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Gilles Castagnes - Les Paradoxes de l'ecrivain: les Nouvelles et les Contes d'Alfred de Musset - Nineteenth Century French Studies 34:3 Nineteenth Century French Studies 34.3 (2006) 262-275

Les Paradoxes de l'écrivain:

les Nouvelles et les Contes d'Alfred de Musset

Sogang University
C.P.O. Box 1142
Seoul 121-742
South Korea

La réédition en 2002 par La Chasse au Snark des Nouvelles d'Alfred de Musset,1 et la parution prochaine des Contes de l'auteur dans la même édition, nous offrent l'occasion de nous replonger dans l'œuvre en prose d'un écrivain qui fut apprécié sous la Monarchie de Juillet pour ses poésies, triompha à la scène sous le Second Empire avec ses Comédies et proverbes, avant d'être finalement reconnu au XXe siècle, notamment après le festival d'Avignon en 1952, comme l'auteur du chef d'œuvre incontesté du théâtre romantique, Lorenzaccio. Cette notoriété semble donc pouvoir se passer de l'une des œuvres majeures du genre autobiographique, ou pseudo-autobiographique – La Confession d'un enfant du siècle – et de ces douze récits dont certains s'apparentent davantage par leur taille à de brefs romans qu'à des nouvelles: six "nouvelles" et six "contes", écrits dans un style sobre, voire dépouillé, et pour tout dire très classique.

Avant de se pencher sur cette première contradiction apparente, qui fait du poète romantique un auteur de récits de facture classique, il convient de s'interroger sur l'organisation des recueils, et sur les titres donnés par l'auteur. En 1841, les éditions Charpentier publient en deux volumes les Nouvelles de Musset, dans un ordre qui n'est pas chronologique. Le premier volume contient Les Deux Maîtresses (novembre 1837), Emmeline (août 1837), Le Fils du Titien (mai 1838), tandis que le second volume rassemble Frédéric et Bernerette (janvier 1838), Croisilles (février 1839) et Margot (octobre 1838).2 Ce n'est qu'en 1854 que paraîtront les Contes, toujours chez Charpentier, rassemblés pour la première fois en un seul volume; cinq récits, présentés dans un ordre qui n'est pas non plus chronologique: Pierre et Camille (avril 1844) est suivi du Secret de Javotte (juin 1844), de La Mouche (décembre 1853 – janvier 1854), de l'Histoire d'un merle blanc (octobre 1842) et de Mimi Pinson (décembre 1845).3 Quant au récit intitulé Les Frères Van Buck, publié dans le journal Le Constitutionnel en juillet 1844 et que l'on a pris l'habitude d'intégrer aux Contes, il ne fut pas [End Page 262] retenu par Musset dans l'édition de 1854.

C'est ainsi sur une longue période de seize à dix-sept ans que s'étalent ces douze récits, et l'on ne peut donc pas dire que la production en prose de l'auteur ait été particulièrement abondante pendant ces années-là. De fait, ces écrits apparaissent à une époque où Musset a déjà composé l'essentiel des œuvres poétiques et dramatiques qui assureront sa célébrité; d'aucuns diront qu'il a déjà entamé la période de stérilité qui le conduira au silence définitif.

Si l'on a du mal à voir ce qui a pu motiver l'ordre des récits choisi par Musset, surtout en ce qui concerne les permutations effectuées dans les deux recueils des Nouvelles (l'ordre des Contes pouvant, éventuellement, s'expliquer par la volonté de séparer les deux récits qui avaient été publiés dans des recueils collectifs, Histoire d'un merle blanc et Mimi Pinson, en les plaçant en fin de volume), que dire des titres retenus, Nouvelles et Contes? Dans son édition des Nouvelles, Sylvain Ledda fait remarquer que si l'on replace – comme il le fait – les récits dans l'ordre chronologique, une évolution assez nette apparaît de la nouvelle vers le conte: les premiers, comme Les Deux Maîtresses ou Emmeline, sont de véritables nouvelles, sortes de chroniques contemporaines, tandis que les derniers, comme Croisilles et Margot, qui font intervenir des événements peu vraisemblables, voire merveilleux, relèvent davantage du conte. Il est alors tentant de chercher la concrétisation de cette évolution dans le recueil des Contes: le premier des récits d'un point de vue chronologique, l'Histoire d'un merle blanc, qui donne la parole aux animaux, confirme cette tendance. Mais nous n'irons pas plus loin: si le dernier récit, La Mouche, relève bien lui aussi du conte, deux autres textes, Le Secret de Javotte et Mimi Pinson, sont de véritables nouvelles, centrées sur des personnages-types de l'époque.

Une analyse rapide des différentes éditions des textes et des termes employés par Musset nous montre qu'en réalité l'auteur utilisait indifféremment les appellations de "conte" ou de "nouvelle": en 1848, Alfred et Paul de Musset décident de publier ensemble quatre récits, deux de chaque auteur, pour le compte des éditions Victor Magen. Ils intitulent simplement ce recueil Nouvelles; les deux textes choisis par Alfred sont Pierre et Camille et Le Secret de Javotte, deux "contes". Inversement, lorsqu'il arrive à Musset de commenter ses propres textes à l'intérieur du récit, il n'est pas rare de trouver le terme de "conte" pour parler des "nouvelles": ainsi peut-on lire dans Emmeline la phrase suivante: "J'ai commencé ce conte sans y réfléchir" (102), dans Frédéric et Bernerette l'expression "l'auteur de ce conte" (236), ou encore "le héros de ce conte" (267), dans Le Fils du Titien. Il faut se rendre à l'évidence: il n'y a aucune justification aux titres des deux recueils donnés par l'auteur, si ce n'est la simple volonté de séparer les productions de deux époques différentes: aux récits antérieurs à 1840 le nom de "nouvelles", à ceux qui sont postérieurs à cette date celui de "contes". Musset nous a habitués à ces regroupements de textes sous des appellations très vagues: les titres tels que Comédies et proverbes, Premières Poésies [End Page 263] ou Poésies nouvelles relèvent du même principe.

