louer, blâmer Pamela, Clarice, Grandison, comme des personnages vivants qu’on aurait connus et auxquels on aurait pris le plus grand intérêt» (200). Chez certains, l’effet de réalité va plus loin encore, produisant la croyance en l’existence véritable des protagonistes: «Un jour une femme d’un goût et d’une sensibilité peu commune, fortement préoccupée de l’histoire de Grandisson qu’elle venait de lire, dit à un de ses amis qui partait pour Londres: Je vous prie de voir de ma part Miss Emilie, M. Belfort et surtout Miss Howe, si elle vit encore» (203).

Ce qui donne au roman un tel poids de réalité est son universalité. Comme l’explique Diderot, à l’inverse du récit d’histoire qui «n’embrasse qu’une portion de la durée, qu’un point de la surface du globe» (202), les oeuvres de Richardson, parce qu’elle donnent à voir l’humanité en son essence même, dévoilent une vérité supérieure, valide pour tous les lieux et tous les temps: «le coeur humain qui a été, est et sera toujours le même, est le modèle d’après lequel tu copies» (202). De là, l’inversion des distinctions ordinaires entre les genres, entre l’histoire et le roman17. De là, également, la résolution de la contradiction entre l’infinie variété des caractères peints par Richardson et la mise à nu des constantes du coeur humain qui permet le jeu des reconnaissances entre les lecteurs de chair et d’os et les héros de fiction18. La communauté de lecteurs que produisent les romans de Richardson se trouvent ainsi fondée à partir de gestes, d’émotions, d’engagements partagés. Elle est une figure admirable de ce qu’il y a de meilleur en l’homme.

Le repérage des manières de lire le roman tels que Diderot les met en scène permet de faire retour sur la question de la «révolution de la lecture» au XVIIIe siècle. L’interrogation a une double dimension. La première, historique, renvoie aux diagnostics nombreux qui désignent les effets moralement bénéfiques ou physiquement désastreux de la capture de l’imagination par la fiction. Ils énoncent de façon neuve, en prenant appui sur les catégories de la psychologie sensualiste, les [End Page 654] dénonciations anciennes des périls de la lecture des oeuvres imaginaires. Dans la Castille du Siècle d’Or, par exemple, un lien fort unit trois éléments: la référence réitérée au motif platonicien de l’expulsion des poètes de la République, l’emploi d’un lexique du ravissement («embelesar», «maravillar», «encantar») pour caractériser l’oubli du monde réel par le lecteur de fables, et la conscience que les progrès de la lecture faite en silence et dans la solitude portent, bien plus que la lecture à haute voix, pour les autres ou pour soi-même, la confusion entre le monde du texte et celui du lecteur19.

Au XVIIIe siècle, le discours se médicalise, construisant une pathologie de l’excès de lecture considéré comme une maladie individuelle ou une épidémie collective. D’une part, la lecture sans contrôle est tenue pour dangereuse parce qu’elle associe l’immobilité du corps et l’excitation de l’imagination. Elle entraîne, de ce fait, les pires maux: l’engorgement de l’estomac et des intestins, le dérangement des nerfs, l’épuisement du corps. Les professionnels de la lecture, à savoir les hommes de lettres, sont les plus vulnérables à de tels dérèglements qui sont la source de la maladie qui est par excellence la leur: l’hypo-condrie. D’autre part, l’exercice solitaire de la lecture conduit à un dévoiement de l’imagination, au refus de la réalité, à la préférence donnée à la chimère. De là, la proximité entre l’excès de lecture et les plaisirs solitaires. Les deux pratiques entraînent les mêmes symptômes: la pâleur, l’inquiétude, la prostration. Dans cette perception, le danger est maximal quand la lecture est lecture du roman et le lec-teur une lectrice, retirée dans la solitude. Il n’est rien de commun, pourra-t-on dire, entre l’émotion généreuse provoquée par la lecture de Richardson et les abandons lascifs dénoncés par les médecins. Sans doute. Mais dans l’un et l’autre cas, la lecture est pensée à partir de ses effets corporels. Cette somatisation d’une pratique traditionnellement décrite à travers des catégories intellectuelles ou morales est peut-être un premier signe d’une forte mutation, sinon des comportements, du moins des représentations.

Une seconde dimension de la question de la «révolution de la lecture» du XVIIIe siècle est historiographique. Elle s’arrime à l’hy-pothèse qui oppose une lecture traditionnelle, dite «intensive», et une lecture moderne, qualifiée d’«extensive». Selon cette dichotomie, proposée par Rolf Engelsing, le lecteur «intensif» était confronté à un corpus limité et fermé de textes, lus et relus, mémorisés et récités, [End Page 655] entendus et sus par coeur, transmis de génération en génération. Une telle manière de lire était fortement empreinte de sacralité et soumettait le lecteur à l’autorité du texte. Le lecteur «extensif», apparu dans le second XVIIIe siècle, est tout différent: il lit des imprimés nombreux, nouveaux, éphémères, il les consomme avec avidité et rapidité et ne les reprend que rarement. Son regard est distancié, désinvolte, critique. A une relation à l’écrit communautaire et respectueuse, il fait succéder une lecture libre, individuelle et irrévérencieuse.

