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  • Martyrologe d’un genre nouveau:Le Dénouement d’Escal-Vigor de Georges Eekhoud
Abstract

Published in 1899, Escal-Vigor by Belgian author Georges Eekhoud offers an original portrayal of homosexuality at the turn of the century. Preceding Gide, Eekhoud writes a novel entirely devoted to a love story between two men. Interestingly, their tragic destiny is counterbalanced by a formidable enthusiasm inscribed in a final message of hope and faith. Homosexuality is characterized as an "absolute religion," and, in his novel, Eekhoud clearly aims to convert and reform his readers. This unusual and controversial vision of homosexuality is unambiguously articulated in the novel's denouement, when Henry de Kehlmark and his lover Guidon Govaertz are sacrificed by the inhabitants of the island where they had sought refuge. This ending, mirroring the common association in Western cultures between ideal love and death, makes use metaphorically of the legendary figures of Orpheus, Saint Sebastian, and Saint Blandina to instill the revelation of a new religion. The homosexual martyrs are equated with Christlike figures, whose wounded flesh becomes an object of adoration and, ultimately, reformation. Haunted by the necessity to legitimate his sexual orientation, Eekhoud offers in Escal-Vigor an interesting alternative to the moral condemnation of homosexuals in Christian societies, exemplifying a dual tendency between romantic idealism and the awakening of a political consciousness. (In French) (pc)

Dès sa publication en 1899, Escal-Vigor fut perçu comme un roman scandaleux. Un procès fut intenté à son auteur, l'écrivain belge Georges Eekhoud, accusé d'outrage aux bonnes mœurs.1 Pour la première fois dans une œuvre littéraire de langue française, le motif des amours masculines figurait au coeur de l'intrigue.2 S'agissait-il simplement d'un ouvrage naturaliste sur la condition des invertis, spécimens offerts à la curiosité scientifique du romancier? C'est là du moins la défense que choisit d'adopter Edmond Picard, l'avocat d'Eekhoud.3 Explication simpliste, sans aucun doute, même si Eekhoud, lors du procès, parut d'abord soucieux de situer son œuvre dans ce courant qui marqua les lettres belges à la fin du xixe siècle.4 Il affirma en effet, lors de l'instruction, avoir voulu réaliser une "étude" (Detemmerman 152), et, afin de se disculper des intentions obscènes qu'on lui prêtait, produisit toute une série de documents sur l'uranisme et ses "excès physiologiques," en particulier des ouvrages médicaux qui auraient servi de base à son roman (Eekhoud, "Chronique" 838-39). Néanmoins, dans une lettre adressée à son bien aimé Sander Pierron, datée du 28 avril 1899, Eekhoud avoue avoir souhaité avant tout dans Escal-Vigor faire l'apologie des amours masculines, évitant ce qu'il nomme "les empâtements des naturalistes" (Lucien, Mon bien aimé 171).

La tonalité du roman d'Eekhoud est loin de ressembler à celle d'un traité médical sur les perversions sexuelles. Le sujet est abordé en pointillés, avec pudeur, Eekhoud mettant surtout l'accent sur l'émoi des sentiments. Aux portraits détaillés d'homosexuels brossés par le docteur Moll dans sa fameuse étude sur l'inversion sexuelle,5 ou plus tard par Magnus Hirschfeld dans son ouvrage sur "le troisième sexe," Eekhoud substitue des figures idéalisées, inscrites dans une intrigue fortement théâtralisée, aux confins de la légende et du mythe, le déterminisme zolien faisant place à la concrétisation d'un désir de transcendance rattaché à l'exaltation des amours entre hommes décrits comme [End Page 371] une nouvelle religion persécutée.6

Considéré avec Camille Lemonnier comme l'un des plus grands écrivains belges de la fin du xixe siècle, Eekhoud est un auteur dont la renommée est solidement établie lors de la publication d'Escal-Vigor. Son roman le plus célèbre, La Nouvelle Carthage, d'inspiration naturaliste, lui a valu le fameux Prix Quinquennal (1893) et la reconnaissance de ses confrères belges et français. Fervent lecteur de Gide, avec qui il tentera de nouer des liens d'amitié,7 avide collectionneur de toutes sortes de documents sur l'homosexualité, collaborateur à la revue d'Hirschfeld Annales des sexualités intermédiaires et en particulier de l'homosexualité, Eekhoud n'en est pas, en 1899, à son premier livre consacré aux amours masculines. Outre l'homo-érotisme présent dans l'ensemble de son œuvre, Eekhoud a déjà publié en 1895 un recueil de nouvelles, Mes communions, qui traite ouvertement de l'homosexualité. Toutefois, ce recueil, beaucoup plus provocateur dans le traitement de son sujet, n'eut pas le retentissement d'Escal-Vigor, qui valut à son auteur l'étiquette d'écrivain licencieux, et contribua à le marginaliser. Eekhoud devint la victime d'un évident préjugé contre son orientation sexuelle, audacieusement exposée dans Escal-Vigor et dans les romans qui suivirent, L'Autre Vue et Le Terroir incarné, un préjugé qui, comme le souligne Mirande Lucien, est en grande partie responsable de l'oubli dans lequel tomba l'œuvre d'Eekhoud pendant près de cinquante ans, de 1934 à 1982, date de la parution d'Escal-Vigor aux Editions Persona, maison d'édition homosexuelle et ouvertement militante.8

Aujourd'hui peu lue et étudiée, l'œuvre d'Eekhoud demeure pour la critique littéraire un champ d'investigation à redécouvrir. Les derniers ouvrages à avoir examiné cette oeuvre dans son ensemble sont ceux de Maurice Bladel en 1922 et de Georges Rency en 1942. Au nombre des travaux plus récents, on compte surtout ceux de Lucien. Auteur d'une biographie de l'écrivain, responsable de l'édition d'une partie de sa correspondance et de la réédition de plusieurs de ses textes, Lucien a été la première à rassembler une documentation qui établisse l'homosexualité d'Eekhoud et nous renseigne sur la manière dont celle-ci était vécue, s'efforçant, comme elle le souligne elle-même, "de tenter de réparer les dommages causés par la gomme" avec laquelle la postérité a lu Eekhoud ("Georges Eekhoud et ses éditeurs" 6).

