Duke University Press
  • L’Imaginaire du goût: Motifs “écossais” dans le paysage parisien au début du XIXe siècle
Abstract

The subtle, contrasting play that characterized the French capital’s adaptation of the tartan occurred in a political, economic, and sociocultural context in which everything had been overturned. In this climate, the mood, words, and deeds of Scotland became both references and reflections. Paris was swept up in Caledoniamania, a democratic phenomenon in the sense that it touched a wide public, which made a magnificent and unique fashion statement out of a local uniqueness that, if rich in color, was at best striking, at worst garish. Quickly adapted to decorate far more than textiles, the tartan and its multiple écossais derivatives reflected the period’s taste and aesthetics, and their evolution in many fields, thus playing a role in the history of symbol and color perception in France.

Le voyage imaginaire par le biais des étoffes est une longue tradition en France, dans un processus continu d’acclimatation-naturalisation de textiles venus d’ailleurs, un ailleurs souvent synonyme d’étoffes chatoyantes propres à capter les lumières célestes d’un orient magique. Mais il advint que le regard occidental changea dans le courant du dix-huitième siècle, et la qualité du ciel, de l’air et de la lumière s’en ressentit: aux clartés intenses succédèrent pour un temps des gris non moins intenses. Les yeux se tournèrent alors dans une direction opposée, celle du nord-ouest, vers une destination familière et inconnue, un paradoxe qui marquera l’apparition des étoffes “écossaises” en France, la fonction de dévoilement de l’art—littéraire dans notre cas—ayant une fois de plus joué son rôle. A la caverne d’abondance des Mille et une nuits succéda une caverne d’une toute autre nature, celle des origines de l’Europe, vide en apparence, mais pleine de richesses jusque-là insoupçonnées et perçues, grâce au barde-poète Ossian, par les sensibilités de cette fin du dix-huitième–début du dix-neuvième siècle.

Ces dernières, dans leur nouvelle approche des rapports entre la nature environnante et l’homme, furent amenées à “découvrir” montagnes et montagnards, et notamment les Hautes-Terres d’Ecosse. L’étoffe des descendants des bardes s’avéra de prime abord plus rugueuse et déroutante dans son motif et ses couleurs que soies et indiennes unies ou fleuries. A la curiosité perplexe, face à un usage qui tranchait avec la tradition parisienne, succéda l’attrait pour cette rugosité textile des premiers âges, trempée par des ciels orageux et des brouillards historiés, façonnée par des vents tumultueux et contraires, [End Page 535] évoluant au milieu de montagnes dont la rudesse était garante d’émotions, témoin aussi de tragédies propres à enflammer les nouvelles imaginations. Le tartan, au même titre que son propriétaire, attira l’œil et intrigua des esprits épris d’antiquités européennes. Là où le Dictionnaire de Trévoux, au dix-huitième siècle, avait mentionné des “demi-sauvages”, la sensibilité d’un Nodier au siècle suivant, en accord avec ses contemporains, verra des “lions” et dans le chef de clan “une tradition vivante . . . de nos âges de force et de liberté”1, reflet de la légende qui s’édifia autour des Highlanders, ces derniers situés à mi-chemin entre les bergers d’Arcadie et les valeureux indomptés de l’ultime Thulé.

Cependant, la transplantation des motifs des Highlands s’effectua sur un terrain privilégié, car ce changement des mentalités et des points de vue s’est greffé sur une vieille sympathie historique ainsi que sur une admiration intellectuelle bien connue, depuis la seconde moitié du dix-huitième, pour les philosophes et les savants d’Edimbourg, auxquels il faut ajouter techniciens et manufacturiers à la pointe de la Révolution industrielle. Cette même Révolution industrielle, qui se développe en France avec le nouveau siècle et voit s’instaurer une bataille économique contre l’Angleterre, aura aussi une incidence sur le goût et la création parisiens, notamment en ce qui concerne les textiles, un des piliers de cette révolution. “La France règne par le vêtement sur toute l’Europe, chacun y sent la nécessité de garder un sceptre commercial qui fait de la Mode en France ce qu’est la Marine en Angleterre”, écrivit Balzac dans Les Employés2. Toutefois la Marine ne sembla plus suffire aux Anglais qui se mirent à concurrencer la France là où celle-ci avait régné en maître au cours du siècle précédent. Puis, durant les années 1820, dans le domaine de la mode masculine, Londres finit par devancer Paris et les journaux de la capitale ne se firent pas faute de déplorer la victoire ennemie, fustigeant l’anglomanie de certains Français et stigmatisant le mauvais goût d’Outre-Manche.

Goût et création subirent aussi d’autres influences, ainsi celle du nouveau contexte économique et socio-culturel parisien qui s’est mis en place à la fin du dix-huitième siècle et dont les principaux traits sont une démocratisation de la mode, le désir d’individualisation du vêtement allant de pair avec l’attrait pour la nouveauté, l’utilisation d’étoffes plus fines que le drap traditionnel qui entraîne une consommation plus rapide. Toutes ces tendances, qui s’accélèreront après la Révolution, sont parfaitement perçues et exploitées par les professionnels [End Page 536] du secteur, qui connaissent dès lors une promotion sociale et financière inattendue, particulièrement sous la Restauration, accompagnés par la presse de mode qui s’organise de façon stable. Enfin, toute l’actualité fournit matière à réalisation, qu’elle soit politique, artistique, littéraire ou scientifique. C’est pourquoi l’engouement de Bonaparte pour le recueil d’Ossian3, la présence des régiments écossais parmi les troupes britanniques d’occupation après Waterloo en 1815 et l’œuvre littéraire de Walter Scott, ne pouvaient que susciter ou entretenir une vogue écossaise, qui dépassa largement d’ailleurs le simple cadre textile4. Ainsi, l’Almanach des modes de 1815 le rappelait-il à ses lectrices: “Il y a quelques années il fallait, pour réussir en France, que tout fût ossianique . . . nos modistes . . . pensèrent qu’ils ne pouvaient rien faire de mieux que d’accommoder leurs créations au goût du jour; aussitôt ils empruntèrent aux descendans d’Ossian la manière de nuancer les couleurs de leurs étoffes, et nous vîmes de toutes parts des rubans, des chapeaux, des fichus, des robes et des brodequins à l’écossaise”5. L’édition de l’année suivante (entre-temps les Parisiens avaient pu observer les uniformes des soldats écossais), précise que “Cet ancien goût s’est réveillé cette année à la vue des costumes qui avaient servi de modèles”6. Faits et gestes, répercutés par la presse de mode qui se faisait l’écho de l’air du temps, mais aussi récits de voyages (annoncés par cette même presse), estampes et théâtre participaient au jeu des influences mutuelles en matière de modes et de bon ton. Ajoutons que le théâtre, à la production considérable, occupait une place centrale dans la vie parisienne et touchait toutes les classes. En ce qui le concerne, par exemple, il apparaît que la vogue écossaise connut une brusque poussée après le succès inouï de La Dame blanche en décembre 1825—un succès qui traversera tout le siècle—et le Journal des dames en avisera aussitôt son public, “car on veut de l’écossais par tout: sur [End Page 537] le col, en sautoir; sur les épaules, la poitrine et le dos, en écharpe; sur la tête, en turbans, en chiffons, en chapeaux demi-habillés; enfin en robes de poil de chèvre [cachemire?], et en manteaux de madras”7.