La lecture de Richardson telle que la pratiquent Diderot et les fidèles du romancier anglais dément radicalement l’opposition ainsi formulée. Le roman s’empare de son lecteur, le capture, gouverne ses pensées et ses conduites. Il est lu, relu, connu, cité, récité. Son lecteur est envahi par un texte qui l’habite et, en s’identifiant aux héros de l’histoire, c’est sa propre existence qu’il déchiffre grâce à la fiction. Dans cette lecture particulièrement intense et «intensive», la sensibilité tout entière se trouve engagée et le lecteur, ou la lectrice, ne peut retenir ni son émotion, ni ses larmes. Le constat, qui vaut pour Richardson mais aussi pour la Nouvelle Héloïse, parue en 1761 et implicitement présente dans le texte de Diderot, conduit à révoquer en doute la validité d’une opposition tranchée entre deux styles de lecture, tenus pour successifs.

Suffit-elle pour invalider l’idée d’une «révolution de la lecture»? Peut-être pas. D’une part, dans toute l’Europe éclairée, malgré la stabilité des techniques et du travail typographiques, des mutations profondes transforment la production imprimée et les conditions d’accès au livre. Partout, la croissance et la laïcisation de l’offre imprimée, la circulation des livres interdits, la multiplication des périodiques, le triomphe des petits formats et l’essaimage des cabinets littéraires et des sociétés de lecture où la lecture n’implique pas nécessairement l’achat du livre permettent et imposent de nouvelles manières de lire. D’autre part, pour les lecteurs et les lectrices les mieux lettrés, la gamme des manières de lire semble s’élargir, proposant des pratiques différenciées selon les temps, les lieux, les genres. Chaque lecteur est ainsi, successivement, un lecteur «intensif» et «extensif», absorbé ou désinvolte, studieux ou diverti. Pourquoi ne pas penser que la «révolution de la lecture» du XVIIIe siècle réside justement dans la capacité à mobiliser différentes façons de lire? De là ses limites puisqu’une telle possibilité n’est pas donnée à tous, loin de là, et qu’elle ne gagne que les lecteurs et les lectrices les plus experts et les mieux nantis. De là, également, sa nature complexe [End Page 656] puisqu’il faut la reconnaître, non dans la généralisation d’un nouveau style, hégémonique et spécifique, mais dans le recours à une pluralité de pratiques, tant anciennes que nouvelles20. Lecteur «intensif» de Richardson, Diderot est aussi un lecteur savant, boulimique, ironique—et bien d’autres choses encore. . . .

Le constat de cette diversité des pratiques est important dans la mesure où toute approche pleinement historique des textes littéraires suppose de rompre avec l’universalisation d’une modalité particulière de la lecture et, à l’inverse, d’identifier les compétences, les codes et les conventions propres à chaque communauté d’interprétation. Contre le fétichisme ou l’ethnocentrisme spontané de la lecture, il faut rappeler avec Pierre Bourdieu que «s’interroger sur les conditions de possibilité de la lecture, c’est s’interroger sur les conditions sociales de possibilité des situations dans lesquelles on lit [...] et aussi sur les conditions sociales de production des lectores [au sens médiéval de lecteur savant]. Une des illusions du lector est celle qui consiste à oublier ses propres conditions sociales de production, à universaliser inconsciemment les conditions de possibilité de sa lecture.»21 Une des tâches principales du croisement entre critique textuelle et histoire culturelle consiste justement à dissiper une telle illusion.

Mais l’Eloge de Richardson n’est pas seulement une mise en scène des effets de lecture produits par le roman. Il est aussi élucidation des dispositifs esthétiques qui les produisent. Par deux fois dans le texte fait retour l’expression «sans que je m’en aperçoive» qui traduit, paradoxalement, la conscience aiguë de la toute-puissance des pièges de la narration22. La première occurence renvoie à l’imposition obligée du sentiment:

Hommes, venez apprendre de lui à vous réconcilier avec les maux de la vie; venez, nous pleurerons ensemble sur les personnages malheureux de ses fictions, et nous dirons, si le sort nous accable: du moins les honnêtes gens pleureront aussi sur nous. Si Richardson s’est proposé d’intéresser, c’est pour les malheureux. Dans son ouvrage, comme dans le monde, les hommes sont partagés en deux classes: ceux qui jouissent et ceux qui [End Page 657] souffrent. C’est toujours à ceux-ci qu’il m’associe; et, sans que je m’en aperçoive, le sentiment de la commisération s’exerce et se fortifie.» [nous soulignons]

(196)

Plus loin, ce sont le jugement et la conduite que le texte, à la manière des anciens directeurs spirituels, dicte avec une force absolue et invisible: «Il m’adresse aux honnêtes gens, il m’écarte des méchants; il m’a appris à les reconnaître à des signes prompts et délicats. Il me guide quelquefois sans que je m’en aperçoive» [nous soulignons] (201).