Le dénouement d'Escal-Vigor, qui n'a jamais jusqu'à présent fait l'objet d'une étude approfondie, est, à notre sens, le passage le plus important du roman, non seulement parce qu'il en est le texte générateur, fin tragique vers laquelle convergent tous les éléments du récit, mais aussi parce qu'il offre une illustration exemplaire de la représentation des amours masculines dans l'œuvre d'Eekhoud. Parmi les brefs commentaires qui ont été faits sur la dernière partie d'Escal-Vigor, les plus intéressants sont ceux de Ducrey, qui caractérise celle-ci comme "une suite de tableaux vivants [. . .] se présent[ant] comme des mises en abyme picturales du récit." Faisant référence à la mort des deux héros [End Page 372] comme à "une actualisation du martyre de saint Sébastien," Ducrey affirme qu'il s'agit d'une "victoire du regard sur la cécité, et de l'homosexualité sur le protestantisme. Victoire tragique puisqu'elle marque la mort des deux héros, et victoire scandaleuse pour le protestantisme, puisqu'elle prend la forme d'une hagiographie immorale" (498). C'est cette idée, à peine ébauchée par Ducrey, d'une sanctification des amours maculines à partir d'une vision paradoxale, à la fois désespérée et farouchement enthousiaste, que nous développerons, examinant la scène finale du martyre des deux principaux protagonistes du roman d'Eekhoud, Henry de Kehlmark, seigneur de l'Escal-Vigor, et son disciple Guidon. Située un soir de kermesse, cette fin déchaîne contre le couple homosexuel une violence extrême. Sa signification est sous-tendue par un réseau de figures symboliques, Orphée, saint Sébastien, sainte Blandine, dont l'examen permet de mettre en évidence les arcanes de cet "hymne au grand amour, à l'Eros absolu" qu'Eekhoud lui-même affirma avoir voulu réaliser dans Escal-Vigor (Lucien, Mon bien aimé 171), l'intervention de ces trois figures empruntées à la mythologie et à l'histoire religieuse dévoilant les aspects essentiels de la quête eekhoudienne, à savoir la recherche d'une impossible pétrification du désir, d'une parfaite communion des amants, et d'une nouvelle dynamique du regard, l'oeil se trouvant captivé, transpercé par des images réformatrices.

Au début d'Escal-Vigor, Henry de Kehlmark, comte de la Digue, a trouvé refuge dans une propriété familiale, située sur l'île de Smaragdis. Il y rencontre le fils d'un paysan, Guidon Govaertz, considéré comme un délinquant. Les deux hommes tombent amoureux l'un de l'autre, un amour décrit par Eekhoud comme platonique, fusion de deux âmes soeurs captivées par un même culte du Beau. Se sentant menacés, Henry et Guidon s'apprêtent à quitter Smaragdis en compagnie de Blandine, intendante au château et ancienne maîtresse d'Henry, lorsqu'ils sont mis à mort par les habitants de l'île un soir de kermesse.9

La dernière partie du roman, intitulée "La Kermesse de la saint Olfgar," avait à l'origine pour titre "Orphée et les ménades" (Ducrey 1253). Ce changement nous renseigne sur les intentions de l'auteur et sur le thème inscrit en filigrane de ce finale digne du théâtre élisabéthain, qu'affectionnait particulièrement Eekhoud.10 La coutume veut que, le jour de la kermesse, les jeunes femmes de Smaragdis choisissent un mâle à leur convenance, afin de se livrer avec lui à des actes que la morale habituellement réprouve. Ceux qui ont le malheur de se refuser aux avances de ces ménades assoiffées de stupre et de sang subissent le sort de saint Olfgar, dont la chair fut lacérée par les femmes de l'île jusqu'à ce que mort s'en suive. C'est précisément le sort qui sera réservé à Guidon. La référence à Orphée explique en partie les motifs de ce châtiment.11

Outre son extrême beauté, qui évoque les attraits physiques du fils de Calliope, on retrouve chez Guidon le génie musical d'Orphée, dont la musique [End Page 373] charmait tout aussi bien les femmes et les hommes que les animaux, les minéraux et les végétaux: les arbres et les rochers se déplaçaient au son de sa lyre et le suivaient. Descendu aux Enfers à la recherche de son épouse Eurydice, il parvient même à charmer Charon et les trois juges des morts. Lorsqu'Henry le voit pour la première fois, Guidon est en train de jouer du bugle, et le maître de l'Escal-Vigor est immédiatement séduit par le jeune homme, dont la "mélodie plaintive" le "navr[e] et [le] surpr[end] délicieusement" (62). La réminiscence d'un sujet d'une peinture de Frans Hals, Le Joueur de chalumeau, achève de sceller cette séduction, laissant Henry le coeur serré, "en proie à une ferveur trop grande" (65). La musique est intrinsèquement liée au personnage de Guidon, dont Eekhoud n'hésite pas à souligner les "dons exceptionnels" (143).