Se référant tour à tour au tartan ou à des créations françaises, le qualificatif d’écossais suit les méandres de l’imaginaire collectif ou individuel français, dans des similitudes et éloignements, appropriations et rejets qui sont les reflets d’un phénomène paradoxal et emblématique, à la fois bariolage de bon ton et exotisme miroir.

“Les rubans sont, comme les fichus et les schalls, rayés à grands carreaux: on les nomme écossois8. Pour laconique qu’elle soit, cette mention du printemps 1800 est néanmoins la première rencontrée, au vu des documents disponibles, qui introduise, quoique de façon fort discrète, un motif qui allait rencontrer une résonance singulière dans les journaux des années suivantes; le terme écossais relatif à un motif ou une étoffe, ne se trouve pas dans les ouvrages didactiques ou spécialisés du dix-huitième siècle que nous avons consultés. Accompagnant les nombreux bouleversements socio-vestimentaires nés de la révolution de 1789, le genre s’installe dans un contexte, jusque-là inhabituel, de faveur des robes et accessoires quadrillés ou à losanges (ceux-ci à connotation gothique), face à des unis ou des semis fleuris qui avaient depuis longtemps la préséance. Enfin, fait notable, le phénomène prend place sous la forme de rubans9.

Soit évolution de la technique de production française rendant possibles des panachages nouveaux, soit introduction d’échantillons d’Ecosse et souhait de fabricants parisiens de s’y conformer, toujours est-il que quelques saisons après la dénomination du motif, l’œil du chroniqueur du Journal des dames et des modes est désagréablement surpris lorsqu’il signale à ses lecteurs, le 10 floréal an XII, que parmi les rubans à la mode, on remarque “des rubans rayés, dits écossais, à carreaux très-bizarrement assortis”10. Le même journal se fait aussi [End Page 538] l’écho de la fièvre ossianique qui a saisi Paris ainsi que de ses diverses manifestations11. “Rubans”, rayures ou carreaux, “dits écossais”, “très-bizarrement”, la phrase pose d’emblée les thèmes de la réflexion: usage, définition, lexique, perception, appréciation. Et l’impression de perplexité réticente du journaliste rejoint les impressions éprouvées par deux voyageurs français qui se sont rendus sur place à cette date puisque Chantreau évoque en 1788–89 une étoffe “bariolée ou croisée [hésitation] d’une manière très désagréable”12, tandis que La Tocnaye, quelques années plus tard, parlera de “bariolés de plusieurs couleurs et semblent des rubans cousus ensemble”13. Motif et technique ont du mal à être décrits et interprétés, et ce pour un bon moment, puisqu’encore en 1824, A. Blanqui écrira “une espèce de serge quadrillée”14, alors qu’entre-temps des originaux avaient pu être vus et commentés à Paris. Nous sommes donc bien en présence d’une singularité chromatique en Europe occidentale, ou ressentie comme telle, à la fin du dix-huitième–début du dix-neuvième siècle.

Le regard perçoit à l’évidence quelque chose de nouveau et qu’il lui faut bien traduire par des mots, or le lexique semble faire défaut et le vocabulaire disponible non adapté à la singulière inconnue. Lorsque le Journal des dames parle de rubans “dits écossais”, il rapporte une dénomination dictée selon toute vraisemblance par les marchands de mode parisiens ou bien les fabricants (s’il ne s’agit pas d’une importation, ce que, malheureusement, nous ignorons, l’interrogation sur l’origine restant posée, même si l’Almanach des modes parle en 1815 de créations de modistes français, ce qui semble malgré tout probable au vu des témoignages de l’environnement et du flair parisiens). Bien évidemment les étoffes quadrillées existaient en France, et la ville de Rouen, par exemple, s’en était fait une spécialité15, mais on parlait de [End Page 539] tissus à carreaux, rayés, de madras. Il est intéressant de noter d’ailleurs qu’entre ce dernier et l’écossais la distinction n’était, bien des années plus tard, pas toujours claire dans les esprits16.

Au départ le motif est donc “dit écossais”, avant de devenir rapidement écossais tout court, l’adjectif se transformant en substantif. Le mot est du genre masculin, ce qui marque sa filiation avec le Highlander et toute la symbolique attachée au personnage mentionnée plus haut et qui déteint sur son étoffe ancestrale. Nul doute aussi que le costume du Montagnard d’Ecosse, qui a paru étrange et fascinant à la fois, ait contribué à lui conférer une qualité masculine. Cependant, il a existé une forme féminine qui a servi à désigner sous le Consulat une danse, puis, en 1829–39, un omnibus parisien dont nous reparlerons. La question de l’appellation mit longtemps avant d’être fixée puisque des années après l’apparition recensée du sujet dans l’espace parisien, l’Almanach des modes proposait encore, en 1816, au cours d’une longue explication sur les mœurs des Montagnards, le terme “la tartane”, qui avait au moins l’avantage de retenir la sonorité originelle. Mais l’usage ne le retint pas et les Parisiens s’en tinrent généralement à étoffes écossaises ou écossais pour désigner indifféremment la production d’Ecosse ou la production nationale. On a de ce fait privilégié une indication géographique précise, reconnue par tous, au détriment d’un emprunt indigène17. Toutefois, le terme tartan était connu puisque mentionné dans les récits de voyage publiés. Il est cependant utilisé, très occasionnellement, par les journaux de mode, dans un but probable de différenciation d’avec la production traditionnelle écossaise18.

Figure 1. Ferdinand Victor Eugène Delacroix (1798–1863). Nature morte aux homards (1826–27). huile sure toile. Musée du Louvre (RF 1661). © RMN.
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Figure 1.

Ferdinand Victor Eugène Delacroix (1798–1863). Nature morte aux homards (1826–27). huile sure toile. Musée du Louvre (RF 1661). © RMN.

L’impact fut donc physique, visuel puis mental, avant de se trouver répercuté sur une transcription matérielle devenue par la force des choses inévitable, afin de répondre à la forte attente du public. L’œil, puis la main qui prolonge et traduit naturellement le regard, hésitèrent tour à tour entre rayures, carreaux ou losanges, ou mélangèrent ces figures [End Page 540] dans une sorte de flottement caractéristique de la perplexité devant l’inconnu. Ainsi, lorsque le Journal des dames parle de “rayés”, il est rejoint par des artistes aussi différents que Maleuvre ou Delacroix. Le premier, qui travaille pour l’estampe, nous donne avec ses Ecossais aux Champs-Elysées sa vision des soldats présents à Paris en 1815. Maleuvre y privilégie, dans un dessin maladroit et grossier, les effets de rayures épaisses, et notamment les rayures horizontales pour le kilt, restituant un effet de bariolage que les contemporains ne pouvaient que trouver déconcertant, voire négatif. Quant à Delacroix, il s’attaque à ce thème en 1825 lors d’un séjour à Londres, tentative qui lui permettra d’inclure dans sa Nature morte aux homards, aujourd’hui conservée au Louvre, un bonnet en tartan (fig. 1). Dans ce but, il consigna dans un album non publié, “au dr. Meyrick sa manière de tracer les rayures des clans écossais”19. Pour lui aussi la nouveauté représentait un défi. [End Page 541]

Mais si certains avaient la ligne en tête, d’autres privilégiaient le carreau20. Ainsi en va-t-il des rideaux et du lit écossais proposés en 183021 par l’équipe du Journal des dames dans sa série Meubles et objets de goût. Le lit est d’un modèle courant pour l’époque, sans détail ni décor sculpté ou plaqué particulier. Il est fermé par des rideaux quadrillés qui lui confèrent dès lors un caractère calédonien, comme par enchantement serait-on tenté de dire, car il faut préciser que l’emploi de ce type de motifs pour le linge de maison et la literie est un usage ancien en France: traditionnellement, par exemple, la face arrière des sièges de qualité était souvent garnie de tissus quadrillés, considérés de ce fait de second ordre, la face visible recevant tous les égards, avec des tapisseries ou tissus estimés plus nobles, plus dignes d’attention. Mais à nouveau regard, nouvel usage, et il apparaît qu’Ossian donna ses lettres de noblesse au quadrillage en le faisant passer, dans les intérieurs dits de bon goût, du dissimulé au plein jour, du sans intérêt à l’appréciation flatteuse, de la paillasse ordinaire au drapé héroïco-historique. Les rideaux, pour leur part, font preuve de plus d’originalité en coiffant le drapé quadrillé d’une variante du fameux bonnet à poil noir et galon à damiers des soldats écossais.