Pour Diderot, un double mécanisme assure au récit cette prise sur son lecteur. Le premier consiste à transformer un fragment de la narration en tableau pictural ou théâtral, donc, à muer le lecteur en spectateur, la lecture en vision et écoute. L’efficacité d’une telle conversion n’est pas toujours égale. Elle diffère selon les romans: «Grandison et Pamela, sont aussi deux beaux ouvrages, mais je leur préfère Clarisse. Ici l’auteur ne fait pas un pas qui ne soit de génie.» Elle dépend, également, de la langue. Les traductions de Prévost n’ont pas seulement gravement mutilées les romans. Plus fondamentalement encore, elles sont impuissantes à produire cet ékphrasis inversée qui n’est pas restitution par les mots d’une scène ou d’une image déjà là, mais production par le langage d’un tableau destiné à l’imagination: «Vous qui n’avez lu les ouvrages de Richardson que dans votre élégante traduction française et qui croyez les connaître, vous vous trompez». L’élégance du style n’a que faire là où la mutation du récit en tableau requiert la violence du sentiment.

Diderot inscrit ainsi le roman dans cette esthétique paradoxale et problématique qui fait dépendre l’effet d’une oeuvre de la négation du spectateur ou, comme l’écrit Michael Fried, de «the constitution of a new sort of beholder—a new «subject»—whose innermost nature would consist precisely in the conviction of his absence from the scene of representation.»23 La production de cette absence par et dans l’oeuvre elle-même, quelle qu’elle soit, est la condition de sa puissance. Elle fonde, tout ensemble, l’esthétique théâtrale de Diderot, sa conception «dramatique» de la peinture et la préférence donnée par de nombreux peintres du temps à la représentation de personnages qui, par état ou par condition, sont ignorants des regards qui se portent sur eux: ainsi les absorbés, les endormis, les aveugles. [End Page 658]

Au-delà de la lecture de Diderot, nombreux sont les exemples de la transformation en tableaux des romans de Richardson, en particulier de Pamela porté sur la scène du théâtre par les adaptations de Voltaire, de Louis de Boissy ou de Goldoni et mis en peinture par John Highmore ou, dans une manière plus coquine, par Philip Mercier. Les parodies érotiques du roman, l’anonyme Pamela Censured ou la Shamela de Fielding, font bon usage de cette esthétique mais pour en subvertir la mécanique. Au lecteur absent et, pour cette raison même, présent à l’oeuvre, elles substituent un spectateur voyeur qui, même sans le secours de l’image peinte ou gravée, est projeté dans la scène licencieuse qui lui est proposée. Un tel dispositif, qui suppose la participation du lecteur, déplace sur un registre inattendu ce que l’écriture de Richardson elle-même exige24. Le lecteur que produit le romancier, le Richardson de Clarissa ou le Diderot de La Religieuse, n’est annulé par le récit que pour mieux s’y trouver présent25:

O Richardson! on prend, malgré qu’on en ait, un rôle dans tes ouvrages, on se mêle à la conversation, on approuve, on blâme, on admire, on s’irrite, on s’indigne. Combien de fois ne me suis-je pas surpris, comme il est arrivé à des enfants qu’on avait mené aux spectacles pour la première fois, criant: Ne le croyez pas, il vous trompe . . . si vous allez là, vous êtes perdu. Mon âme était tenue dans une agitation perpétuelle.

(193)

Le second dispositif qui doit produire automatiquement l’engagement du lecteur dans la narration réside dans la suppression de tout écart entre la fiction et le monde social ou, plutôt, l’imposition de la certitude que la fiction littéraire est plus vraie que la réalité empirique. Une telle machinerie est présente dès le processus de composition des oeuvres elles-mêmes. D’une part, Richardson ne prétend être que l’éditeur de lettres trouvées par hasard, refusant ainsi toute position d’auteur. D’autre part, pour Pamela au moins, il sollicite les réactions [End Page 659] épistolaires de ses lecteurs et lectrices, parfois en leur adressant des exemplaires de son roman qui comportent des pages blanches interfoliées. Conservées dans des volumes reliées, ces lettres, ou du moins certaines d’entre elles, sont ensuite publiées dans les rééditions de l’oeuvre comme si elles participaient elles aussi de la fiction épistolaire. Un tel procédé, utilisé pour les textes médicaux au début du siècle—par exemple l’Onania du Docteur Bekker publié en 1710—sera appliqué d’une certaine manière au texte de Diderot qui figurera dans les rééditions de la traduction de Clarissa par Prévost.