Ordre plus ou moins arbitraire des récits, titres des recueils vagues et tout aussi arbitraires: il semblerait que Musset n'ait pas accordé une grande importance à la forme définitive de sa production en prose. Nous savons par ailleurs qu'il considérait bien souvent ce travail comme un pensum, et qu'il ne s'en acquittait, semble-t-il, que pour des raisons financières. La façon dont il parle de la rédaction de ces textes dans sa correspondance est significative:

Je travaille à force dans ce moment-ci et j'espère avoir bientôt fini ma nouvelle. Je suis décidé à faire l'autre tout de suite après, afin de me débarrasser.
(Corr. 274; il s'agit de Margot et de Croisilles).
Il faut que je finisse ma nouvelle, l'infortunée Margot
(Corr. 280)
Ma chère enfant, je suis en train de finir cette malheureuse nouvelle, et je vais m'en débarrasser d'arrache-pied, afin d'en finir avec mes deux volumes.
(Corr. 297; il s'agit de Croisilles).
Je finis de plus en plus ma nouvelle qui n'en finit pas et qui m'ennuie!.
(Corr. 302; Croisilles, toujours)

ou bien encore:

[…] je vais faire ma 4e nouvelle, suivie de plusieurs autres; j'aimerais autant être marchand de chandelles; mais peu importe, j'ai bon appétit..
(Corr. 245; la quatrième nouvelle était Le Fils du Titien)

Il se serait alors écrié, après avoir mis la dernière main à la nouvelle Croisilles: "finis prosae!" (Biographie d'Alfred de Musset 212), se croyant délivré pour toujours du fastidieux devoir d'écrire en prose. Car après avoir consacré une grande partie de son temps à la poésie, dans sa jeunesse, l'écrivain qui approche de la trentaine a un grand rêve: effectuer un retour triomphal au théâtre, et faire oublier les déboires de sa première pièce mise en scène en 1830, La Nuit vénitienne. Il écrit déjà à Aimée d'Alton en 1838 (Corr. 244) qu'il souhaite conquérir le public, et se faire reconnaître enfin en tant qu'auteur dramatique. Cette consécration aura bien lieu, mais pas exactement de la façon dont l'auteur l'imagine: à l'époque où il fréquente assidûment les lieux où se produit l'actrice Rachel, de 1838 à 1840, il espère faire naître en France une forme moderne de tragédie, et voudrait confier un grand rôle à celle qui est devenue sa maîtresse. Il a même en tête plusieurs projets de pièces, qui resteront pourtant enfouis dans ses tiroirs; et ce sont ses Comédies et proverbes, et non une tragédie qui ne verra jamais le jour, qui lui assureront la gloire sur les planches. A partir de 1847, notamment grâce à Mme Allan Despréaux qui [End Page 264] remporte un triomphe dans Un Caprice à la Comédie-Française, les pièces de Musset vont connaître, et pour longtemps, un succès que lui-même n'avait certainement pas imaginé. Les véritables préoccupations littéraires de l'auteur, on le voit, semblent fort éloignées des récits qu'il écrit depuis 1838, travail qu'il effectue "sans aucun plaisir pour boucher des trous." (Ibid.).

Ainsi peut déjà s'expliquer en partie le style distant qu'il utilise dans ses récits en prose. Dans son Musset, Philippe Van Tieghem constate déjà que l'auteur "est fort classique en prose" et qu'"il raconte avec un détachement qui, pour garder son aisance, lui interdit de prendre part au récit et de s'intéresser vraiment à l'aventure" (148). Tout semble montrer en effet que Musset s'efforce de ne pas s'investir dans un travail qu'il estime dégradant: l'auteur des "Nuits" et de Lorenzaccio, qui n'a pas attendu Baudelaire pour offrir en pâture au lecteur un cœur mis à nu, tel le pélican de la "Nuit de mai" qui nourrit de ses entrailles sa progéniture affamée, choisit généralement dans ses récits un ton froid, neutre et, pourrait-on dire, académique (il fera son entrée dans l'illustre assemblée en 1852): un seul des douze récits est écrit à la première personne, l'Histoire d'un merle blanc, et encore s'agit-il par bien des aspects d'une parodie d'autobiographie plutôt que d'un récit où l'auteur raconterait véritablement sa vie. De plus, les récits de Musset sont construits avec un souci de l'équilibre et une rigueur toute classique: à deux exceptions près (Croisilles, qui ne contient que six chapitres, et Le Secret de Javotte, conçu comme une tragédie en cinq actes), toutes les histoires comportent entre sept et dix chapitres, de longueurs fort semblables (seul le dernier chapitre n'est parfois qu'un simple épilogue de quelques lignes, comme celui de Mimi Pinson) et suivent presque invariablement la même progression:

    portrait du personnage principal dans le premier chapitre;
  • rencontre de l'amour, élément déclencheur de la plupart des récits;4 — péripéties, et tergiversations du héros en proie au conflit amoureux;
  • dénouement – c'est-à-dire, résolution du problème amoureux qui peut trouver une issue douloureuse (Emmeline, Le Merle Blanc), voire tragique
  • (Frédéric et Bernerette, Les Fréres VanBuck) ou au contraire féérique (La Mouche, Croisilles, Margot)