Face au motif des Highlands, deux attitudes étaient possibles, la première essayant de copier plus ou moins fidèlement l’original; la seconde se contentant de suggérer en synthétisant. Dans ce dernier cas, qui instaure un code entre l’artiste et son public, la présence de clés de lecture s’avère indispensable: kilt, béret, ruines, montagnes sévères et sapins décharnés, titres explicites, remplirent cette fonction et participèrent à la mise en place dans le regard français d’images stéréotypées toujours présentes. Il arriva aussi que la synthétisation fût poussée à l’extrême. C’est ainsi que l’Observateur des modes mentionne et illustre en 1819 deux variantes pour une “garniture écossaise” pour robe de bal blanche: l’une composée de lilas et de roses, l’autre de plumes et de grenades, les deux compositions faites d’éléments artificiels et, l’on notera, sans lien particulier avec l’Ecosse; le caractère écossais, puisque la mode l’exigeait, était ingénieusement apporté par la disposition des éléments posés de façon à former des carreaux tout autour du bas de la robe ainsi que sur les manches courtes. Or il est impossible pour un regard extérieur, hors contexte, comme le nôtre par exemple, de saisir la parenté s’il n’y avait pas eu le titre-clé.

Parallèlement à ce qui se passe dans la mode vestimentaire se met en place, au spectacle, l’association quadrillage/personnage écossais, [End Page 542] dans un souci de marquage visuel rapide. La formule du marquage-type d’ailleurs ne s’applique pas seulement aux Ecossais mais aussi à la plupart des autres habitants du monde. Elle est valable pour les personnages féminins comme pour les personnages masculins, allant d’un vêtement presque entier au seul accessoire (tablier, rubans, bas, etc.). Costumes diffusés et popularisés par l’estampe, qui connaît une période particulièrement faste avec la généralisation du procédé de la lithographie et avant l’apparition de la photographie.

Enfin, certains ont surtout retenu le losange, une des raisons à cela pouvant être que la différenciation d’avec le carreau ne semble pas avoir été aussi nette à l’époque qu’elle l’est aujourd’hui. Par ailleurs, la vue des chaussettes des soldats Highlanders a sans doute aussi ajouté à la confusion d’une lecture déjà “troublante” (en ce qu’elle troublait un ordre établi), physiquement et intellectuellement. Ainsi, un journaliste de l’Observateur des modes parle dans un numéro de 1819 de chapeau “en tulle écossais à carreaux, plumes écossaises” tandis que l’illustration figure des losanges. On peut toutefois penser que si l’auteur (les articles sont anonymes) et l’illustrateur sont deux personnes différentes, la distinction n’est pas surprenante. Ou peut-être y voyait-on des carreaux tout simplement posés sur la pointe, en n’attachant que peu d’importance à l’appellation exacte? Toujours est-il que cet exemple est aussi remarquable en ce qui concerne la synthétisation extrême; s’agissant d’un chapeau blanc et de plumes blanches, il montre en effet une tentative de décoloration du tartan qui doit se plier au mouvement dominant, le blanc étant fort en faveur auprès des dames: le carreau-losange, véritable figure emblématique, devient dès lors une sorte de concentré d’Ecosse à lui seul. Antoine Carême, à la fois commentateur et illustrateur de son œuvre pâtissière, pratiqua lui aussi la même confusion dans son recueil du Pâtissier pittoresque, véritable album de voyage sucré, reflet des conventions exotiques du moment. Parmi les 110 pièces montées proposées pour le service de table à la française figure un Pavillon écossais, pour lequel, dans ses conseils pour la réalisation, Carême indique: “les stores et les draperies en blanc, ornés de petites bandes bleues”22 alors que son propre dessin présente des losanges, ou bien s’agit-il de carreaux déformés par le vent? Le store placé au-dessus de l’entrée du petit bâtiment est, quant à lui, à l’évidence, une traduction sophistiquée du plaid avec son quadrillage et sa bordure à franges. Il est de surcroît soutenu en partie par deux lances, les armes alors supposées des antiques Calédoniens. Ces dernières, ainsi que la frise de pointes, la grotte, l’escalier de troncs grossièrement [End Page 543] équarris, forment un contraste avec la délicatesse du petit pavillon. Dans un langage particulier où il est reconnu un maître incontesté par ses contemporains, Carême matérialise une image biface de l’Ecosse partagée par l’élite parisienne, et que Philarète Chasles, professeur au Collège de France, exprimera en 1853 dans un langage plus orthodoxe, où l’on notera la continuité de la vision: “Par le plus étrange concours de causes diverses le même pays est devenu un centre civilisé et rustique, intellectuel et actif, subtil et énergique, pittoresque et sévère, métaphysique et pratique”23.

Enfin, quels que soient leur âge, statut social, motivations, les voyageurs accolent tous l’adjectif bariolé au tartan, quelquefois aussi le terme bigarré. Quant aux couleurs, elles sont qualifiées de vives ou d’éclatantes. Tous ces mots rejoignent l’impression ressentie par le journaliste du Journal des dames de l’an XII, car péjoratifs à des degrés divers, ils traduisent bien, à la fois une distance certaine entre la norme colorée prévalant en France et celle régnant en Ecosse, ainsi qu’une gêne face à l’entremêlement des couleurs. Circonstance aggravante, nombre de tartans présentant une dominante rouge, relèvent d’emblée pour les Français du temps de l’anachronisme chromatique; on pourrait presque parler d’“ana-chromie” dans le sens où il s’agit d’une couleur d’avant la norme colorée en usage, primitive, avec toute l’ambivalence attachée à ce qualificatif, à la fois dangereux par ce qu’il exprime d’énergie impulsive, voire de désordre révolutionnaire, sanguinaire, et l’attrait pour cette même vitalité version ennoblie par le Highlander. Le Journal des dames du 10 floréal an XII en témoigne, parlant des redingotes pour femmes: “Toutes les couleurs sont à la mode, excepté les couleurs trop voyantes . . . Toutes les couleurs sont permises, excepté l’écarlate, que quelques élégantes se sont réservées; encore même sont-elles en petit nombre”24. Le rouge vif est surtout admis pour les accessoires et va même s’effacer progressivement, surtout du costume masculin, au cours de la Restauration, d’où le scandale causé par le gilet rouge de Théophile Gautier lors de la première d’Hernani le 25 février 1830, véritable défi lancé au bourgeois honni par un jeune romantique radical, qui refuse le nouvel ordre esthétique et moral imposé par les “grisâtres”, selon sa propre expression. “On en parle encore après plus de quarante ans . . . tant cet éclair de couleur est entré profondément dans l’œil du public”25, devait-il rapporter dans des souvenirs. On pourrait appliquer la même formule au [End Page 544] tartan des Highlanders, sauf que le terme des quarante ans s’est trouvé bien largement dépassé.