Dans l’Eloge, le motif des lettres rencontrées par chance est déplacée de l’«auteur-éditeur» au lecteur lui-même, inventeur supposé des lettres écrites par les héroïnes de Richardson:

Une idée qui m’est venue quelquefois en rêvant aux ouvrages de Richardson, c’est que j’avais acheté un vieux château, qu’en visitant un jour ses appartements, j’avais aperçu dans un angle une armoire qu’on n’avait pas ouverte depuis longtemps, et que l’ayant enfoncée, j’y avais trouvé pêle-mêle les lettres de Clarice et de Pamela. Après en avoir lu quelques-unes, avec quel empressement ne les aurais-je pas rangées par ordres de dates! Quel chagrin n’aurais-je pas ressenti, s’il y avait eu quelque lacune entre elles! Croit-on que j’eusse souffert qu’une main téméraire (j’ai presque dit sacrilège) en eût supprimé une ligne?

(198–99)

Dirigée contre les coupures opérées par Prévost, traducteur infidèle, la rêverie dit plus. Elle fait occuper au lecteur la position d’«auteur» d’un livre qui, pourtant, la nie comme telle et propose ainsi une figure extrême du rôle attribué à l’activité interprétative du lecteur par des oeuvres qui associent, paradoxalement mais efficacement, l’intention morale et l’indétermination textuelle, le propos didactique et l’effacement de l’écrivain26. Diderot, mieux qu’un autre, a compris la place nouvelle que les ambiguités et les ellipses de la fiction richardsonienne faisait au lecteur, conduit à juger, approuver ou réprouver les comportements des héros de papier comme il le fait de ses contemporains dans l’existence ordinaire.

Cette liberté créatrice de l’interprétation n’est toutefois pas sans contrainte ni détermination. Le texte opère «sans que je m’en aper-çoive». En ce sens, les romans de Richardson sont de parfaits [End Page 660] exemples de ces machineries textuelles évoquées, à propos d’un tout autre genre—le récit d’histoire—par Louis Marin: «Ce qui n’est pas représenté dans le récit et par le narrateur l’est à la lecture par le narrataire, à titre d’effet du récit.»27 Mais, comme le savait aussi Marin, le résultat n’est pas toujours assuré. Démonter minutieusement les mécaniques textuelles qui produisent le destinataire comme effet du texte n’oblige pas à supposer que tous les lecteurs s’identifient nécessairement au «lecteur-simulacre» du discours. Tout au contraire. L’écart est toujours possible, et redouté. Il est la raison même des subtilités déployées par l’écriture qui multiplie les ruses et les pièges textuels afin de convaincre le lecteur de l’illusion de sa liberté, de lui faire sentir ou imaginer spontanément ce à quoi l’oeuvre l’assujettit.

Dans l’Eloge de Richardson, la figure d’une lectrice impatiente, rétive et rebelle à l’émotion, exemplifie la faillite du texte lorsque le lecteur est dépourvu des dispositions nécessaires à sa juste compréhension. Diderot dresse le portrait de cette méchante lectrice à travers la fiction d’une brouille entre deux amies «parce que l’une méprisait l’histoire de Clarisse, devant laquelle l’autre était prosternée.» Il cite longuement une lettre qui lui a été supposément adressée par la seconde lectrice et qui est une réponse outragée aux réactions de la première. La petite fiction a peut-être été construite à partir d’une lettre authentique, soit de Sophie Volland parlant de sa mère, soit, plus sûrement, de Madame d’Epinay. Mais Diderot transforme la situation en attribuant à sa correspondante imaginée ses propres sen-timents et en assignant, comme en d’autres circonstances, à une iden-tité féminine son indignation face à la dépréciation de Richardson28.

La mauvaise lectrice est insensible, impatiente, indifférente. Elle rit là où d’autres pleurent et elle ne manifeste que froideur là où les coeurs se brisent. Chaque paragraphe de la lettre reçue par Diderot commence par l’énoncé en italique des réactions de cette méchante personne: «La piété de Clarisse l’impatiente. . . . Elle rit, quand elle voit cette [End Page 661] enfant désespérée de la malédiction de son père. . . . Elle trouve extraordinaire que cette lecture m’arrache des larmes . . . . A son avis, l’esprit de Clarisse consiste à faire des phrases, et lorsqu’elle en a pu faire quelques-unes, la voilà consolée» (204–5). La bonne lectrice n’a pas de mots trop durs pour stigmatiser une telle attitude. Elle renie son amitié ancienne («Je vous dis que cette femme ne peut jamais être mon amie: je rougis qu’elle l’ait été» [204]); elle rejette celle qui possède un coeur si vil («C’est, je vous l’avoue, une grande malédiction que de sentir et penser ainsi; mais si grande, que j’aimerais mieux tout à l’heure que ma fille mourut entre mes bras que de l’en savoir frappée. Ma fille! oui, j’y ai pensé, et je ne m’en dédis pas» [205]), et elle enjoint à Diderot de faire lecture à celle-ci des passages les plus émouvants de Clarissa afin qu’éclate la bassesse de son âme: «Lisez-lui même ces deux morceaux [l’enterrement et le testament], et ne manquez pas de m’apprendre que ses ris ont accompagné Clarisse jusque dans sa dernière demeure, afin que mon aversion pour elle soit parfaite.»