Le déroulement du récit est linéaire, à de rares exceptions près là aussi qui restent très ponctuelles: le recours à l'analepse n'apparaît qu'aux premiers chapitres d'Emmeline et des Deux Maîtresses, lorsqu'il s'agit de présenter l'enfance du personnage, et au chapitre six des Deux Maîtresses encore, lorsque l'auteur veut nous faire comprendre comment Valentin s'est retrouvé en possession d'un mouchoir appartenant à Mme Delaunay. Tous les autres récits sont chronologiques et présentent cette unité d'action dont Hugo vantait les mérites – à propos du drame, dans la préface de Cromwell – , la seule dont les romantiques ne devaient pas se passer: retrouver un bracelet offert à une grisette pour sauver son honneur, se faire réhabiliter par le roi ou faire fortune [End Page 265] pour pouvoir épouser celle que l'on aime sont quelques-unes de ces actions simples qui confèrent au récit son unité.

Balzac aimait les nouvelles de Musset,5 sauf lorsque ce dernier se permettait d'intégrer des poèmes dans la narration, ce que l'auteur de la Comédie humaine considérait comme un mélange des genres qui ne pouvait être du goût du lecteur. Il appréciait la conduite du récit, et considérait Emmeline comme un chef d'œuvre de la "nouvelle moderne". A n'en pas douter, Balzac avait reconnu la rigueur avec laquelle Musset composait ses histoires. Aux techniques présentées précédemment, il faudrait ajouter la position du narrateur, qui confine au réalisme discret. Musset reprend parfois le procédé du narrateur-témoin, cher aux romanciers du XVIIIe siècle, comme dans Emmeline, Frédéric et Bernerette ou encore Les Deux Maîtresses, où les personnages principaux sont présentés comme étant des connaissances d'un narrateur qui se tient, par ailleurs, à l'écart du récit. Les interventions directes de celui-ci, notamment dans les contes, se font relativement rares et se limitent bien souvent à un premier énoncé ancré plus ou moins artificiellement dans la situation d'énonciation:

L'automne dernier, vers huit heures du soir, [ . . . ] (Le Secret de Javotte)
Parmi les étudiants qui suivaient, l'an passé, les cours de l'Ecole de Médecine [ . . . ] .
(Mimi Pinson)

Nous voyons bien que les expressions temporelles que j'ai soulignées ne sont là que pour créer une proximité conventionnelle, que rien ne viendra confirmer dans la suite du récit: dans aucune des onze histoires à la troisième personne le narrateur ne joue un rôle dans la diégèse; et s'il se manifestait encore parfois dans les Nouvelles, au détour d'une réflexion, c'est aux personnages qu'il laisse presque exclusivement la parole, dans les Contes.

Rigueur de la composition, classicisme du style, distance, froideur pourrait-on dire, semblent donc caractériser, de façon inattendue, les récits de Musset: ce premier paradoxe en cache cependant un second, beaucoup plus significatif me semble-t-il.

C'est en effet au moment où, dans ces récits, le rapport entre l'auteur et son œuvre semble le plus distant, que l'homme se dévoile peut-être le plus, inconsciemment. On sait que, depuis près de deux siècles, les critiques ont presque toujours considéré le lien entre la vie de Musset et son œuvre comme un a priori indiscutable: "Il a vécu sa poésie: elle est comme le journal de sa vie," écrivait en 1895 Lanson dans son Histoire de la Littérature française, faisant écho à une déclaration de Brunetière dans un cours à la Sorbonne en 1893: "Il était poète parce qu'il aimait, il a vécu ses vers".6 Une cinquantaine d'années plus tard, c'est cette même conception qui porte encore l'ouvrage de Philippe Van Tieghem sur Musset, qui déclare en introduction: [End Page 266]

Il n'était pas question, pour présenter Musset et son œuvre, de séparer celle-ci de celui-là; l'œuvre poétique, et même l'œuvre dramatique, sont ici un trop fidèle reflet de la vie de l'auteur.
(5)