Les journaux de mode oscillent entre approbation, quelquefois sous condition, et gêne. A titre d’exemple, on lit en 1820 dans l’Observateur des modes à propos de taffetas écossais qu’ils sont “formés de trois nuances d’une même couleur; moins éclatants que ceux déjà connus, ils sont aussi plus distingués”, et quelques mois plus tard dans la même feuille, “Nous n’osons annoncer comme mode des garicks [ou caricks, sorte de manteau?] en étoffe de laine écossaise, et cependant nous en avons vu deux très-bien portés”. Un an plus tard, le même journal parlera d’un “aspect écossais fort agréable”26. Quant à La Mode, qui se proclamait le seul arbitre du bon goût, ce journal déclare tout à la fois que “le mélange des couleurs n’est pas de bon goût”27, mais paraît néanmoins satisfait d’échantillons d’écossais vus dans un magasin, précisant toutefois que ceux-ci étaient de fabrication française et perfectionnés—mais perfectionnés en quoi? Voilà qui soulève la question de la production française et ses caractéristiques générales.

Conséquence de la nouvelle donne socio-économique mentionnée plus haut, les manufacturiers français ne pouvaient se contenter de copier les modèles textiles originaires d’Ecosse. Il leur fallait répondre aux nouveaux besoins, et même les devancer. Cette situation aboutit à une production d’étoffes “écossaises” des plus hétéroclite, souvent très éloignée des motifs originaux, dans un processus passant de l’acclimatation à la naturalisation pure et simple. L’Almanach des modes de 1815 fournit un indice quant à la fidélité au modèle en déclarant, parlant des tartans, que ceux-ci sont “de couleurs nuancées, à-peu-près de la même manière que nos étoffes écossaises”28. Ainsi, l’effet visuel de base, si l’on peut dire, semble plutôt être suivi, mais l’expression “à-peu-près” indique que l’effet original n’est pas exactement copié. De plus, l’adjectif possessif exprime clairement l’existence de deux productions distinctes—celle d’Ecosse et celle de France. Pour l’essentiel, la production française se distingua sur les plans de la matière textile et des couleurs. En 1819, par exemple, au cours de l’exposition des produits de l’industrie organisée à Paris, dans la section “coton”, un M. Arpin fut récompensé par une médaille d’or pour ses “guingams rayés et quadrillés, des tissus dits écossais, et des mouchoirs façon de Madras”29, ces trois genres appartenant à la même famille de motifs. Tandis qu’en 1827 (mais cette fois dans la section “soie”) ce [End Page 545] fut au tour de la maison Vidal et Monteux de recevoir une médaille de bronze pour sa production comprenant notamment des “étoffes écossaises”, tandis qu’une autre médaille de bronze couronnait la création par M. Bardel d’“écossais façonnés, à petits dessins et d’un effet fort agréable”30 en crin, utilisé alors pour l’ameublement. Et nous avons rencontré le motif écossais associé à des tissages aussi divers que barège, broché, crêpe, gaze, grenadine, pluche, taffetas, gros de Naples, velours.

Après le support textile, les Français s’attaquèrent au motif lui-même, passant des effets de “carreaux” les plus grands aux plus petits et exploitant allègrement toute la palette des couleurs et des nuances, ainsi des écossais pastel “rose/massaca”, “serin/bleu de ciel” en 1819, et même cette année-là un “écossais boiteux” qui reste une énigme, mais aussi des harmonisations plus conformes aux écossais d’Ecosse comme rouge/vert ou rouge vif/bleu. On peut distinguer les types d’écossais suivants: ceux mettant en œuvre des teintes neutres ou sombres, sorte de fantaisie domptée et plus facilement portable par une bourgeoisie admirative de l’Ecosse des Lumières et de la Révolution industrielle et qui acceptait de sacrifier à la mode du temps en adoptant le bariolage de Calédonie, mais à condition que celui-ci fût atténué; d’autres écossais employant des teintes vives ou lumineuses, héritières en esprit de la vitalité barbare, de l’énergie primitive attribuée aux anciens guerriers du nord au courage sans faille. Dans tous les cas, contrairement à ce qui se passe aujourd’hui où l’écossais est majoritairement associé à l’automne ou l’hiver, au mauvais temps, il est à l’époque plutôt associé, à la suite de son étonnante originalité, au printemps, à la fantaisie, dans une sorte de rappel de la vigueur de la sève printanière, du réveil de l’élan créateur, et, nous l’avons dit, celui-ci était perçu comme venant du nord-ouest. “Quoique la manie ossianique ait presqu’entièrement perdu sa vogue aujourd’hui, cependant, comme chaque année, au retour du printemps, nos belles portent encore des étoffes écossaises”31 rapporte l’Almanach des modes de 1815, témoignant aussi d’un enracinement qui s’est instauré dans les esprits et le goût des femmes, en-dehors de tout évènement promoteur particulier. Reste cependant que les évènements que nous avons déjà mentionnés ont joué un rôle prépondérant. De la lecture de la presse se dégage également l’impression qu’au départ, le port de l’écossais, d’abord par petites touches, en accessoires, fut le fait de jeunes femmes “branchées” dirait-on aujourd’hui, de quelques audacieuses en quête [End Page 546] d’originalité et d’exotisme à tout prix. Puis rubans et chapeaux se généralisèrent au point de toucher le plus grand nombre, comme en juin 1819 où un journaliste observait qu’au jardin des Tuileries “sur trois mille femmes rassemblées, vous n’en trouverez pas dix sans une ceinture de ruban écossais. Jeunes, vieilles, laides, belles, droites, bossues . . . toutes ont une ceinture avec un nœud par derrière et deux bouts voltigeans”32. L’année suivante, l’Observateur des modes parle d’écossais “aujourd’hui si répandus” et précise à propos des chapeaux dans ce genre, portés cette saison-là par les “dames de bon ton”, qu’“ils ne semblent pas devoir être repris cette fois par toutes les classes, comme ils l’ont été lors de leur première vogue”33, indiquant de ce fait un attachement de la classe supérieure à cette mode.

L’époque aima beaucoup se livrer à des jeux sensoriels et jeux de l’esprit, traduits par des jeux de matières et de couleurs, dosant de plus en plus subtilement les proportions de fantaisie et de retenue au fur et à mesure que le code bourgeois restrictif s’imposait, surtout chez les hommes. Il est possible aussi d’avancer que la nouvelle faveur dont jouissaient le blanc et le noir ait pu servir la destinée des motifs écossais dans un jeu raffiné de mise en relief réciproque, l’uni et le bariolé se mettant mutuellement en valeur, alors qu’il eût été assourdi par la masse de broderies et de motifs du siècle précédent. Il y eut cependant des adeptes du mélange des genres et des motifs les plus divers, reflet de cette véritable passion pour l’exotisme qui posséda les Parisiens, surtout durant les vingt premières années du siècle. Ainsi, comme la caledoniamania34 apparut presque simultanément avec la folie pour les châles cachemire, des dames s’empressèrent-elles de porter les deux motifs, pratiquant des raccourcis climatiques, géographiques et esthétiques particulièrement audacieux, les plus téméraires allant jusqu’à se transformer en véritables manuels de géographie ambulants.