L’épisode indique, d’abord, qu’entrer dans la communauté des lecteurs de Richardson n’est pas donné à tous—ou à toutes. Seuls les êtres sensibles et bons, qui reconnaissent leurs semblables dans les personnages vertueux du roman, composent cette société harmonieuse où les coeurs sont en correspondance et où chacun devient meilleur. Mais il dit aussi autre chose: le possible dévoiement de la lecture, l’appropriation sauvage et déréglée du texte. Les contraintes, explicites ou cachées, des discours ne les préservent pas des détournements non voulus. L’histoire des lectures doit faire son profit du constat de tels écarts et considérer que si le lecteur est un effet du texte, il en est aussi le créateur.

A partir de ces constats, trois conclusions peuvent être esquissées. La première voudrait souligner que c’est avec Richardson et la lecture qu’en propose Diderot que se transforme la relation au genre romanesque. Certes, comme le note Jean Sgard, le langage de l’Eloge est tout à fait traditionnel, voire convenu et banal lorsqu’il célèbre la finalité éthique des oeuvres du romancier anglais29. Derrière l’appel à une redéfinition des genres, c’est en fait, très classiquement, la mise en intrigue des leçons morales qui est louée: «Par un roman, on a entendu jusqu’à ce jour un tissu d’événement chimériques et frivoles, [End Page 662] dont la lecture était dangereuse pour le goût et pour les moeurs. Je voudrais bien qu’on trouvât un autre nom pour les ouvrages de Richardson, qui élèvent l’esprit, qui touchent l’âme, qui respirent partout l’amour du bien, et qu’on appelle aussi des romans. Tout ce que Montaigne, Charon, La Rochefoucault et Nicole ont mis en maximes, Richardson l’a mis en action.»

Mais au-delà de cette «problématique désuète» du roman, comme écrit Sgard, ce que Diderot ressent et pressent est une nouveauté radicale, à savoir, la présence du texte au-delà du texte lui-même, son existence perpétuée. Celle-ci est assurée, en premier lieu, par le «retailing process» et à la «consumeristic exploitation» des oeuvres. Une telle entrée des romans de Richardson, en particulier de Pamela, dans le monde familier des lecteurs est assurée de diverses manières: par la campagne publicitaire qui précède leur publication, par leurs nombreuses adaptations, traductions, suites et parodies, et par les objets (gravures, figurines de cire, éventails, etc.) qui donnent une réalité quotidienne aux héros de la fiction30. Après Pamela, Julie, Paul et Virginie et le jeune Werther seront, eux aussi, l’objet d’une semblable «commodification».

Cette nouvelle conception de la relation à l’oeuvre s’accompagne dans le texte de Diderot d’une nouvelle position critique, magnifiquement analysée par Jean Starobinski31. Avec l’Eloge, le jugement esthétique inverse les principes qui, dans la tradition classique, faisaient condamner la comédie ou le roman. Alors que l’illusion poétique, la projection du lecteur (ou du spectateur) dans la fiction et son identification aux héros imaginaires y étaient dénoncées comme de terribles périls, la réflexion de Diderot les transforment en critères de l’excellence esthétique, donc morale, de l’oeuvre d’art. La participation du lecteur au texte, la reconnaissance du bien comme la haine du mal constituent la médiation obligée pour un comportement meilleur: «La preuve de la beauté, de la bonté, de la vérité du roman ne doit donc pas être donnée par une critique (fut-elle élogieuse) du roman lui-même, mais par l’affirmation que l’énergie dont il est la source peut être intégralement reversée sur la vie réelle.»32

L’identification du lecteur au texte n’est d’ailleurs pas restreinte au moment de la lecture: elle est «illimitée». L’action et les héros de la [End Page 663] fiction, parce qu’ils sont plus intensément réels que la réalité même, permettent une connaissance pragmatique et critique des choses et des êtres. De ce fait, le roman incorpore dans ses lecteurs le monde tel qu’il est dans sa vérité la plus profonde, faisant intérioriser par ceux qui peuvent les comprendre les principes de jugement qui fondent les conduites justes:

Je me suis fait une image des personnages que l’auteur a mis en scène; leurs physionomies sont là: je les reconnais dans les rues, dans les places publiques, dans les maisons; elles m’inspirent du penchant ou de l’aversion. Un des avantages de son travail, c’est qu’ayant embrassé un champ immense, il subsiste sans cesse sous mes yeux quelque portion de son tableau. Il est rare que j’aie trouvé six personnes rassemblées, sans leur attacher quelques-uns de ses noms. Il m’adresse aux honnêtes gens, il m’écarte des méchants; il m’a appris à les reconnaître à des signes prompts et délicats.