Le mythe d'Orphée est communément rattaché à l'homosexualité. Après la mort d'Eurydice, celui-ci refuse le commerce d'autres femmes et n'accepte plus que l'entourage de jeunes hommes, fondant ainsi la pédérastie. Les femmes thraces, jalouses, tuent Orphée et ses disciples. Ainsi qu'Orphée, Henry s'entoure de garçons vigoureux, les compagnons de la Ghilde de sainte Cécile, dévoués à lui corps et âmes, dont le favori est Guidon, qui n'a pas encore atteint sa majorité lors de leur première rencontre. Les deux amants se replient peu à peu sur eux-mêmes, écartant les habitants de l'île, dont ils se font des ennemis, avec à leur tête une femme jalouse, Claudie, sœur de Guidon et amoureuse éconduite d'Henry. Orphée fait preuve d'un semblable mépris du réel lorsqu'il s'enferme dans un amour exclusif pour Eurydice. Captivé par ses aspirations personnelles, il renie le bien de la communauté, et cette attitude le rend myope, à tel point qu'il finit par se croire au-dessus des lois naturelles, décidant de se mesurer, lui simple mortel, au néant de la mort. Guidon lui aussi est victime d'un aveuglement, qui lui fait oublier la coutume de son île, perdu dans une rêverie qui lui sera fatale. Le jeune homme vient d'avoir dix-huit ans et doit, par conséquent, se soumettre à une liaison obligatoire avec une jeune fille du pays. Comme le précise Eekhoud, "[l]'usage et la loi de Smaragdis ne lui étaient plus présents à l'esprit. Sa rêverie voguait déjà vers l'au-delà," c'est-à-dire la promesse d'une vie nouvelle, loin de l'Escal-Vigor, en compagnie de l'homme qu'il aime, ou encore, si l'on considère la fin du roman, l'anticipation de sa mort à venir (248). Ce n'est qu'à la tombée du soir, lorsque l'atmosphère commence à se tendre sous les cris des bacchantes, que Guidon semble reprendre ses esprits et s'éloigne de la fête à grands pas, mais il est déjà trop tard.

Comme le rappelle Jean Libis, Orphée est celui qui refuse la récurrence du désir et qui, oublieux de sa propre nature, se précipite dans le néant, impatient de fixer pour l'éternité son amour absolu. Son rêve est bien la nostalgie d'une gloire originelle, celle d'un âge révolu, hors du temps et de la sexualité: "Orphée est coupable d'impatience. Son erreur est de vouloir épuiser l'infini [du désir], de mettre un terme à l'interminable [. . .]. Le désir est foncièrement récurrent et renaît de ses propres cendres. A travers lui scintille la quête [End Page 374] de l'impossible androgyne" (240-41). C'est justement cet androgyne mythique que poursuit Orphée, cherchant désespérément à donner un sens au désir, ce "jeu sans fin d'une production délirante," et derrière son échec se profile la mort (241). Dans la partie de son livre consacrée à la gémellité, Libis précise que, prisonnier d'une illusion d'unité et de stabilité, le couple gémellaire androgyne ignore la mort, et en même temps l'appelle: "Derrière lui se profile [. . .] quelque chose qui ressemble à un renoncement à la vie: l'androgyne, c'est le degré zéro du désir, c'est l'accomplissement du principe de nirvana. C'est pourquoi la pensée de l'androgyne nous conduit par étapes vers la pensée de la mort" (211).

Henry et Guidon poursuivent une telle chimère, qu'ils ne peuvent réaliser qu'au-delà de la sexualité et de la mort. D'où la nécessité du sacrifice final, aboutissant à l'ultime communion des deux amants, qui meurent simultanément, lèvres contre lèvres. Cette fin tragique n'a rien d'exceptionnel. Elle est au contraire un lieu commun de la littérature occidentale, peuplée de personnages qui, semblables à Tristan et Yseult, finissent par trouver le bonheur dans une symbiose qui leur permet de dépasser leur condition. Libis rappelle à ce sujet les propos de Denis de Rougemont, qui fait remarquer que: "la conscience occidentale est subjuguée par l'amour malheureux, celui dont la dramaturgie inéluctable débouche sur la mort" (258). Tristan est "le héros archétypal" de cet amour, "dont l'objet est [. . .] une sorte d'exigence absolue toujours repoussée à la limite, ne p[ouvant] pas trouver sa satisfaction dans le cadre réel de la condition humaine" (259).

Cette idée est fortement ancrée dans l'imaginaire d'Eekhoud, comme en témoigne particulièrement son recueil de nouvelles Mes communions.13 Comme souvent chez Eekhoud, les amants connaissent un destin tragique, la mort consacrant leur union et leur permettant d'échapper au réel. Les communions décrites sont le plus souvent réalisées entre deux hommes, que leurs goûts, leur apparence et leur condition sociale séparent. Elles sont guidées par un sentiment passionné, exclusif, une communication innée et un désir de s'élever au-dessus d'une société mercantile, utilitariste, soumise à la loi de la reproduction et à sa logique morbide. L'anarchisme d'Eekhoud, qui lui valut de nombreux déboires, est en grande partie fondé sur cette conviction.14 Il s'agit d'abord d'un anarchisme sexuel – Eekhoud parle volontiers d'"anarchie érotique" (Granier 4) – qui tend à un amour absolu, revendiqué comme une religion nouvelle. Henry de Kehlmark est présenté comme l'apôtre de cette religion, et son sort ne diffère pas de celui des autres amants communiant dans la mort imaginés par Eekhoud.

Plusieurs fois dans son œuvre, Eekhoud utilise le terme "climatérie". Dans la nouvelle intitulée "La tentation de Minerve," qui fait partie du recueil Mes communions, le "moment climatérique" est défini comme le paroxysme de la passion, point culminant à partir duquel les amants ne pourront plus que [End Page 375] s'échapper vers le ciel (103). Le sentiment qui est en cause, fondé sur un "désintéressement sublime," est comparé à l'"[a]mour cuisant que connurent les prophètes et les messies" (102, 103). Lorsqu'elle finit par succomber à l'homme qu'elle aime, la fière Minerve fait l'expérience d'un de ces moments vertigineux de "totale communion," qui la propulse au "zénith des béatitudes" (107). La représentation de l'amour dans l'œuvre d'Eekhoud, et en particulier dans Escal-Vigor, est tout entière soumise à cette dynamique, qui conduit immanquablement à la mort, une mort permettant d'échapper à la médiocrité du quotidien.