Remarquons que ces divers jugements ne font référence qu'à "l'œuvre poétique" et, éventuellement, à "l'œuvre dramatique" de l'auteur . . . pas à sa production en prose, qui a souffert (sauf la Confession d'un enfant du siècle, et encore) d'un désintérêt quasi général de la critique. Bien que les Contes et les Nouvelles aient bénéficié à travers les époques de l'approbation du public, comme le rappelle Simon Jeune (70), aucune étude critique d'importance, qu'elle soit thématique, stylistique, structurale ou psychanalytique (les angles d'approches seraient pourtant aussi divers que fructueux), n'a jamais été menée à ma connaissance sur ces récits, et l'on peut expliquer ainsi cette désaffection: loin de la fantaisie provocante des Premières Poésies, du lyrisme exacerbé ou du ton désabusé des Poésies nouvelles, du brio, allant jusqu'à la préciosité, des Comédies et proverbes ou de la géniale complexité de Lorenzaccio, les Contes et les Nouvelles ne se laissent pas appréhender par les grilles de lecture généralement appliquées à l'œuvre de Musset. Aussi se contente-t-on, dans le meilleur des cas, de se raccrocher à des anecdotes de la vie de l'auteur, ou aux grands mythes mussétiens dont on doit nécessairement retrouver la trace, là comme ailleurs: Emmeline, "c'est" l'histoire romancée de l'idylle entre Musset et Caroline Jaubert; Bernerette (ou, pour certains, Mimi Pinson), "c'est" Louise Lebrun, la jeune fille mi-actrice, mi-grisette, avec laquelle l'auteur eut une brève liaison en 1836; la merlette blanche, "c'est" George Sand; Le Fils du Titien, "c'est" l'histoire d'amour entre l'auteur et Aimée d'Alton . . . Quant aux thèmes bien connus de l'œuvre, il n'est pas très difficile, en effet, de les retrouver dans la prose: thème du double ou du dédoublement (Eugène et Marcel dans Mimi Pinson, Valentin et ses "deux maîtresses" . . . , de la décadence de l'époque contemporaine (Le Fils du Titien), de la trahison féminine (Histoire d'un merle blanc), du dandysme (Les Deux Maîtresses), de l'amour idéal qui triomphe de tous les obstacles (Pierre et Camille, La Mouche), ou encore du regard lucide face aux modes littéraires (Histoire d'un merle blanc) . . .

Il ne s'agit pas, dans cet article, de se demander si les femmes qui figurent dans les récits ont bien pour modèles des personnes réellement rencontrées par Musset, ni même de savoir si les thèmes énoncés plus haut sont véritablement pertinents dans l'œuvre en prose, mais tout simplement de voir ce que les Contes et les Nouvelles proposent de différent. Je me contenterai de lancer quelques pistes qui ne demanderaient qu'à être approfondies: la représentation imaginaire de la famille, abordée sous le triple aspect de la fratrie, de la mère et du père, me semble, par exemple, particulièrement intéressante et révélatrice dans ces récits.

Si nous connaissons bien, en particulier grâce à la biographie-hagiographie [End Page 267] qu'il écrivit sur Alfred, quels étaient les sentiments de Paul de Musset à l'égard de son frère, il est en revanche beaucoup plus difficile de savoir si l'admiration était réciproque. Nous possédons très peu de lettres adressées à Paul par Alfred, et cela peut tout simplement s'expliquer par le fait que l'écrivain ne quitta le toit familial qu'en 1850 – à l'âge de quarante ans – laissant la demeure du 25 Quai Voltaire pour s'installer rue Rumfort, avant de terminer ses jours rue du Mont-Thabor, près des Tuileries. Ce que l'on peut dire néanmoins, au vu de la dizaine de lettres publiées dans sa Correspondance, c'est que le frère cadet n'est pas particulièrement expansif lorsqu'il s'adresse à son aîné, dont le rôle semble bien souvent se limiter à celui du grand frère qui veille sur les intérêts ou la santé du poète, et ce sont surtout des conseils pratiques qu'Alfred vient chercher auprès de lui. On peut même parfois se demander si le cadet ne souffrait pas d'un complexe de supériorité à l'égard de celui qui resta toujours dans l'ombre, et poussa le mimétisme jusqu'à épouser celle qui avait été un temps la maîtresse d'Alfred, Aimée d'Alton. Cette lettre par exemple, adressée à Paul en septembre 1851:

Je suis dans une perplexité atroce, ayant deux sujets tout prêts pour Rachel7 (tu sais que je lui fais une pièce, – n'en dis rien – ), et ne sachant par lequel commencer. [ . . . ] Tu me rendrais un grand service si tu pouvais m'en donner ton avis, et tu serais un excellent juge, car ce dont il s'agit n'est pas tant de savoir lequel des deux est le meilleur, mais le plus à propos pour ma GLOIRE (sic) et mon escarcelle.
(Corr. L. Séché ) 266

Si Alfred rend hommage au sens des réalités de son frère, il ne semble pas particulièrement persuadé de la valeur littéraire de son jugement . . . .

Dans les Contes et les Nouvelles, la fratrie joue un rôle plus important que dans les autres œuvres, où, sauf dans le poème intitulé "A mon frère revenant d'Italie" des Poésies nouvelles, et, d'une certaine manière, dans la pièce A quoi rêvent les jeunes filles avec Ninon et Ninette, les deux sœurs à l'esprit romanesque, le thème est peu exploité. Sans aller jusqu'à accréditer la thèse de Pierre Odoul qui pense que l'image sous-jacente de la sœur dans l'œuvre de Musset trahit en réalité des rapports incestueux entre l'écrivain et sa sœur cadette Hermine8 , nous pouvons entrevoir en quoi les représentations de la fratrie en général sont significatives dans les récits en prose.