(200–201)

Le partage entre les justes et les méchants fonde le rapprochement, si souvent commenté, avec le texte biblique: «Alors, je comparais l’ouvrage de Richardson à un livre plus sacré encore» (200). Comme l’Evangile, le roman unit les coeurs sensibles et les séparent de ceux qui sont incapables d’entendre l’appel de la vertu et de la bonté. Comme l’Evangile, il donne sens et beauté à l’univers et le transfigure en un grand livre ouvert, habité par sa parole33.

Le statut quasi religieux donné à l’oeuvre porte, enfin, une nouvelle figure de l’auteur. Elle s’exprime, d’abord, par le désir réitéré de la rencontre avec l’écrivain dont la personne est désormais garante de l’authenticité et de l’autorité de l’oeuvre34. Par deux fois, l’Eloge énonce le regret de cette visite désormais impossible: «Qui est-ce qui a lu les ouvrages de Richardson sans désirer de connaître cet homme, de l’avoir pour frère ou pour ami?» (196) ou, plus loin, «Richardson n’est plus. Quelle perte pour les lettres et pour l’humanité! Cette perte m’a touché comme s’il eût été mon frère. Je le portais en mon coeur sans l’avoir vu, sans le connaître que par ses [End Page 664] ouvrages. Je n’ai jamais rencontré un de ses compatriotes, un des miens qui eût voyagé en Angleterre, sans lui demander: Avez-vous vu le poète Richardson? ensuite: avez-vous vu le philosophe Hume?» (203). Une tension fondamentale est ainsi instituée entre l’effacement de l’auteur derrière les personnages et la célébration de sa personne.

Dans l’Eloge, le lexique de cette exaltation mobilise trois registres discursifs alors disponibles. Le premier définit l’écriture comme un «travail», ce qui est assimiler les compositions littéraires aux autres produits du labeur humain et justifier le droit de propriété de leur auteur. Il faut rappeler qu’un an après le texte sur Richardson, Diderot rédigera à la demande de la communauté des libraires et imprimeurs de Paris la Lettre sur le commerce de la librairie dans laquelle la défense de la perpétuité des privilèges de librairie sert de fondement à l’affirmation du droit imprescriptible que les auteurs ont sur leurs oeuvres35. Un second langage est celui de la création organique: «Dans ce livre immortel, comme dans la nature au printemps, on ne trouve point deux feuilles d’un même vert. Quelle immense variété de nuances» (201). L’oeuvre sortie «d’une main toute-puissante et d’une intelligence infiniment sage» (200) est animée par une énergie vitale qui porte son inépuisable et chatoyant déploiement. En 1759, Edward Young utilisait une image identique dans ses Conjectures on Original Composition in a Letter to the Author of Sir Charles Grandison lorsqu’il affirmait qu’une oeuvre originale «may be said of a vegetable nature; it rises spontaneously from the vital root of Genius, it grows, it is not made.»36

Le dernier langage manié par Diderot, qui est sans doute le plus neuf, est celui de l’invocation toute religieuse du «divin Richardson»:

O Richardson! si tu n’as pas joui de ton vivant de toute la réputation que tu méritais, combien tu seras grand chez nos neveux, lorsqu’ils te verront à la distance dont nous voyons Homere! Alors qui est-ce qui osera arracher une ligne de ton sublime ouvrage? Tu as eu plus d’admirateurs encore parmi nous que dans ta patrie, et je m’en réjouis. Siècles, hâtez-vous de couler et d’amener avec vous les honneurs qui sont dus à Richardson! J’en [End Page 665] atteste tous ceux qui m’écoutent: je n’ai point attendu l’exemple des autres pour te rendre hommage; dès aujourd’hui j’étais incliné au pied de ta statue, je t’adorais, cherchant au fond de mon âme des expressions qui répondissent à l’étendue de l’admiration que je te portais, et je n’en trouvais point. (208)

L’immortalité par la postérité, la vénération muette, l’adoration: Diderot opère ici, par les mots et les images, le transfert de sacralité qui inaugure le «sacerdoce» de l’écrivain37. La littérature se trouve dès lors investie par une attente religieuse qui s’est éloignée de ses formes anciennes. C’est dans ce mouvement que résident la nouveauté de l’Eloge et, peut-être, le trait le plus essentiel de la «révolution de la lecture» du XVIIIe siècle.

Roger Chartier
Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales
Roger Chartier

Roger Chartier holds the post of directeur d’études at the Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales. His recent publications include Culture écrite et société: L’Ordre des Livres, XIVe-XVIIe siècles (Paris: Albin Michel, 1966); Le Livre en révolutions: Entretiens avec Jean Le Brun (Paris: Editions Textuel, 1997); and Au bord de la falaise: L’Histoire entre certitude et inquiétude (Paris: Albin Michel, 1998).