Orphée, héros mythologique utilisé comme prototype du personnage de Guidon, est porteur d'une telle tension hors de la vie et hors de soi. Pris entre Apollon et Dionysos, entre l'harmonie et la dispersion, entre le sublime et la banalité, Orphée finit par choisir Apollon. C'est d'ailleurs ce qui lui vaudra de mourir entre les mains des ménades, dont la folie meurtrière a été attisée par Dionysos.15 Henry et Guidon s'enferment dans un culte du Beau absolu, auquel ils soumettent leurs vies, s'entourant d'œuvres d'art qu'ils identifient à leur amour. La scène finale du roman illustre de manière exemplaire ce processus d'identification, établissant une correspondance entre les deux amants et le Conradin et Frédéric de Bade peint par Henry à partir d'une gravure très populaire en Allemagne. Sur le point d'être exécutés, les deux princes s'embrassent, avec "sur leur visage une expression d'amour extrême, quasi sacramentel, intensément rendue par Henry" (59). C'est devant ce tableau, dans une pose identique à celle des deux seigneurs, que meurent Henry et Guidon. Eekhoud précise qu'"[e]n ouvrant les yeux, ils les arrêtèrent sur Conradin et Frédéric de Bade, puis ils se regardèrent, se sourirent, se rappelèrent la tuerie, s'embrassèrent étroitement, et, leurs lèvres ne se détachant plus, ils attendirent le moment de leurs derniers souffles" (260-61).

L'isolement volontaire d'Henry et de Guidon, dont il est dit qu'"ils ne vivaient plus que pour eux-mêmes" (231), et leur désir de concrétiser un mythe – celui d'une complétude gémellaire ou androgynique – attirent finalement sur eux le châtiment infligé par la communauté à ceux qui sont frappés d'anathème. Comme le rappelle Libis, toute tentative de réaliser le mythe s'accompagne d'une réprobation sociale, car "[i]l est de l'essence du mythe de ne pas pouvoir supporter le contact avec la prose du monde. C'est pourquoi le mythe, lorsque de quelque façon il s'incarne, est déchu et anathémisé" (210). Sensible aux accords dionysiaques qui le rattachent à son passé de délinquance, Guidon retourne une dernière fois auprès de ses anciens compagnons, attiré par la rumeur de la kermesse. Cet écart lui vaut de perdre la vie, mais son martyre avait été longuement appelé par un style de vie aberrant, non seulement transgressant l'ordre social, mais aussi désireux d'abolir le principe de réalité en opérant un retour vers une unité primordiale à jamais perdue.

Le tableau final de la mise à mort d'Henry et de Guidon à coups de flèches [End Page 376] sert de véhicule à une bouleversante profession de foi, appelée tout au long du roman par l'utilisation d'un vocabulaire religieux. Un médecin convoqué par son aïeule pour examiner Henry déclare à Mme de Kehlmark: "il a du génie votre petit-fils; il est de la trempe de ceux chez qui l'avenir recrute les artistes, les conquérants et les apôtres!" (Escal-Vigor 113). Henry lui-même se considère comme l'apôtre d'une religion nouvelle. Eekhoud précise qu'Henry "se croyait mieux qu'un révolté, un apôtre [. . .] il se sentait de force à créer la religion de l'amour absolu" (231, 234). Blandine le regarde comme un dieu, éprouvant pour lui de l'adoration. Dès leur première rencontre, "[e]lle crut voir un dieu. Tout son sang reflua vers son cœur. Elle l'adora d'emblée" (101). Evoquant la nuit qu'ils ont passée ensemble, Eekhoud souligne que Blandine gardait à l'égard d'Henry "une idolâtre reconnaissance de l'hommage qu'il lui avait rendu" (108). Henry est comparé à Jésus lorsqu'il se trouve attaqué par les infamants propos de son valet Landrillon, décrit comme un être "vendu de corps et d'âme, absolu prostitué," incarnation de "Barrabas" (223, 224). Le comte de la Digue n'est pas seul à être revêtu d'une aura de sainteté. Blandine est qualifiée à maintes reprises de "sainte" (196, 215, 262). Eekhoud fait référence à son sujet au personnage de Jeanne d'Arc. Enfin, la mort des deux amants, transpercés par des flèches, rappelle évidemment le martyre de saint Sébastien.

Toute une mise en scène, donc, fortement colorée de religiosité, dont l'apothéose est ce dénouement qui nous donne à voir une mise à mort digne du martyre des premiers chrétiens. L'enjeu est signifié sans détour: il s'agit d'affirmer au grand jour la légitimité des amours masculines, voire leur supériorité sur une hétérosexualité animale enfermée dans le schéma de la reproduction. Eekhoud insiste sur la bestialité des rapports sexuels entre hommes et femmes, encouragés et même forcés par le rituel de la kermesse selon une logique toute capitaliste de production de chair nouvelle. Erigé en norme et imposé autoritairement, l'accouplement devient ainsi une guerre: "Les deux camps, les deux sexes ont l'air d'ennemis qui tiraillent, se tenant sur le qui-vive, gardant leurs positions. On s'observe, on se hèle, on se déprécie, on marchande, on maquignonne" (243).