A l'origine, comme bien souvent dans l'œuvre de Musset, il semble y avoir l'espoir d'une harmonie entre les êtres, entre des frères et des sœurs qui, issus d'un même sein, devraient être unis par le destin et la pensée. Or, curieusement, cette représentation idéale de la fratrie en tant que telle n'existe jamais pleinement dans les récits. Elle est à lire de façon oblique dans l'image transférée des individus que rassemble une même infortune, imposée par la société. Les grisettes de Mimi Pinson, par exemple, dont on ne connaît pas généralement le [End Page 268] patronyme et qui se confondent sous des appellatifs interchangeables (Mimi, Zélia, Rougette, Blanchette), sont unies par leur inconstance et leur misère chronique. Incapables de prévoir l'avenir, livrées à elles-mêmes, elles reconstituent cette fratrie de la faim qui supplée une famille absente et une société qui les abandonne. Le geste généreux de Mimi qui se dépouille de son unique bien, sa robe, va beaucoup plus loin qu'une mise en gage d'un vêtement: il constitue en réalité le don d'elle-même, de sa propre personne, à la sœur qu'il faut sauver d'une mort certaine; dans une situation bien différente, c'est aussi l'âme sœur, compagne d'infortune, que recherche Frédéric auprès de Mlle des Arcy, dans Frédéric et Bernerette: la complicité qui unit les deux personnages promis l'un à l'autre contre leur volonté par les familles fait d'eux, véritablement, un couple fraternel. Il semble qu'il n'y ait en réalité que dans cette fratrie reconstituée que l'on puisse trouver l'authentique union qui manque toujours aux véritables frères et sœurs. Les couples fraternels de l'œuvres ne proposent jamais, du moins jamais de manière permanente, cette union des âmes. Dans Emmeline, la sœur de l'héroïne, Sarah, n'apparaît que dans les dernières pages. Elle représente la sévérité raisonnable: c'est elle qui demandera à Gilbert de cesser de voir Emmeline, et l'amoureux obéira. Dans Frédéric et Bernerette, la grisette n'est pas tout à fait aussi seule que ses homologues de Mimi Pinson, mais elle se passerait volontiers du seul membre de sa famille qui lui reste: son frère la bat, la fait travailler et la vole, depuis son plus jeune âge . . .

La fratrie prend même quelquefois les allures d'une horde, dont le personnage doit tout faire pour se démarquer afin de s'affirmer comme individu. Dans la nouvelle Margot, le personnage éponyme est la seule fille d'une famille de neuf enfants. Les huit frères, indifférenciés, sont décrits comme des colosses, tous taillés sur le modèle du père. Tandis que Margot, au dernier chapitre, a enfin trouvé son équilibre auprès de Pierre qui l'aime depuis sa tendre enfance, les frères, eux, ont tous péri en 1814 sur les champs de bataille de Champaubert et de Montmirail. Quant au vilain petit canard qu'est le merle blanc, il est chassé à peine sa première mue achevée par un père qui ne supporte ni la vue de son plumage, ni la fantaisie de son chant. Le pauvre merle n'aura pas grand chose à répliquer, si ce n'est cette phrase trahissant son impuissance face à la horde:

Je partirai, monsieur, je fuirai; assez d'autres enfants consoleront votre vieillesse, puisque ma mère pond trois fois par an.
(189)

Deux autres contes, cependant, nous présentent un couple de frères qui semblent très unis: il s'agit Du Secret de Javotte et des Frères Van Buck. Dans le premier, les deux frères, Tristan et Armand, apparaissent complices, mais différents, dès le premier chapitre. L'un, le soldat, est un amoureux impétueux qui doit reconquérir son honneur calomnié par une coquette; l'autre, le cadet, [End Page 269] a la sagesse des gens qui sont restés proches de la terre. Cette harmonie aura un terme, tragique: l'aîné va trouver la mort dans un duel stupide, au dernier chapitre, et l'autre reste seul.

Dans le second, les Frères Van Buck, Musset nous décrit ainsi la relation des deux personnages:

Les deux frères Van Buck s'aimaient tendrement; on les voyait partout ensemble [ . . . ] D'ailleurs on eût dit que le visage du second était sculpté sur celui de son frère.
(317)

Cette fusion des individus ne sera tragique qu'au moment où la différence se fera sentir: le révélateur sera l'amour, bien sûr, et l'un des deux sera choisi par la belle Wilhelmine. Le frère cadet doit s'effacer pour laisser la place à l'aîné qui, curieusement, se nomme également Tristan, comme dans Le Secret de Javotte. Mais il ne peut accepter de disparaître et de laisser vivre l'autre: une lutte fratricide les conduit tous les deux à la mort, car la séparation avec l'alter ego ne peut avoir d'autre issue. On sait que Musset eut beaucoup de mal à finir ce récit. Dans une édition rare de ce texte, conservée dans le fonds Lovenjoul de la Bibliothèque de l'Institut de France, Edouard Fournier, qui en a rédigé la préface, laisse entendre que tout n'est certainement pas de la plume d'Alfred de Musset. Cela expliquerait éventuellement pourquoi ce conte n'a pas été retenu par l'auteur en 1854, dans l'édition Charpentier. Une phrase du récit où il est question des dons artistiques des deux frères nous revient alors en mémoire, qui pourrait prendre a posteriori la tournure d'un aveu, reste à savoir de la part de qui:

Ils avaient le même talent, et l'ouvrage de l'un était quelquefois signé par l'autre . . .
(317)