Footnotes

1. Cf. Peter Stallybrass, «Shakespeare, the Individual, and the Text», dans Cultural Studies, ed. Lawrence Grossberg, Cary Nelson, Paula A. Treichler (New York et Londres: Routledge, 1992), 593–612; Margreta de Grazia et Peter Stallybrass, «The Materiality of the Shakespearean Text», Shakespeare Quarterly 44, no. 3 (1993): 255–83, et Jeffrey Masten, «Pressing Subjects or, the Secret Lives of Shakespeare Compositors», dans Language Machines: Technologies of Literary and Cultural Production, ed. Jeffrey Masten, Peter Stallybrass et Nancy Vickers (New York et Londres: Routledge, 1997), 75–105.

2. Rolf Engelsing, «Die Perioden der Lesergeschichte in der Neuzeit. Das statistische Ausmass und die soziokulturelle Bedeutung der Lektüre», Archiv für Geschichte des Buchwesens 10 (1970): 944–1002.

3. Robert Darnton, The Forbidden Best-Sellers of Pre-Revolutionary France (New York: W.W. Norton, 1995), 219.

4. Hans Erich Bödeker, «D’une «histoire littéraire» du lecteur à l’«histoire du lecteur»: bilan et perspectives», dans Histoires de la lecture: Un bilan des recherches, sous la direction de Roger Chartier (Paris: IMEC Editions/Editions de la Maison des Sciences de l’Homme, 1995), 93–124 (citation p. 98).

5. Reinhart Wittmann, «Une révolution de la lecture à la fin du XVIIIe siècle?», dans Histoire de la lecture dans le monde occidental, sous la direction de Guglielmo Cavallo et Roger Chartier (Paris: Editions du Seuil, 1997), 331–64 (citation p. 364).

6. A titre d’exemples, voir parmi les livres de Louis Marin, La Critique du discours: Etudes sur la Logique de Port-Royal et les Pensées de Pascal (Paris: Editions de Minuit, 1975); Le Portrait du Roi (Paris: Editions de Minuit, 1981); Opacité de la peinture: Essais sur la représentation au Quattrocento (Paris: Usher, 1989), et Des pouvoirs de l’image: Gloses (Paris: Editions du Seuil, 1993).

7. Nous citons le texte d’après son édition dans Diderot, Arts et lettres (1739–1766), Critique I, Edition critique et annotée présentée par Jean Varloot (Paris: Hermann, 1980), Eloge de Richardson, 181–208 (avec une introduction de Jean Sgard).

8. Dictionnaire des journaux (1600–1789), sous la direction de Jean Sgard (Paris: Universitas, 1991), no. 732, Journal étranger I (1754–1762): 731–32.

9. Roland Mortier, Diderot en Allemagne (1750–1850) (Paris: Presses Universitaires de France, 1954), 325–28.

10. Louis Marin, «Le Descripteur fantaisiste. Diderot, Salon de 1765, Casanove, no 94, «Une marche d’armée», description», dans Des pouvoirs de l’image, 72–101.

11. Louis Marin, «Le Descripteur fantaisiste», 72–73.

12. Cf. Diderot, Eloge de Richardson, dans Oeuvres esthétiques, textes établis par Paul Vernière (Paris: Garnier, 1959), 21–48 (citation p. 25).

13. Diderot, Correspondance, ed. Georges Roth (Paris: 1955–1970) 3:173–74.

14. Diderot, Correspondance 3:306.

15. Cf. June S. Siegel, «Diderot and Richardson: Manuscripts, Missives, and Mysteries», Diderot Studies XVIII, ed. Otis Fellows and Diana Guiragossian (Genève: Librairie Droz, 1975), 145–67, et l’introduction de Jean Sgard à l’Eloge de Richardson, in Diderot, Arts et lettres (1739–1766), 181–84.

16. Diderot, Correspondance 3:306.

17. Cf. Rita Goldberg, Sex and Enlightenment: Women in Richardson and Diderot (Cambridge: Cambridge University Press, 1984), 137–45.

18. Cette tension est analysée par William Beatty Warner, Reading Clarissa: The Struggles of Interpretation (New Haven et Londres: Yale University Press, 1979), 221–32.

19. B.W. Ife, Reading and Fiction in Golden-Age Spain: A Platonist Critique and Some Picaresque Replies (Cambridge: Cambridge University Press, 1985), 49–83.

20. Ces thèmes sont développés dans Roger Chartier, «Libri e lettori», dans L’Illuminismo: Dizionario storico, a cura di Vincenzo Ferrone e Daniel Roche (Rome-Bari: Editori Laterza, 1997), 292–300.

21. Pierre Bourdieu, «Lecture, lecteurs, lettrés, littérature», Choses dites (Paris: Éditions de Minuit, 1987), 132–43 (citation p. 133).

22. La formule a été relevée par Herbert Josephs, «Diderot’s Eloge de Richardson: A Paradox on Praising», dans Essays on the Age of Enlightenment in Honor of Ora O. Wade, ed. Jean Macary (Genève: Librairie Droz, 1977), 169–82 (en particulier p. 174).