L'actualisation, à la fin d'Escal-Vigor, du martyre de saint Sébastien n'est pas surprenante si l'on considère que celui-ci, souvent représenté comme un bel éphèbe, dont les traits et surtout la nudité rappellent le splendide Apollon de l'antiquité, constitue le modèle par excellence de la figure masculine érotisée.16 Le beau jeune homme martyrisé joue chez Eekhoud un rôle de révélateur des passions homosexuelles enfouies dans les profondeurs de l'inconscient, suscitant la conversion des spectateurs subjugués. Ce processus est minutieusement expliqué dans une nouvelle intitulée "Le Quadrille du lancier," publiée pour la première fois en 1892 dans Cycle patibulaire. Ekhoud met en scène une situation similaire à celle du dénouement d'Escal-Vigor. Un jeune soldat [End Page 377] inverti, qui vient d'être dégradé, est entraîné par un groupe de malfrats dans une salle de bal, où il est livré à la concupiscence de femmes qui, enragées par sa réticence, finissent par l'écorcher vif. Avant de mourir, il parvient à charmer les hommes de l'assistance, éveillant en eux la réminiscence de leurs émois sexuels d'adolescents. Ils se remémorent les "polissonneries commises en manière de récréations à l'époque de leurs baignades d'apprentis lâchés par les fabriques [. . .]. De furieux corps à corps [qui] aboutissaient à des rapprochements douillets et frileux, à des tendresses détournées. . . [. . .] les tiédeurs veloutées et les insidieuses caresses de l'adolescence" (242-44). Le courage et l'impassibilité de l'inverti, sa "désinvolture de jeune dieu" (246) et l'extraordinaire beauté de son corps nu, métamorphosent les hommes qui le regardent en disciples, soudain convertis à cette nouvelle religion qu'est l'uranisme. Comme le précise Eekhoud: "Il s'était produit en ces natures plantureuses et massives un de ces incompréhensibles et véhéments transports qui fanatisaient les païens à la vue des tortures superbement endurées par les martyrs" (247-48). Fascinés par le spectacle qui leur est offert, ces hommes laissent le martyre se prolonger jusqu'au trépas, agissant en cela comme les prêtres, qui "sacrifient dans la messe le rédempteur qu'ils adorent" (251).

Le martyre de Guidon provoque également un changement d'opinion, mais les motifs en sont moins clairs que dans "Le Quadrille du lancier," où le narrateur prend la peine d'expliquer pas à pas le revirement qui s'effectue dans l'âme des spectateurs. Le dénouement d'Escal-Vigor, au contraire, privilégie description, action et dialogue, rendant nécessaire une lecture attentive des signes déployés par l'auteur.

A la différence du "Quadrille du lancier," l'acharnement des femmes sur leur victime dans Escal-Vigor est relayé par les hommes, qui tuent eux-mêmes Guidon, ainsi qu'Henry venu à son secours, à coups de flèches. Nul indice d'une séduction exercée par ce tableau sur les spectateurs mâles. Le corps dénudé et violé de Guidon est décrit avec complaisance, mais il semble que seules les femmes soient victimes de cette séduction, qui attise leur violence. Comme le précise Eekhoud, "[d]ans le conflit elles flairaient le mâle séveux et cambré, et son haleine précipitée par ses efforts le leur rendait plus savoureux et plus appétissant encore" (Escal-Vigor 252-53). Par ailleurs, l'intervention d'Henry, son courage, et la tendresse dont il fait preuve à l'égard de Guidon ne font que renforcer la colère des hommes qui assistent à la scène. Eekhoud signale qu'après un moment de surprise suite à l'arrivée d'Henry "[i]l y eut un redoublement d'insultes," puis Landrillon jeta la première pierre, et des archers venus à la kermesse pour concourir visèrent les deux amants (259). Il n'est donc a priori pas question, comme dans "Le Quadrille du lancier," de fascination homo-érotique. C'est seulement à l'apparition de Blandine, les bras en croix et le torse dénudé, que les bourreaux s'interrompent, soudain conscients de l'ignominie de leur acte, et pour ainsi dire convertis: "[S]a majesté et sa [End Page 378] douleur étaient telles, tels surtout le calme héroïsme, le renoncement divin répandu sur son visage, que tous s'écartèrent [. . .]. Blandine ne prononça point une parole, n'eut ni une larme, ni un cri. Mais sa présence retrempait les bonnes âmes [. . .]. Les rudes hommes pleurèrent, convertis. . ." (260).

Célèbre martyre chrétienne de la ville de Lyon, sainte Blandine fut épargnée par les lions avant d'être livrée à un taureau et égorgée.17 Du groupe de chrétiens condamnés en même temps qu'elle, elle fut la dernière à mourir, se retrouvant seule dans l'arène à attendre son ascension vers Dieu. Blandine est de même la seule habitante de l'Escal-Vigor à survivre au carnage, et les dernières lignes du roman, qui lui sont consacrées, la déclarent prête à monter au ciel, "n'ayant plus conscience de rien de terrestre et de contemporain, sauf d'un vide infini dans le coeur, un vide que nulle image humaine ne pourrait désormais combler" (Escal-Vigor 262). A priori, Eekhoud lui fait jouer un rôle plus important qu'aux deux protagonistes masculins: non seulement c'est elle qui met fin au martyre d'Henry et de Guidon et qui, par son apparition, convertit les villageois assoiffés de sang, mais encore c'est elle seule dont la présence s'impose à la clôture du récit. Néanmoins, son intervention ne sert qu'à renforcer l'apologie des amours masculines.