Sur les planches, pour les acteurs, mais aussi en ville pour des contemporains passionnés de théâtre et qui à leur tour se mettaient en scène, l’on a eu plaisir à juxtaposer, opposer ou harmoniser, verticales, horizontales et diagonales, les écossais se prêtant aux mariages les plus fous ou les plus subtils. Reste qu’au vu des journaux, le motif du nord, bien latinisé, est surtout rencontré associé à des couleurs unies, majoritairement le blanc, surtout chez les femmes, mais aussi le gris, le vert ou le rouge (souvent pour les manteaux), enfin le noir, en particulier pour les hommes. La Comédie humaine s’en fait l’écho lorsque Lucien de [End Page 547] Rubempré écrit d’Angoulême à son ami Lousteau à Paris pour lui commander des vêtements: “Nous sommes en septembre, il fait un temps magnifique . . . un charmant habillement du matin: petite redingote vert-bronze foncé, trois gilets, l’un couleur soufre, l’autre de fantaisie, genre écossais, le troisième d’une entière blancheur; plus, trois pantalons . . . l’un blanc . . . l’autre nankin, le troisième . . . noir; enfin un habit noir et un gilet de satin noir pour soirée”35. Sous la pression de la bourgeoisie, adversaire de toute audace chromatique, le gilet, et dans une moindre mesure, la cravate, deviennent peu à peu le dernier refuge où peuvent s’exprimer la fantaisie, la recherche, le goût personnel masculin.

C’est aussi le caractère de fantaisie, de liberté autorisée qui s’attache à l’emploi de l’écossais—y compris les plus vifs—pour les très jeunes enfants, âge où la rigidité normative des conventions socio-vestimentaires est plus souple, du moins à l’époque, et qui renforce l’association traditionnelle entre jeunesse et printemps. Il faut cependant préciser que l’usage de tissus quadrillés pour des articles de la petite enfance est antérieur à l’apparition des écossais, du moins à Paris, tradition dont il est difficile de connaître l’origine. La fantaisie libératrice peut aussi s’exprimer librement lors des bals costumés, nombreux à l’époque, surtout en février lors du Mardi gras, et organisés pour les adultes comme pour les enfants. On imagine bien qu’en ces occasions, obéissant à l’exotisme ambiant, les différents peuples du globe furent mis à contribution dans ce processus libérateur bien connu du travestissement et du carnaval—et parmi eux, bien sûr, Ecossais et Ecossaises, avec toute la symbolique romantique qui s’attachait aux personnages. La Mode en 1831 s’en fait l’écho, citant un bal où “la Peri, et l’Ecossaise, ont surtout été remarquées comme pleines de grâce et d’originalité”36. Et l’Ecossaise se devait de porter de l’écossais, ainsi qu’en témoignent des estampes du temps, dans des séries de modèles de costumes éditées pour ce genre d’occasions. Fantaisie et liberté dans la décoration également puisque l’écossais fut utilisé dans des pièces “privées”, comme le boudoir ou la chambre, qui autorisaient une intimité et un comportement plus libres, pièces également de la lecture, où la personnalité, les désirs intérieurs pouvaient davantage s’exprimer, remplissant une fonction d’ouverture vers les espaces du rêve et de l’imagination.

A la mode en ville comme au spectacle (dans ce cas souvent en accessoire) mais également à la campagne, il se dégage des documents [End Page 548] que l’écossais connut une restriction majeure, celle des grands bals et réceptions solennelles. En ces occasions, pour les femmes, les robes unies plus ou moins ornées d’accessoires, étaient de rigueur, tandis que les hommes portèrent d’abord culottes et bas blancs avec un habit bleu, qui furent remplacés, dans le courant des années 1810, par le pantalon et l’habit noir sur chemise, gilet et cravate de couleur blanche, comme encore aujourd’hui. Mais les conventions sociales ne s’exercèrent pas seulement sur le temps présent, elles eurent aussi un effet rétroactif, si l’on peut dire, marquant de leur jugement les mœurs passées: il apparaît que l’étoffe écossaise est trop marquée du sceau de la liberté et de l’originalité pour s’accorder avec la dignité royale, fût-elle d’Ecosse. Ainsi, nous n’avons pas rencontré le personnage de Marie Stuart vêtu d’écossais; il est vrai que nous n’avons pas consulté toute l’iconographie relative à sa personne—particulièrement abondante à une époque où les artistes romantiques se saisirent de son mythe—et qu’il n’existe pas de témoignage historique mentionnant le port de tartans par la reine, mais il ne nous semble pas moins significatif que le détail vestimentaire “à la Marie Stuart”, qui fit fureur à partir de 1820, tenait du néo-Renaissance et non pas d’une couleur locale typique37. Toutefois, face aux réserves conventionnelles, il convient de souligner les réserves personnelles devant le bariolage des brumes. Telle Delphine de Girardin, figure des cercles parisiens, poétesse, mais qui ne semble pas avoir été séduite par l’étoffe des bardes, et qui fit dire à un de ses personnages dans une de ses chroniques journalistiques célèbres, “Tu es affreux avec ce cache-nez écossais”, ou se moqua d’avoir vu “trois choses étourdissantes”, l’une d’entre elles étant “une écharpe écossaise faite avec des rubans de toutes nuances cousus ensemble”38. Enfin, en-dehors de la réticence couramment répandue envers le mélange des couleurs déjà évoquée, il y eut des réticences motivées par l’attachement à la notion d’authenticité et de valeur originelle intrinsèque, comme celle d’un Calvimont lors de son séjour en Ecosse où il eut l’occasion de voir la production locale, ce qui lui inspira la réflexion: “tissu national, objet de mode et de luxe en France et dont nous cherchons vainement à imiter le barriolage [sic] original”39. Il s’élève contre une production française s’éloignant de l’esprit de l’étoffe initiale, sacrifiant l’authenticité au caprice et à l’exigence économique. [End Page 549]

A l’inverse, le trop d’authenticité peut desservir celui qui y adhère. La réserve du journaliste de La Quotidienne est patente, à l’égard des costumes du ballet de La Sylphide en mars 1832: “Les costumes écossais sont . . . peut-être trop exacts, ils sont lourds pour des danseurs, et un peu trop monotones”40. Mais de quelle monotonie s’agit-il? Celle du kilt ou celle des couleurs? Ou peut-être les deux à la fois, car il est certain que le respect de la norme des couleurs claniques qui s’instaure au dix-neuvième siècle ne pouvait autoriser des changements de couleurs pour le simple divertissement du spectateur parisien. Le bariolage original, pour reprendre l’expression de Calvimont, avait pour certains ses limites, limites dans l’esprit, limites dans la forme. Tâche impossible que celle de satisfaire entièrement des Parisiens à l’humeur et à la perception très mobiles.

Orages réels, orages virtuels, le temps historique était au tumulte et l’Ecosse prit pied dans l’imaginaire du goût français à une époque où la société française était travaillée par la mobilité et la nostalgie.

Placé sous le signe de vents porteurs ou opposés, le début du dix-neuvième siècle fut confronté à une mobilité physique, individuelle ou collective, générée par les événements politiques: exil, enrôlement militaire, guerres et administration de la Révolution puis de l’Empire, auxquels succédèrent les retours et reflux dans l’espace national avec la chute de l’Empire et la Restauration. Mais cette dernière vit aussi une autre forme de mouvement s’emparer de certains, pressés d’embrasser de nouveaux horizons afin de satisfaire curiosités esthétiques et intellectuelles, ou pour calmer des âmes romantiques insatisfaites en quête de guides et d’émotions inédites. Mobilité effective et affective se conjuguent dans la passion pour le voyage, dans l’espace comme dans le temps, l’histoire du passé européen en particulier et la géographie du monde de façon plus générale.