Si l'affirmation du sujet passe par la disparition de cet autre moi qu'est le frère, elle doit aussi se réaliser par rapport à la mère. Parmi les douze contes et nouvelles, il n'y a véritablement que dans Pierre et Camille que la figure maternelle joue un rôle de premier plan. Elle n'est en général, lorsqu'elle est présente, qu'un personnage secondaire: la mère de Margot, celle de Mme Delaunay dans Les Deux Maîtresses, ou encore celle des frères Berville dans Le Secret de Javotte, sont des personnages fugitifs ou des figures du passé qui vivent hors du temps, n'ayant aucune fonction narrative. Celle du merle blanc plaint son malheureux fils, mais ne peut rien faire contre la décision du père. Dans Les Deux Maîtresses, la mère du personnage principal, Valentin, est évoquée au premier chapitre, lorsqu'il est question du passé du héros, et ne réapparaîtra qu'à la fin, dans les pensées du personnage: c'est en se souvenant d'elle que Valentin prendra sa décision. Ce retour de la mère peut même se jouer sur un registre fantastique, quand à la fin des Frères Van Buck le spectre maternel [End Page 270] apparaît aux deux combattants agonisants; figure appartenant à l'enfance des personnages, la mère dans les récits de Musset, lorsqu'elle intervient, est à lire comme la personnification d'une conscience enfouie dans la profondeur d'un passé perdu.

Mais dans plusieurs récits, la mère est totalement absente, comme si elle n'avait jamais existé: il n'est pas question, dans Frédéric et Bernerette, de la mère de Frédéric, ni de celle d'Eugène, dans Mimi Pinson. Dans d'autres récits encore, la mère est déjà morte quand commence l'histoire, ou n'est qu'en sursis: le Chevalier de Vauvert, dans La Mouche, n'a plus que son père et la mort de sa mère est évoquée au deuxième chapitre tandis que, dans Emmeline, la mère de l'héroïne décède au premier chapitre.

L'exception, semble-t-il, c'est Pierre et Camille. Non seulement le récit est centré pendant cinq chapitres sur Cécile des Arcis, la mère de Camille, mais la figure maternelle s'y développe sur trois générations: les parents de Cécile sont encore vivants, et la mère de celle-ci vient bien souvent accabler de sa pitié larmoyante la malheureuse mère de l'infirme. Quant à Camille, la sourde-muette, elle deviendra à son tour mère à la fin du récit. Les figures maternelles sont donc prépondérantes dans ce conte; et pourtant, à y regarder de plus près, on se rend compte que ce texte ne fait que confirmer la règle de la mère absente: à la fin du chapitre cinq, Cécile des Arcis se sacrifie pour sa fille et meurt noyée. Cet épisode central est la clé de l'histoire, comme nous le montre une rapide analyse de l'évolution psychologique de Camille mise en relation avec la chronologie interne déroutante de ce conte9 : en un an, entre les chapitres V et VI, Cécile est passée d'une petite fille d'une dizaine d'années qui s'endort sur les genoux de sa mère à une jeune fille "à peine âgée de seize ans". Entre ces deux épisodes, la mère de Cécile est morte, libérant ainsi l'enfant du cocon dans lequel elle se trouvait prisonnière: la mort de la mère était, dans la vie de Camille, une étape aussi douloureuse que nécessaire.

Il nous reste enfin à aborder la représentation du père dans ces récits, la plus intéressante peut-être par rapport à l'ensemble de l'œuvre. Alors que cette figure est absente des Poésies, et qu'elle se limite à quelques personnages caricaturaux dans le théâtre, comme le roi de Bavière, père d'Elsbeth dans Fantasio ou le rocambolesque duc de Laërte, père de Ninon et Ninette dans A quoi rêvent les jeunes filles, elle joue un rôle important dans de nombreux récits en prose. Nous savons que cette figure paternelle marquait déjà de façon décisive La Confession d'un enfant du siècle: la troisième partie, celle qui voit l'entrée en scène de Brigitte Pierson, s'ouvre en effet sur la mort du père et sur la tristesse d'un fils arrivé "trop tard" (199). On sait dans quelles circonstances tragiques eut lieu la mort de Victor Donatien de Musset-Pathay, père d'Alfred, le 8 avril 1832: une épidémie de choléra, qui décimait alors Paris, emporta le père de l'auteur en quelques heures. Musset en ressentit une profonde douleur, mêlée d'un sentiment de culpabilité: il n'avait pas su estimer à sa juste valeur la bonté [End Page 271] et la grande générosité de celui qui venait de disparaître. Il est significatif que la Confession, œuvre d'auto-flagellation par bien des aspects, qui devait rendre justice à la grandeur d'âme de George Sand par l'intermédiaire de Brigitte Pierson, consacre deux chapitres à la mort du père précisément au moment où l'héroïne va faire son apparition dans la vie d'Octave: l'hommage à l'amante est aussi un hommage au père disparu, où se mêlent de façon contradictoire une volonté de se faire pardonner et un désir d'émancipation; c'est ainsi qu'il faut bien souvent lire aussi les Nouvelles et les Contes.

Se plonger dans les récits en prose, en effet, c'est également entreprendre une recherche archéologique pour mettre à jour les différentes couches qui retiennent prisonnières les relations ambiguës entre le père et le fils. Le père, c'est d'abord celui qui laisse un lourd héritage intellectuel. Victor Donatien de Musset-Pathay, qui était un fervent admirateur de Jean-Jacques, consacra dix années de sa vie à une édition des Œuvres complètes de Rousseau en vingt-deux volumes, et publia une Histoire de la vie et des ouvrages de Jean-Jacques Rousseau. Il faut, pour le jeune Alfred, commencer par se démarquer de ce qui passionnait son père. Alors Alfred détestera Rousseau: "Je n'ai jamais pu lire les Confessions de Rousseau sans dégoût", écrit-il à Franz Listz en 1836 (Corr. 184). Le début de l'Histoire d'un merle blanc, on s'en rend compte rapidement, peut alors se lire comme une parodie de l'œuvre autobiographique de Rousseau: l'harmonie des parents, qui vivent dans une sorte de paradis originel, est troublée par la naissance de l'enfant. Mais si, dans les Confessions, le père reporte son affection sur son fils après le décès de son épouse, le père du merle blanc ne supporte pas, quant à lui, la naissance de l'usurpateur: fidèle à ses valeurs classiques, il ne peut tolérer la façon de siffler de son fils, et le chasse sans plus attendre:

– Qu'est-ce que j'entends là? s'écria-t-il; est-ce ainsi qu'un merle siffle? est-ce ainsi que je siffle? est-ce là siffler?
Et, s'abattant près de ma mère avec la contenance la plus terrible:
– Malheureuse! dit-il, qui est-ce qui a pondu dans ton nid?
(187)

Musset aurait même tenu les propos suivants, recueillis par Louise Colet:

Mon père, qui était un classique, un esprit philosophique très net que n'obstruaient jamais les brumes de la métaphysique moderne, se demandait où j'avais pris cette raillerie tourmentée qui jetait des cris d'angoisse à travers les sarcasmes, et cette légèreté où perçaient des pointes douloureuses comme celles d'un cilice. Mon style le déroutait autant que mes idées; ce n'étaient pas le vers pur et sec et la phrase limpide et calme des écrivains français des deux derniers siècles; c'était un mélange, disait-on, de l'humour anglais et des boutades de Mathurin Régnier.
(qtd. in Lestringnat 1999, 35-36)

Un autre passage du livre de Louise Colet rappelle directement les invectives [End Page 272] du merle contre son fils:

Un soir où je faisais lecture à mes parents assemblés, mon père se promenait à grands pas dans la chambre, montrant de temps en temps sa surprise et son humeur de ce qu'il appelait une littérature toute nouvelle pour lui. Je reniais les maîtres, s'écriait-il; où donc allais-je puiser mon style et mes idées? Il se tourne alors vers sa femme, et sur un ton de reproche à peine simulé: "Madame, de qui donc sort cet enfant? il ne me ressemble en rien; c'est un bâtard de son grand-oncle!".
(qtd. in Lestringnat 1999, 35-36)

S'il est difficile de savoir si ces propos ont bien été tenus par l'auteur et par le père de celui-ci, ou si Louise Colet a tout simplement paraphrasé Le Merle blanc, il est certain que les débuts littéraires de Musset s'inscrivent dans un désir de s'affirmer face au classicisme du père, et que cette volonté de s'affranchir se traduira toujours chez lui par la nécessité de prendre ses distances par rapport aux maîtres, y compris vis-à-vis de Victor Hugo lorsque celui-ci se présentait comme le chef incontesté de la "boutique romantique". Cette présence étouffante du père, on la retrouve également dans Le Fils du Titien: Pippo, le fils du grand peintre, dilapide la richesse du père et ne peut se résoudre à poursuivre l'œuvre de l'artiste, malgré son propre génie. Même s'il admire son père disparu et qu'il ne peut souffrir que l'on usurpe leur nom, il sera le peintre dérisoire d'un seul tableau, puis s'enfermera dans les délices de l'amour.

Evidemment, le père n'a pas toujours l'intolérance de celui du merle blanc. L'image du père dans les Contes et les Nouvelles est même bien souvent celle d'un être affectueux et bienveillant: si le père du chevalier de Vauvert, dans La Mouche, veut empêcher son fils d'aller à Versailles, c'est tout simplement pour lui éviter une déconvenue qu'il croit certaine; le père de Frédéric, vieillard septuagénaire, ne peut donner son accord au mariage de Bernerette avec son fils, car il pense à l'avenir de celui-ci; le père de Wilhelmine, dans Les Frères Van Buck, ne veut que le bonheur de sa fille et la laisse libre de son choix. Cependant, comme nous l'avions vu à propos de la mère, la mort ou la disparition du père sont quelquefois indispensables à l'émancipation de l'enfant: dans Croisilles, le père s'enfuit après avoir fait faillite, et laisse un enfant totalement démuni; c'est cette épreuve que le personnage, décrit tout au long du récit comme un jeune étourdi, devra surmonter pour être véritablement lui-même, et devenir adulte; dans Margot, le père ne meurt pas physiquement, mais une partie de lui-même disparaît avec ses fils morts au cours des guerres napoléoniennes, et les paroles de Margot, au dernier chapitre, nous apprennent qu'il y avait six ans que le père les attendait: le père, pas la mère . . . Margot, quant à elle, assume librement sa nouvelle vie.

C'est de nouveau le conte Pierre et Camille qui peut nous donner une des clés de l'image paternelle dans l'œuvre. Le père de Camille, époux de Cécile des Arcis, est le mari idéal jusqu'à la naissance de l'enfant infirme. Comme dans [End Page 273] l'Histoire d'un merle blanc, c'est cette naissance qui vient troubler l'harmonie originelle. Les époux commencent alors à s'éviter et le père, qui ne peut contenir sa répulsion chaque fois qu'il voit sa fille, finit par prendre la décision de partir pour une durée indéterminée en Hollande. Ne se trouvant pas aux côtés de sa femme lorsqu'elle meurt noyée, il porte en lui la responsabilité de cet accident, qu'il partage avec sa fille Camille pour laquelle Cécile s'est sacrifiée. L'histoire de ce conte, imprégné de morale chrétienne, nous retrace alors un long processus de réhabilitation: du pêché originel à la lente rédemption, c'est tout le cheminement du salut de l'âme qu'il retrace. Au terme de longues épreuves, Camille, l'enfant marquée du sceau de la malédiction, parviendra à se réconcilier avec la société, le père, et Dieu. Ce conte nous en apprend peut-être beaucoup sur un auteur en quête d'un père disparu trop tôt, avec lequel l'œuvre tente d'opérer inconsciemment ce processus de réconciliation.