Dans l'entourage de ces deux figures de saint Sébastien que sont Guidon et Henry, Blandine évoque le personnage d'Irène, qui pansa les blessures de saint Sébastien. Tout comme Blandine, avant Henry, s'est donnée à un autre paria persécuté par la société, Arian le vanneur, Irène était la veuve d'un autre martyr. La poitrine dénudée de Blandine, offerte aux flèches des archers, indique le caractère maternel de celle-ci. Toutefois, l'image qui domine à la fin d'Escal-Vigor est celle du triangle amoureux. Face aux amants qui s'embrassent avant d'expirer, Blandine délaissée demande: "Et moi, [. . .], ne me dira-t-on point un mot d'adieu" (261). Blandine est la maîtresse éconduite qui, dans un effort surhumain, surmonte sa passion et finit par se faire la prêtresse du nouvel amour: "[elle] leur ferma les yeux, à tous deux; puis, stoïque, à la fois païenne et sainte, elle adressa des prières précursoriales à la Révélation nouvelle" (262). Elle devient la soeur compatissante, qui accompagne les deux amants dans le martyre et dans la mort, telle la sainte qui vit mourir martyrisés ses compagnons Maturus et Sanctus avant de succomber à son tour.

Une autre clé permettant de mieux saisir la signification du personnage de Blandine est révélée par le jeu du Tarot, qui renforce l'idée d'une corrélation entre l'évocation de la célèbre martyre chrétienne et la mise en scène d'un couple homosexuel androgyne ou gémellaire. Sainte Blandine est en effet présente par métonymie sur le dix-neuvième arcane majeur, l'arcane du Soleil, ou encore arcane du Lion, signe solaire par excellence, sur lequel figure le couple des Gémeaux. Soulignant l'hermaphodisme latent du couple gémellaire dans l'œuvre de Michel Tournier, Libis cite un commentaire sur cet arcane et sur le quinzième, où apparaissent également les Gémeaux, contenu dans le préambule [End Page 379] de Vendredi ou les limbes du Pacifique:

Arcane quinzième: les Gémeaux [. . .] sont figurés attachés par le cou aux pieds de l'Ange bisexué. [. . .] Nous retrouvons le couple des Gémeaux sur le dix-neuvième arcane majeur, l'arcane du Lion. Deux enfants se tiennent par la main devant un mur qui symbolise la Cité solaire. [. . .] Dans la Cité solaire – suspendue entre le temps et l'éternité, entre la vie et la mort – les habitants sont revêtus d'innocence enfantine, ayant accédé à la sexualité solaire qui, plus encore qu'androgynique, est circulaire.

(209-10)

Le couple que forment Henry et Guidon, en quête d'une communion et d'une complétude surnaturelles, rappelle précisément les Gémeaux. Symbole d'innocence et d'une "érotique close sur elle-même," la Cité solaire peut être associée au paysage d'incendie de la légende du Berger de Feu. Plusieurs fois évoquée dans l'œuvre d'Eekhoud, cette légende, à l'origine néerlandaise,18 a été transformée par celui-ci en drame homosexuel, dans lequel le principal protagoniste, Gérard, se prend d'une affection extrême pour son frère adoptif, Etienne, allant jusqu'à incendier la chaumière de leurs parents afin de se retrouver seul avec lui. Henry raconte cette histoire à Guidon pour lui signifier l'intensité de son amour. Les deux hommes sont assis face à un coucher de soleil semblable au paysage en flammes devant lequel Gérard enlace Etienne, le serrant contre lui à l'étouffer, à la poursuite désespérée d'un rêve de symbiose absolue identifiée au paradis perdu de l'enfance, paradis qui ne peut être rejoint que par le passage dans l'au-delà. Gérard et Etienne sont finalement foudroyés par l'orage, leur mort annonçant celle d'Henry et de Guidon.

Les lions qui épargnèrent sainte Blandine sont comparables aux habitants de l'île de Smaragdis, décrits comme des bêtes sauvages qui reculent devant la majesté quasi divine de l'intendante du château, frappés soudain par l'évidence d'une foi nouvelle. D'après le témoignage qui nous est parvenu du martyre de sainte Blandine par l'intermédiaire de la lettre adressée par les églises de Lyon et de Vienne aux églises d'Asie et de Phrygie, celle-ci est associée à une autre manière de voir. Les auteurs de cette lettre précisent que: "En Blandine, le Christ donna cet enseignement: ce qui aux yeux des hommes est méprisable, vil et laid, Dieu peut le juger digne d'une vraie gloire, à cause de l'amour qu'on lui porte, l'amour qui s'exprime dans les actes et ne se satisfait pas de vaines apparences" (4). La fonction du personnage de Blandine dans Escal-Vigor est avant tout d'ouvrir les yeux aux habitants de Smaragdis, et de les dégrossir de leurs préjugés sur l'homosexualité à travers son propre regard de tolérance. Comme l'atteste Ducrey, la profession de foi exprimée dans Escal-Vigor exalte une meilleure façon de voir: "il s'agit [. . .] de 'voir autrement,' de 'voir à tout prix. ' Mode de vie et mode de vue ne font qu'un pour Eekhoud" (497). La vision proposée est d'abord celle de l'esthète, mais, loin du pessimisme décadent, il est surtout question de considérer d'un autre oeil le Bien et le Mal et, [End Page 380] pour citer les propos de Ducrey, "d'accéder à une autre justice, éloignée des normes admises par la société" (498).

Le dénouement d'Escal-Vigor fonctionne selon une dynamique particulière du regard. Dans ses travaux consacrés à saint Sébastien, Ressouni-Demigneux nous rappelle comment la représentation du saint à la chair transpercée de flèches parvient à remporter l'adhésion du spectateur. Le corps-cible de saint Sébastien est principalement objet de contemplation et de désir. Ressouni-Demigneux explique en ces termes la relation qui s'établit entre le corps du saint et celui qui le regarde: "Si le corps du saint est une cible que peuvent atteindre les regards du spectateur, ce corps doit avoir la capacité d'attirer l'oeil. En prenant au pied de la lettre la métaphore du regard-flèche, on peut dire que viser le corps de Sébastien, le reconnaître comme cible, revient à l'admirer" ("La Chair" 19). Cette admiration, conformément à la logique d'Eros, transperce le cœur de qui la ressent.