Or les Français savaient qu’en fait de mobilité et d’esprit d’aventure les Ecossais avaient largement fait leurs preuves au cours des siècles. A cette donnée historique, la littérature ajouta son poids—et non des moindres—car les personnages de Walter Scott sont eux-mêmes marqués par le déplacement, soit de leur propre gré, soit poussés par des circonstances extérieures, rejoignant ainsi les préoccupations françaises41.

Figure 2. Denis Auguste Marie Raffet (1804–1860). Ecossaise (s.d.). lithographie. Musée Carnavalet (G 17148). © Photothèque des Musées de la Ville de Paris/Ladet.
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Figure 2.

Denis Auguste Marie Raffet (1804–1860). Ecossaise (s.d.). lithographie. Musée Carnavalet (G 17148). © Photothèque des Musées de la Ville de Paris/Ladet.

Néanmoins, tout le monde ne pouvait s’adonner au voyage de tourisme ou au pèlerinage aux sources de l’inspiration. A ces infortunés [End Page 550] de l’aventure, l’ingéniosité des hommes d’affaires de la capitale sut apporter des réponses palliatives, et après avoir promu le voyage sur soi par la mode vestimentaire, chez soi, au spectacle ou au Diorama42, on vit, à partir de 1828, l’espace calédonien s’incarner sous la forme d’omnibus dénommés Dames Blanches, Sylphides et Ecossaises, représentant chacune une compagnie indépendante ayant son parcours propre. Les premières étaient les plus luxueuses et leur décoration extérieure s’inspirait du livret de l’opéra—et l’on retrouve là les imbrications formelles et thématiques déjà mentionnées. Sur une estampe, malheureusement de mauvaise qualité, l’on distingue, se détachant sur une carrosserie blanche, une tour en ruines dans un paysage montagneux peints sur la partie arrière, et sur un des côtés, un Highlander en kilt à carreaux vaguement esquissés. Mais les Ecossaises sont celles qui nous intéressent le plus. La compagnie, annoncée le 2 janvier 1829 dans le Moniteur universel, ne semble pas avoir effectivement fonctionné avant l’année suivante et elle cessa toute activité lors d’un regroupement en 1839. Partant du Faubourg-Montmartre, la ligne s’arrêtait rue des Fossés-Saint-Victor en passant par le Marais et l’île Saint-Louis. Le parcours était indiqué sur le pourtour de la voiture, un peu à mi-hauteur, la partie inférieure étant recouverte d’un motif écossais peint qui immanquablement devait frapper l’œil du passant par son caractère déplacé. Le conducteur, quant à lui, devait aussi participer au rêve d’évasion qui semblait tenailler le public puisqu’il portait un vêtement coupé dans un écossais vert43, sans que nous ayons pu en retrouver le détail, dans une sorte de jeu de rôle essayant de lui prêter l’identité d’un personnage de Walter Scott, alors si populaire. Et il ne s’agit pas ici d’un vain mot. Les quartiers traversés par la ligne sont en effet en majorité populaires ou appartenant à la petite bourgeoisie: boutiquiers, artisans, ouvriers . . . confirmant la connaissance et la fortune des thèmes d’Ecosse—ceux ne sachant pas lire y ayant accès par le théâtre, les estampes aux devantures, les modèles vestimentaires, la conversation—, car il est difficile d’imaginer qu’un entrepreneur ait pu prendre le risque de lancer un produit non porteur à destination d’un public aussi bien déterminé (fig. 2).

C’est aussi l’époque où s’instaura l’emploi d’étoffes écossaises dans le monde hippique, toujours en usage, pour les couvertures des chevaux [End Page 551] au repos. Le tableau de Delacroix cité plus haut s’inscrit dans le même ordre d’idées. C’est à la fois une nature morte et un paysage avec une scène de chasse à courre à l’arrière-plan. Le bonnet en tartan figuré traduit déjà une association entre écossais et sports de plein air, voire écossais et mouvement à “l’air libre” en général, référence lointaine au Highlander évoluant librement dans ses Hautes-Terres comme on s’est plu à l’imaginer.44

L’époque entretint à l’évidence des rapports privilégiés avec l’élément aérien. “Walter Scott, Cooper et Byron étaient dans toutes les mains. . . . Décidément le vent soufflait de l’ouest et annonçait la révolution littéraire”45, explique Alexandre Dumas dans ses Mémoires. Air, vent, dans la symbolique traditionnelle, l’air est considéré comme un élément actif, ici générateur de renouveau, de création; le vent, [End Page 552] pour sa part, est le contraire de l’immobilisme. A la “tempête révolutionnaire”, pour reprendre l’expression consacrée, répondent, dans le domaine du goût, coiffure “à la coup de vent”, robes fluides à l’antique, mousselines et gazes vaporeuses, et surtout une multitude de rubans flottants pour la toilette féminine, les hommes les ayant abandonnés avec l’Ancien Régime. Lorsque le Journal des dames mentionne l’introduction de motifs dits écossais, nous avons vu que ceci se fit sous la forme de rubans. Présents à plusieurs reprises dans ce texte, ils traduisent tout à la fois le caractère de fantaisie de bon aloi qui s’impose pour le genre et l’attrait pour l’air, la légèreté, le détaché du corps (si opposé à l’enfermement du corps des femmes des siècles précédents), en accord avec une aspiration à plus de liberté de sentir, de bouger, d’aimer ou de rejeter. Les nombreuses écharpes et cravates du même motif et dont les pans sont souvent laissés flottants, procèdent du même esprit. Flottant! L’épithète phare par excellence. On peut presque parler de poncif tant il colle, littéralement, au plaid et au kilt dans les écrits du temps. Il y a antinomie entre écossais, platitude et immobilisme. Sur ce dernier aspect, peut-être est-il possible de rapprocher notre motif de l’association privilégiée du vent et des rayures dans l’imaginaire occidental, ainsi que l’a montré Michel Pastoureau récemment?46 Et même si le premier n’est pas une rayure au sens strict, il comporte néanmoins un jeu de lignes rigides animées par les mouvements de son porteur et par un climat venteux.

Figure 3. Rose Joseph Lemercier (1803–1887), de’après Mme Sophie***. Henri, Charles, Ferninand, Marie, Dieudonné d’Artois, duc de Bordeaux, comte de Charmbord (1820–1883). Le Petit Montagnard Exilé/Mon pays sera mes amours. Toujours (1830–32). litographie. © Bibliothèque Nationale de France, Paris.
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Figure 3.

Rose Joseph Lemercier (1803–1887), de’après Mme Sophie***. Henri, Charles, Ferninand, Marie, Dieudonné d’Artois, duc de Bordeaux, comte de Charmbord (1820–1883). Le Petit Montagnard Exilé/Mon pays sera mes amours. Toujours (1830–32). litographie. © Bibliothèque Nationale de France, Paris.