Il faudrait aussi, pour être complet, évoquer la figure de l'oncle, véritable père de substitution, qui parcourt les Contes et les Nouvelles, mais qui n'est pas propre à ce genre de textes: on la trouve déjà, par exemple, dans le proverbe Il ne faut jurer de rien, avec l'oncle Van Buck. Ce que nous pouvons en tout cas constater à la lecture des récits en prose de Musset, c'est que la famille monoparentale y est érigée en règle presque absolue: seul le conte intitulé Histoire d'un merle blanc nous présente un couple, mais celui-ci disparaît de manière significative à la fin du chapitre V, au centre de l'histoire: c'est à partir de ce moment que le merle aura la révélation de son génie. Le personnage principal, dans tous ces récits, doit donc s'affranchir de la tutelle d'un des deux parents, voire d'un frère, et c'est déjà une tâche énorme; si énorme, même, que l'on peut se demander si l'enfant du siècle lui-même l'a jamais accomplie.

Endnotes

1. C'est mon édition de référence pour les Nouvelles. En ce qui concerne les Contes, il s'agit de l'édition Charpentier de 1854 (voir les "Ouvrages cités").

2. Les dates qui figurent entre parenthèses sont celles des publications des œuvres dans la Revue des Deux Mondes, dites éditions préoriginales.

3. Les deux premiers contes cités furent publiés dans le journal Le Constitutionnel, La Mouche parut dans Le Moniteur universel, l'Histoire d'un merle blanc dans Le Journal des Débats avant d'être publiée dans un recueil collectif intitulé Scènes de la vie privée et publique des animaux (Hetzel 1842), tandis que le conte Mimi Pinson fut écrit pour un autre recueil collectif, Le Diable à Paris (Hetzel 1845). [End Page 274]

4. Sylvain Ledda précise même que dans les Nouvelles, toutes les histoires ont pour sujet l'amour, ce qui ne sera pas tout à fait le cas dans les Contes

5. Voir la critique qu'il fait des Nouvelles de Musset, dans la Revue Parisienne, livraison du 25 septembre 1840 (356-366).

6. Les textes de Brunetière et de Lanson auxquels il est fait référence sont reproduits dans Alfred de Musset, "Mémoire de la critique" (209-233). Voir les "Ouvrages cités".

7. Il avait en effet renoué depuis peu avec l'actrice, et pensait lui écrire une tragédie: il hésitait entre Le Comte d'Essex et Faustine.

8. C'est autour de cette thèse de l'inceste que Pierre Odoul construit son essai consacré au Drame intime d'Alfred de Musset (Voir les "Ouvrages cités").

9. Voir mon livre sur Les Femmes et l'esthétique de la féminité dans l'œuvre d'Alfred de Musset (187), et l'article que j'ai consacré à "l'univers de la discontinuité" chez Musset (Voir les "Ouvrages cités").

Works Cited

Castagnès, Gilles. Les Femmes et l'esthétique de la féminité dans l'œuvre d'Alfred de Musset. Berne: Peter Lang SA, éditions scientifiques européennes, 2004.

—. "Alfred de Musset, ou l'univers de la discontinuité." Nineteenth-Century French Studies 32. 1-2 (2003-2004): 9-22.

Colet, Louise. Lui, roman contemporain. Paris: Librairie Nouvelle, 1860.

Alfred de Musset. Paris: Presse de l'Université de Paris-Sorbonne ("Mémoire de la critique"), 1995.

Jeune, Simon. Musset et sa fortune littéraire. Saint-Médard-en-Jalles: Ducros, 1970.

Musset, Alfred de. Nouvelles. Jaignes: La Chasse au Snark, 2002. (éd. de Sylvain Ledda).

—. Contes. Paris: Charpentier, 1854.

—. Les Frères Van Buck, in Contes, Paris: Seuil "L'Intégrale", tome 1, 1963.

—. Correspondance 1 /1826-1839, établie par Marie Cordroc'h, Roger Pierrot et Loïc Chotard, Centre de Correspondance du XIXe siècle, Paris, Presses Universitaires de France, 1985. Abréviation utilisée: Corr.

—. Correspondance 1827-1857, établie et annotée par Léon Séché. Paris: Société du Mercure de France, 1907. Abréviation utilisée: Corr. L. Séché.

—. La Confession d'un enfant du siècle. Paris: Librairie Générale Française (Le Livre de poche classique), éd. Frank Lestringant, 2003.

Musset, Paul de. Biographie d'Alfred de Musset. Paris: Charpentier, 1877.

Odoul, Pierre. Le Drame intime d'Alfred de Musset. Paris: La pensée universelle, 1976.

Van Tieghem, Philippe. Musset. Paris: Hatier, 1944, nouvelle éd. 1967.



Additional Information

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1536-0172
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0146-7891
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2006-09-27
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