Cavalier Marin, grand amateur d'art, parlait du pinceau de l'artiste comme étant une flèche. Cette image est tout à fait judicieuse pour comprendre l'enjeu de la fin du roman d'Eekhoud. Le corps torturé de Guidon, qui est au centre du dénouement, l'intervention d'Henry étant assez brève, tout comme le corps de Sébastien est un corps captivant, oeil sanglant de l'auteur dont celui-ci se sert pour décocher ses flèches empoisonnées. Eekhoud prend plaisir à déshabiller ce corps et à nous décrire en détail les pulsations de sa chair haletante, et nous, lecteurs, sommes complices des femmes qui le lacèrent et des archers qui le tuent, devenus nous-mêmes bourreaux, nous saisissant avec volupté des creux de la narration pour achever leur besogne. Plus nous frappons de coups, plus nous lançons de flèches, plus nous affirmons notre amour, selon un processus que l'on trouve notamment exprimé dans le livret de Gabriele d'Annunzio sur le mythe de saint Sébastien:

Il faut que chacun tue son amour pour qu'il revive sept fois plus ardent. O Archers, Archers, si jamais vous m'aimâtes, que votre amour je le connaisse encore, à mesure de fer! Je vous le dis, je vous le dis: celui qui plus profondément me blesse, plus profondément m'aime [. . .] Celui qui ajuste mieux que tout autre le plus âpre de ses dards et qui le décoche de telle force (son haleine toute entre ses dents, les empennes contre l'oeil, le pouce à la tempe) qu'il blesse l'écorce de l'arbre me perçant de toute la hampe. Celui-là, certes, je saurai qu'il m'aime. Qu'il m'aime à jamais.

(Ressouni, "La Chair" 3)

L'actualisation du martyre de saint Sébastien à la fin d'Escal-Vigor, à cause non seulement de son homo-érotisme latent, mais aussi de ses propriétés apologétiques, est donc parfaitement adaptée aux intentions d'Eekhoud de réaliser un hymne aux amours masculines ayant cette faculté de persuasion reconnue au martyre des premiers chrétiens.

Eekhoud aurait pu exprimer son credo homosexuel sans forcément avoir [End Page 381] recours à la cruauté qu'il déploie dans la dernière partie d'Escal-Vigor. Son goût pour les dénouements tragiques n'est sûrement pas étranger à ce choix. Traducteur d'Edouard II de Marlowe, Eekhoud avait une prédilection avouée pour ce type d'histoires baignées dans un sang rédempteur. Longtemps, ses biographes et les commentateurs de son œuvre ont hésité à mettre en avant l'homosexualité d'Eekhoud, préférant reléguer dans le non-dit ou dans de discrètes allusions ce qui, sentant trop le soufre, était perçu comme un risque de dépréciation voire une trivialisation de l'œuvre du grand écrivain. Grâce aux travaux de Lucien, nous disposons à présent d'informations qui nous permettent d'imaginer un homme, certes militant homosexuel, mais vivant sa sexualité dans une relative clandestinité, entretenant surtout avec de jeunes hommes des rapports platoniques. On a rapproché le personnage de Blandine dans Escal-Vigor de Cornélie Van Camp, ancienne cuisinière de sa grand-mère, qu'Eekhoud avait épousée. Ce mariage de convenances montre à quel point celui-ci menait sa vie de manière beaucoup moins radicale que son héros Henry de Kehlmark, qui se met en ménage avec son amant et relègue Blandine au second plan. Eekhoud éprouva par ailleurs un amour profond et durable pour Sander Pierron, jeune ouvrier lithographe dont il encouragea la réussite sociale. Celui-ci finit par se marier, et les deux couples continuèrent à se fréquenter.19

L'écrivain belge avait donc un mode de vie sacrifiant au moins partiellement à la morale bourgeoise, loin en tous les cas de l'exaltation intransigeante d'Henry et de Guidon. Cette constatation renvoie les amours masculines racontées dans Escal-Vigor dans le domaine de la légende ou du mythe. Les références associées aux personnages, Orphée, saint Sébastien, sainte Blandine, sont par conséquent judicieusement choisies. Eekhoud met en scène un fantasme, une utopie fondée probablement sur un manque, un regret. Ses deux amants vivent une passion idéale, leurs âmes finalement jointes dans la mort. Ce dénouement, ô combien prévisible si l'on considère la représentation de l'amour dans la tradition occidentale, sert toutefois de véhicule à l'expression d'une profession de foi originale, d'où se dégage la voix puissante, enthousiaste d'Eekhoud le militant homosexuel, une voix qui est d'ailleurs en profond contraste avec le sentimentalisme qui imprègne Escal-Vigor.20 Les dernières paroles d'Henry sont remplies d'une ferveur et d'un espoir qui effacent la négativité du châtiment que viennent de leur infliger, à son amant et à lui, les hommes de Smaragdis: "Oui, rester moi-même [. . .]! Ne pas changer! . . . Demeurer fidèle jusqu'au bout à ma nature juste, légitime! . . . Si j'avais à revivre, c'est ainsi que je voudrais aimer, dussé-je souffrir autant et même plus que je n'ai souffert" (261). Soudain, le discours prospectif, celui de l'anticipation heureuse d'une communion éternelle des deux amants, discours de fuite face à une réalité contraire, est délaissé au profit d'une affirmation du droit de vivre autrement. Eekhoud suggère que, si l'inverti ou l'homosexuel n'a pas à modifier [End Page 382] son mode de vie, il faut que ce soient les autres, les non-convertis, qui se rallient au culte de cet amour absolu qu'est l'homosexualité. D'où la nécessité de combattre leur cécité morale à coups d'images violentes, qui les transpercent et les transforment. Aux souffrances du martyr et à son désir de mort s'oppose une résistance, fondée sur une conviction inébranlable, qui permet à celui-ci d'entrevoir la possibilité d'un monde meilleur. C'est cette double orientation des amours masculines dans Escal-Vigor que soulignent les références à Orphée, saint Sébastien et sainte Blandine, le renoncement au monde et la souffrance étant placés dos à dos avec la puissance du désir et la certitude de la foi.