Mais, là encore, le mouvement ambiant ne fut pas du goût de tout le monde et des regrets se sont exprimés en des nostalgies différentes: pour une hégémonie perdue et un ordre connu de tous avec ses positions claires, ou bien pour le rêve d’égalité envolé des républicains frustrés . . . et son contraire, le souvenir des heures glorieuses de l’Empire où le plus modeste pouvait espérer par son seul courage accéder aux honneurs et à l’aisance. Auxquelles il faut ajouter la peur de certains devant une modernité dont ils devinent les effets dévastateurs, et à ce sujet citons le Journal des débats du 9 octobre 1835: “Ce qui a fait le principal intérêt des créations de Walter Scott . . . c’était par-dessus tout la reconstruction de nationalités qui finissent, la restauration de mœurs, de souvenirs qui tombent, la consécration de légendes qui se perdent”47. Nostalgies croisées autour des Stuarts et des Bourbons: exécutions, exil, révoltes de leurs partisans, donnèrent matière à des réflexions comparatives sur le sort des derniers princes des deux maisons et la tenue du Highlander et son tartan se trouveront alors créer [End Page 553] un lien inattendu entre les deux dynasties, car après la révolution de 1830 et l’exil de Charles X et de sa famille à Edimbourg (jusqu’en septembre 1832), la propagande légitimiste en faveur de la branche des Bourbons déchue adoptera la couleur locale écossaise pour contourner la censure politique. C’est ainsi que parurent nombre d’estampes et objets les plus divers utilisant les supports les plus variés—bronze, céramique, cuir, marbre—à l’effigie du jeune prince Henri, unique héritier, revêtu de la tenue traditionnelle des Highlands, en petit Montagnard exilé, pour reprendre le titre d’une de ces images (fig. 3). D’après un témoignage d’ailleurs, il y aurait bien eu une tenue locale offerte par des lairds au jeune garçon lors de ce séjour. Pour les contemporains, la position du prince rappelait celle de Charles Edouard Stuart, celui qui avait de surcroît associé le tartan à sa cause en l’adoptant pour lui-même lors de sa tentative de reconquête du trône britannique, conférant à l’étoffe, à la fois une couleur politique, celle de la légitimité, ainsi qu’une charge émotionnelle particulière. De son côté, la mère d’Henri, la duchesse de Berry, fut associée à Marie Stuart48. Précisons que la duchesse, jeune femme à la mode, était une lectrice enthousiaste de Walter Scott et qu’elle a porté de l’écossais, notamment pour son célèbre portrait dit “à la toque écossaise” peint par Thomas Lawrence en 1825. Cette curieuse coïncidence d’échange de légitimités autour d’un tissu et d’un vêtement est parfaitement en accord avec la sensibilité romantique qui attachait beaucoup d’importance aux objets possédant une fonction de remémoration. Enfin, cette production met aussi en lumière une caractéristique déjà abordée et particulièrement remarquable qui s’attache à notre motif, celle de sa reproduction sur les supports les plus divers, hors support textile, phénomène qui intervint très tôt.

Le terme d’écossais pour désigner une étoffe, ou de façon plus générale un motif quadrillé, vient si naturellement à l’esprit des Français d’aujourd’hui, qu’il semble difficile d’imaginer qu’il n’en fût pas toujours ainsi et qu’il y eût là aussi un commencement, et un commencement relativement récent. Même si les frontières du genre sont difficiles à cerner, la production ainsi dénommée s’avérant des plus variées quant aux supports, techniques et couleurs, sa généralisation dans le [End Page 554] domaine du goût en fait un acquis qui semble s’être installé de manière durable, si ce n’est définitive. Le vide lexical, matériel et émotionnel fut comblé, ainsi que nous avons essayé de le montrer, par une nouvelle sensibilité et un nouveau regard porté sur l’autre, un autre pourtant côtoyé depuis des siècles, mais qui venait davantage vers nous que les Français n’allaient vers lui. Etat d’esprit nouveau ainsi que facteurs littéraires et politiques ont aidé à la mise en place d’images générant des emplois particuliers que nous avons également tentés de cerner. Ecossais libérateur, écossais témoin, ces manifestations procèdent d’une appropriation collective d’un paysage, d’un homme et d’une étoffe qui évoluaient dans un espace singulièrement ouvert, venant combler un désir latent et colorer une page blanche de l’album des rêves et des réalisations de l’imaginaire français.

Hélène Denis

Hélène Denis est documentaliste du ministère de la Culture, à Paris. Elle remercie Marie-Paule Coiraton et Françoise Joseph, cette dernière notamment pour son écoute attentive et ses réactions pertinentes.

Footnotes

1. Charles Nodier, Promenade de Dieppe aux montagnes d’Ecosse (Paris, 1821), 133.

2. Honoré de Balzac, Les Employés ([Paris], 1985), 211.

3. Facteur politique qui explique en partie le décalage entre l’épanouissement de la vogue écossaise à partir de 1804 et l’introduction en France du premier recueil de James Macpherson en 1760, recueil qui resta au début dans les cercles érudits et fut avant tout le sujet d’une querelle historico-littéraire. Une autre raison, intellectuelle cette fois, réside dans le poids considérable des Philosophes, et notamment de Voltaire, sur les esprits parisiens. Les intellectuels étaient prêts à applaudir sans réserve ce qui venait d’Ecosse sous la forme de Hume ou Adam Smith, mais ils ne comprirent pas l’intérêt des nouvelles images à de rares exceptions près—Diderot et Turgot, notamment. A propos de Voltaire, signalons son absence de vision colorée lorsqu’il parle du costume traditionnel des Highlands, lors d’une mention des soldats Highlanders à la bataille de Fontenoy, ou lorsqu’il raconte l’épopée de Charles Edouard Stuart (in Précis du siècle de Louis XV). Il n’aborde jamais les caractéristiques de l’étoffe, et ne parle que du drapé, jaugé à l’aune antique. Témoignages rapportés incomplets, regard absent personnel ou collectif? Nous n’avons pas la clé.

4. C’est ce dernier phénomène qui nous a paru être une caractéristique essentielle et a retenu notre attention, plutôt qu’une analyse concentrée exclusivement sur la mode vestimentaire et les étoffes, qui reste à faire, et sur une période plus longue.

5. Almanach des modes et Annuaire des modes réunis (Paris, 1815), 226–28.

6. Almanach des modes et des mœurs parisiennes (Paris, 1816), 118.

7. Journal des dames et des modes, no. 71, 25 décembre 1825, 568.

8. Ibid., no. 43, 10 floréal an VIII, 364.

9. Il n’est pas étonnant de voir que le nouveau motif s’implante par le biais de cet accessoire. En effet, les rubaniers sont à la pointe de la nouveauté. Citons le Dictionnaire universel de commerce de Savary des Bruslons en 1762: “Il n’y a point de fabrique plus sujette à l’inconstance, aux caprices de la mode & du goût; car dans l’usage de cette marchandise le goût des consommateurs varie sans cesse. Les Marchands & les Fabriquans entretiennent cette inconstance par l’attention qu’ils ont de produire continuellement des desseins variés & d’un goût nouveau; parce que c’est ce qui hâte la consommation & leur procure le plus grand débit. Ils font payer un peu plus cher la nouveauté, & ce petit avantage anime et soutient le génie de l’invention” (article “Ruban”). Ceci reste encore valable pour l’époque considérée. Ce commerce occupe une place dans l’expression du goût que l’on peut difficilement imaginer aujourd’hui. Sa mention est très présente dans la presse spécialisée comme un exercice incontournable. A cela s’ajoute une association entre écossais et mobilité qui nous semble mériter l’attention et fait l’objet d’un développement ultérieur.