23. Michael Fried, Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot (Berkeley, Los Angeles et Londres: University of California Press, 1980), 104 (tr. fr. La Place du spectateur: Esthétique et origines de la peinture moderne [Paris: Gallimard, 1990], 110).

24. Cf. James Grantham Turner, «Novel Panic: Picture and Performance in the Reception of Richardson’s Pamela», Representations 48 (Fall 1994): 70–96, qui indique:

Richardson can neither control nor dissociate himself from the participatory, projective, emotive reading process that he himself initiated by choosing the novel form, placing «a poor Girl’s little etc.» at the center of the story, valorizing sentiment, investing significance in the «touch», transforming narrative into «Scenes» of increasing passion, and pitching the whole work to an excitable public as a conduct book, a stimulus to action. He himself recognizes that readers do things with texts rather than passively consuming them, and admits that he bears this interaction in mind as he composes.

(p. 82)

25. Ronald C. Rosbottom, «A Matter of Competence: The Relationship between Reading and Novel-making in Eighteenth-Century France», Studies in Eighteenth-Century Culture 6 (1977): 245–63 (en particulier pp. 254–55).

26. Voir sur cette tension, l’analyse subtile de Tom Keyner, Richardson’s Clarissa and the Eighteenth-Century Reader (Cambridge: Cambridge University Press, 1992), en particulier pp. 56–84, «Richardson’s Reader» où Keyner remarque: «It is precisely by first absenting himself, thereby allowing the exercise of reading its fullest and freest rein, that Richardson most convincingly fulfils his claim to educate» (82).

27. Louis Marin, Le Portrait du roi, 95.

28. Quant à l’identité des deux amies brouillées à propos de Richardson, June S. Siegel, «Diderot and Richardson», 163–66, conclut que «Sophie’s mother, the dread Morphyse of the correspondence, fis most likely the outrageous mère-qui-rit of the second paragraph» et que la lettre originale doit être attribuée à Madame d’Epinay mais que «onto the real letter (or a pastiche of several real letters), Diderot seems to have grafted his own passionate oratory», tandis que Jean Sgard dans son édition de l’Eloge (Diderot, Arts et lettres (1739–1766), 204, n. 16) indique que «les passages citées reprendraient les termes d’une lettre de Diderot à Madame d’Epinay» mais déclare que «l’autre [amie], qui doit être une amie de Diderot, mère de famille, nous est inconnue.»

29. Jean Sgard, introduction à l’Eloge de Richardson, dans Diderot, Arts et lettres (1739–1766), 187: «Ne nous hâtons pas de considérer Diderot comme un génial théoricien du roman. Ce qui nous étonnerait plutôt dans l’Eloge de Richardson, c’est l’archaïsme des arguments et l’emprise des préjugés du temps».

30. James Grantham Turner, «Novel Panic», en particulier pp. 70–78.

31. Jean Starobinski, ««Se mettre à la place». (La mutation de la critique, de l’âge classique à Diderot)», Cahiers Vilfredo Pareto 38–39 (1976): 364–78.

32. Ibidem, 377.

33. «L’identification retentit dans le rapport avec les choses, à travers le regard qui, abandonnant le livre lu et relu, se reporte sur le monde, pour y constater la présence persistante du livre» écrit Jean Starobinski, Ibidem, 378.

34. Sur la visite à l’écrivain, cf. Jean-Claude Bonnet, Naissance du Panthéon: Essai sur le culte des grands hommes (Paris: Fayard, 1998), 209–15 (Rousseau), 226–32 (Voltaire) et 246–48, et sur son succedané, la lettre adressée à l’auteur, cf. Jean M. Goulemot et Didier Masseau, «Lettres au grand homme ou quand les lecteurs écrivent», dans La Lettre à la croisée de l’individuel et du social, sous la direction de Mireille Bossis (Paris: Editions Kimé, 1994), 39–47.

35. Sur le mémoire de Diderot pour la communauté des libraires et imprimeurs parisiens, cf. Roger Chartier, Les Origines culturelles de la Révolution française (Paris: Editions du Seuil, 1990), 69–73.

36. Cité d’après Mark Rose, «The Author as Proprietor: Donaldson v. Becket and the Genealogy of Modern Authorship», Representations 23 (Summer 1988): 51–85 (citation p. 62), et Authors and Owners: The Invention of Copyright (Cambridge, Mass., et Londres: Harvard University Press, 1993): 117–121.

37. Paul Bénichou, Le Sacre de l’écrivain, 1750–1830: Essai sur l’avénement d’un pouvoir spirituel laïque dans la France moderne, (1973) (Paris: Gallimard, 1986), 23–77.

Additional Information

ISSN
1080-6598
Print ISSN
0026-7910
Launched on MUSE
1999-09-01
Open Access
No
Back To Top

This website uses cookies to ensure you get the best experience on our website. Without cookies your experience may not be seamless.