Character and Meaning in the Novels of Victor Hugo (review)

De nombreux critiques ont affirmé que les personnages constituaient la partie faible de la création romanesque de Hugo. Sont notamment stigmatisés le manque d'épaisseur psychologique de ces personnages, ainsi que la ténuité apparente de leurs relations avec l'environnement social. Hugo aurait montré, sous cet angle, un génie littéraire très inférieur à celui d'un Balzac ou d'un Stendhal. Isabel Roche nous invite, dans le présent essai, à mettre en cause ces vues trop simplistes.

Il apparaît, d'abord, que Hugo ne partage pas les conceptions esthétiques de ses grands contemporains. Certes, il assigne lui aussi à l'œuvre littéraire la tâche de restituer le réel, mais ajoute immédiatement que cette restitution doit se faire dans un "miroir de concentration" (cit., p. 16). D'où une poétique qui, pour ce qui concerne le roman par exemple, prend ses distances vis-à-vis des grands modèles de l'époque, tel Walter Scott: "Après le roman pittoresque, mais prosaïque, de Walter Scott, il restera un autre roman à créer, plus beau et plus complet encore selon nous. C'est le roman, à la fois drame et épopée, pittoresque, mais poétique, réel, mais idéal, vrai, mais grand, qui enchâssera Walter Scott dans Homère" (Compte rendu de Quentin Durward, 1823; cit., p. 181–182). On voit par cet extrait même que, contrairement à Balzac ou à Stendhal, Hugo ne trace aucune ligne de séparation nette entre le roman, le drame et l'épopée.

Le "miroir de concentration" est évoqué dans la préface de Cromwell, – texte qui recommande de faire se croiser, dans le texte littéraire comme dans la vie, "le sublime et le grotesque." L'essentiel, aux yeux de Hugo, est qu'apparaissent dans l'œuvre les principes qui forment le soubassement de la réalité, et notamment la lutte des deux principes opposés, le Bien et le Mal, parfois à l'intérieur même d'un individu (ainsi Jean Valjean, homo duplex, en qui coexistent le saint et le forçat). Hugo assigne à l'ouvrage littéraire une fonction moins descriptive qu'explicative: il ne s'agit pas, comme chez Balzac, de peindre l'"infinie variété de la nature humaine" (avant-propos de La Comédie humaine), mais de proposer du réel une interprétation symbolique qui subordonne les faits, les événements et les individus à une vue plus large. C'est ce qu'évoque, dans William Shakespeare, la formule "[c]hacun [est] remis à sa place": "Que l'histoire soit à refaire, cela est évident. Elle a été presque toujours écrite jusqu'à présent au point de vue misérable du fait; il est temps de l'écrire au point de vue du principe" (Cit., p. 113). Ainsi, le "lecteur pensif" est le dédicataire des œuvres de Hugo, qui s'attache à faire penser plutôt qu'à obéir à des impératifs de réalisme ou de vraisemblance.

Les principes que cherche à faire apparaître l'écrivain concernent prioritairement la destinée collective de l'humanité, ainsi que la nature et le sens du progrès. Ces principes, ou ces vérités universelles, sont chez Hugo représentés par les personnages romanesques en particulier et par les "grands hommes" en général; c'est ce qui est exposé au long de la plaquette sur Mirabeau publiée en 1834, ainsi que dans ce développement, qui appartient au "reliquat" de Quatre-vingt-treize: "Ni Robespierre, ni Danton, ni Marat, ni même Mirabeau, n'existent par eux-mêmes. Insistons-y, il est presque inutile de les juger comme hommes. Autant juger les pierres que jette une fronde. Qui est responsable? La fronde? Non. Pas même la fronde. Qui donc? . . . Le bras. Allez chercher ce bras au fond de l'infini" (Cit., p. 113–114). Dans la fiction, les "grands hommes" remplissent...