10. Ibid., no. 44, 10 floréal an XII, 356.

11. “Didot a publié tout récemment une nouvelle édition d’Ossian: un aimable musicien, M. Bouffet, vient de mettre en vente des romances ossianiques. Un musicien plus célèbre encore, M. Ladurner, a fait exécuter la semaine dernière des scènes bardes. On prépare à l’Opéra l’Ossian de Lesueur, et pendant ce tems [sic] on répète à Feydeau Malvina, opéra de Méhul: c’est une fureur. On assure que les restaurateurs cherchent à retrouver les sauces bardes, et les tapissiers, les meubles du nord de l’antique Ecosse: voilà Paris bien ossianisé” (Journal des dames et des modes, 10 floréal an XII). Tout ceci fut précédé par les tableaux de Gérard (1801) et Girodet (1802) pour Bonaparte à la Malmaison, diffusés par l’estampe (la série la plus célèbre étant celle d’Aubry-Lecomte en 1821). Le même phénomène se produisit pour Walter Scott, mais à une échelle beaucoup plus grande. Ajoutons que pour la période 1800–1830, nous avons dénombré une cinquantaine de spectacles à sujets écossais, auxquels il conviendrait de joindre nombre d’airs musicaux.

12. Margaret I. Bain, Les Voyageurs français en Ecosse et leurs curiosités intellectuelles, 1770–1830 (Paris, 1931), 43.

13. De Bougrenet de La Tocnaye, Promenade dans la Grande-Bretagne (Brunswick, 2e éd., 1801), 145.

14. Adolphe Blanqui, Voyage d’un jeune Français en Angleterre et en Ecosse, pendant l’automne de 1823 . . . (Paris, 1824), 263.

15. Citons le Dictionnaire universel de commerce de Savary des Bruslons (1761) à propos des foires de Rouen “fort fréquentées par les Etrangers, particulièrement par les Hollandois, Anglois & Ecossois, & par les Nations du Nord, qui y viennent enlever quantité de marchandises du crû de la Province de Normandie” (article “Foire”). A l’époque, l’échange de quadrillés se faisait visiblement plus du sud vers le nord.

16. Cf. Nodier dans son Promenade de Dieppe, où il mentionne à Glasgow des “passants enveloppés dans des draperies de couleurs vives et variées, comme celles de madras” (158); ou le Journal des dames du 25 décembre 1825 parlant de “manteau de madras écossais”.

17. Le va-et-vient des mots et du goût est aussi fort intéressant puisque l’hypothèse d’historiens écossais voudrait que tartan soit une déformation du français tiretaine (tissu de laine ou fil et laine). Or, Savary des Bruslons rapporte que cette dernière fut, à une époque ancienne, considérée comme luxueuse, mais qu’au dix-huitième siècle elle était tombée dans le bas de gamme; à l’inverse, le tartan allait connaître une ascension éclatante dans l’échelle des valeurs textiles.

18. Il apparaît cependant que son emploi soit devenu plus fréquent à partir du milieu des années 1830, souvent dans la formule tartan écossais, le second mot éclairant le premier; mais ceci dépassait notre cadre chronologique.

19. Lee Johnson, The Paintings of Eugène Delacroix: A Critical Catalogue, 1816–1831, 2 vols. (Oxford, 1981), 1: 171.

20. Vision qui est la plus communément partagée aujourd’hui.

21. Mention manuscrite sur l’estampe.

22. Antoine Carême, Le Pâtissier pittoresque (1828; rpt., Marseille, 1980).

23. Philarète Chasles, Francis Jeffrey: Fondation, développement et influence de la Revue d’Edinbourg [sic] (Paris, 1853), 4. Cette Revue d’Edimbourg, dont le premier numéro parut en octobre 1802, fut un phare intellectuel pour les contemporains français, Stendhal entre autres.

24. Journal des dames et des modes, no. 44, 10 floréal an XII, 349.

25. Théophile Gautier, Histoire du Romantisme (Paris, 1993), 77.

26. L’Observateur des modes, 5 avril 1820, 7; 25 août 1820, 232; 25 mars 1821, 136.

27. La Mode, revue des modes, galerie des mœurs, album des salons, 1830, 1: 170.

28. Almanach des modes et Annuaire des modes réunis, 228.

29. Louis Costaz, Rapport du jury central sur les produits de l’industrie française . . . (Paris, 1819), 82.

30. Louis-Etienne-François Héricart de Thury et Pierre-Henri Migneron, Rapport sur les produits de l’industrie française . . . (Paris, 1828), 90.

31. Almanach des modes et Annuaire des modes réunis, 228.

32. Les Folies parisiennes, nouvel almanach des modes rédigé par le Caprice . . . (Paris, [1820]), 135.

33. L’Observateur des modes, 5 mai 1820, 54.

34. L’absence (significative) de termes relatifs à l’Ecosse se fait ressentir. Nous n’avons pas trouvé d’équivalent à anglomanie, anglophile, anglophobe, anglicisé, etc.

35. Honoré de Balzac, Illusions perdues ([Paris], 1972), 591.

36. La Mode, 1831, 287.

37. Apparu à la fin de 1818, semble-t-il, il s’imposa surtout après le succès de la pièce de Pierre-Antoine Lebrun en mars 1820 au Théâtre-Français, et la prestation admirée de l’actrice, Mlle Duchesnois, dans le rôle-titre.

38. Delphine de Girardin, Lettres parisiennes du vicomte de Launay ([Paris], 1986), 2:362, 150.

39. Albert de Calvimont, Veillées écossaises (Paris, 1832), 37.

40. La Quotidienne, 19 mars 1832, 1.

41. Le rôle du contexte historique et culturel est d’autant plus frappant lorsque nous comparons ce qui est comparable: ainsi le tweed, lancé dans les années 1840, ne parle guère à l’imaginaire collectif français d’aujourd’hui et n’a pas du tout suscité la même veine créatrice.

42. Les divertissements optiques passionnaient les Parisiens. Le principe du panorama fut inventé en Grande-Bretagne par Robert Barker en 1787. Le genre fit aussitôt des émules qui tentèrent des perfectionnements, ainsi en 1822 le Diorama de Daguerre et Bouton. Y furent donnés à voir, pour ce qui nous concerne: en 1823, “la Vue intérieure de la chapelle d’Holyrood” par Daguerre (le pionnier de la photographie); en 1827, “l’Incendie d’Edimbourg” (qui avait dévasté une partie de la vieille ville en novembre 1824).

43. George Day, Les Transports dans l’histoire de Paris (Paris, 1947), 75.

44. De nos jours, nous vivons encore les effets de l’association mouvement/écossais par l’intermédiaire des chaussettes, poussettes pour enfants, intérieurs de voiture et plaids, valises et trousses de voyage, sacs en tout genre, vêtements de sport, etc.

45. Alexandre Dumas, Mes Mémoires (Paris, 1986), 353.

46. Michel Pastoureau, Rayures: Une Histoire des rayures et des tissus rayés (Paris, 1995).

47. Jacques Bony, Lire le Romantisme (Paris, 1992), 77.

48. Ceci paraît avoir commencé par un bal costumé donné aux Tuileries (pavillon de Marsan) le 2 mars 1829. Connu sous le nom de Quadrille de Marie Stuart, il illustrait, selon Henri Bouchot, le mariage de Marie et du Dauphin, la duchesse de Berry représentant Marie Stuart. Ce ne fut pas une fête placée sous le signe du tartan mais du néo-Renaissance. Seul un page portant les armes d’Ecosse était coiffé d’une toque à damiers. L’orchestre joua une marche nuptiale “écossaise” sur des rebecs, et, fait notable, Charles X fit demander à M. de Huntly, vieux seigneur Jacobite et ancien familier de Versailles, d’ouvrir le bal avec Mademoiselle, sa petite-fille (Henri Bouchot, Le Luxe français: La Restauration, Paris [1893], 80–96).

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