Philippe Chavasse
Department of Foreign Languages
92 Lomb Memorial Drive
Rochester Institute of Technoloy
Rochester, NY 14623-5604

Notes

1. Sur le procès d’Escal-Vigor, voir l’article de Jacques Detemmerman.

2. Michel Larivière nous rappelle que "[c]ontrairement à ce qu’enseignent les histoires de la littérature, Gide ne fut pas le premier moderne à écrire une apologie de l’homosexualité: le Belge Georges Eekhoud fut son devancier [...] Escal-Vigor [étant] le premier roman moderne dont la trame soit tissée par des amours masculines" (271).

3. Avocat de renom, Picard est le fondateur de L’Art moderne, journal qui eut une profonde influence sur la vie intellectuelle belge pendant les vingt dernières années du XIX e siècle. Voir notamment sa brève biographie par Mirande Lucien (Mon bien aimé 13).

4. Sur le naturalisme belge, se reporter au livre d’Anne-Françoise Luc.

5. Cette référence était bien connue d’Eekhoud, qui cite l’ouvrage du docteur Moll dans un article intitulé "A propos d’Escal-Vigor," publié dans L’Effort éclectique le 4 janvier 1901 et reproduit dans l’édition Séguier de 1996 (285-92). Pour une présentation générale de l’histoire de la sexologie, et en particulier des études sur l’homosexualité, voir l’excellente synthèse réalisée par Gert Hekma.

6. Escal-Vigor est une œuvre composite, imprégnée à la fois de romantisme, de naturalisme et de décadence. Sur ce sujet, lire en particulier l’introduction de Guy Ducrey (490-93; 495-97).

7. Les efforts d’Eekhoud pour devenir l’ami de Gide sont retracés dans l’article de Lucien publié dans le Bulletin des amis d’André Gide.

8. Sur les rééditions successives de l’œuvre d’Eekhoud, voir l’intervention de Mirande Lucien faite dans le cadre du colloque organisé par l’Université de Lille 3 en 1998 sur la "Revie littéraire." [End Page 383]

9. La kermesse constitue un motif récurrent dans l’œuvre d’Eekhoud. Lorsqu’il publie Escal-Vigor, Eekhoud y a déjà consacré deux recueils de nouvelles, Kermesses (1884) et Nouvelles kermesses (1887). Escal-Vigor comporte deux scènes de kermesse, la kermesse des saints Pierre et Paul, et la kermesse de la saint Olfgar. Ducrey nous rappelle l’importance de ce motif dans la littérature belge de la fin du XIX e siècle: "Dans une littérature belge en quête d’identité nationale, cet élément du folklore constitue un enjeu et se trouve revendiqué comme constitutif de cette ‘âme belge’ dont Edmond Picard avait fait profession de foi" (1259).

10. Sur l’inspiration élisabéthaine dans Escal-Vigor, voir Ducrey (493-95).

11. Parmi les ouvrages disponibles sur le mythe d’Orphée, nous renvoyons le lecteur à ceux de Paul Diel, Robert Graves, Pierre Grimal et Jacques Lacarrière.

12. L’expression "couple gémellaire androgyne" est empruntée à Libis, celui-ci considérant que l’androgynat et la gémellité constituent "les éléments réversibles d’une même famille mythogène" (208, 210).

13. Se reporter plus spécialement aux nouvelles suivantes, "Burch Mitsu," "Appol et Brouscard," "Une mauvaise rencontre" et "Le Sublime escarpe," qui toutes mettent en scène une passion homosexuelle marquée par la mort. Voir aussi "Le Stryge," qui offre une profession de foi des amours masculines, présentées comme une nouvelle religion persécutée.

14. Sur les engagements politiques d’Eekhoud, voir Eekhoud le rauque de Lucien. Consulter également l’article de Hem Day sur les idées sociales et philosophiques d’Eekhoud. Voir enfin l’article de Caroline Granier, dans Le Monde libertaire, consacré à Escal-Vigor.

15. Les propos d’Orphée, qui avait condamné les débordements des ménades et prêché l’homosexualité, avaient irrité Aphrodite autant que Dionysos, l’inspiration de la folie meurtrière des femmes thraces leur étant tour à tour attribuée.

16. Sur saint Sébastien, voir les travaux de Karim Ressouni-Demigneux, d’une part son livre, qui retrace l’évolution, de l’antiquité à nos jours, de la représentation picturale de saint Sébastien, et d’autre part son mémoire de maîtrise, qui insiste plus particulièrement sur le regard homosexuel porté sur celui-ci.

17. Le récit du martyre de sainte Blandine a été rapporté dans une lettre des églises de Lyon et de Vienne aux églises d’Asie et de Phrygie. Les références de cette lettre sont données en fin d’article.

18. Sur l’historique de cette légende, voir Ducrey (1257).

19. Voir la correspondance entre Eekhoud et Pierron publiée par Lucien aux Cahiers GKC.

20. Il convient de noter que seules quelques allusions discrètes – mains enlacées, baisers langoureux – sont faites à l’intimité du couple que forment Henry et Guidon, ce qui devait évidemment rendre le sujet plus tolérable pour le lecteur de l’époque. [End Page 384]

Works Cited

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