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De sexe incertain: Masculin Féminin de Godard

From: French Forum
Volume 34, Number 2, Spring 2009
pp. 97-112 | 10.1353/frf.0.0089

In lieu of an abstract, here is a brief excerpt of the content:

Ce lieu sue la bêtise, pue la
canaillerie et la galanterie de
bazar. Mâles et femelles s'y
valent.

Maupassant, La femme de Paul

Jean-Luc Godard, théoricien de la différence sexuelle? La thèse peut choquer. N'a-t-on pas pris la (mauvaise) habitude de regarder ses films pour en dépister la misogynie (ou, pire encore, malgré leur misogynie) plutôt que pour une pensée de la différence des sexes? Cette polarisation des habitudes gagnerait, nous semble-t-il, à être nuancée. Nous aimerions donc proposer dans les pages qui suivent une lecture de son film Masculin Féminin (1966) qui suggère que, en instaurant un va-et-vient entre différents plans du film et en écoutant le dialogue implicite entre le film et ses intertextes, il se dégage une certaine incertitude productive à propos de la différence sexuelle. Rappelons que Masculin Féminin, dont le sous-titre est "15 faits précis," dresse le portrait de cinq jeunes gens des années 1960: deux hommes, Paul (Jean-Pierre Léaud) et Robert (Michel Debord), et trois femmes, Madeleine (Chantal Goya), Elisabeth (Marlène Jobert) et Catherine (Catherine-Isabelle Duport). Certains journalistes de l'époque firent remarquer le caractère représentatif et familier des personnages: "Ces garçons et ces filles, le spectateur est sûr de les avoir rencontrés cent fois sur un boulevard" (Gault). Ce film d'observation, qui se présente à divers moments comme une enquête sociologique, contrepartie en cela de La Chinoise (1967) qui s'intéresse à de jeunes révolutionnaires, donnerait donc à voir les rapports entre hommes et femmes à un moment donné de la Cinquième République. Or, il est évident que les hommes et les femmes ne sont pas sur un pied d'égalité dans le film, y compris au niveau le plus fondamental de la technique cinématographique: Jean-Pierre Esquenazi a raison d'évoquer à cet égard "l'engagement de la caméra auprès des garçons et son éloignement vis-à-vis des filles" (Esquenazi, 238). Pourtant, la proximité des héros masculins, imposée au spectateur par le cinéaste, n'est fonctionnelle qu'à un certain niveau. Le cinéma de la Nouvelle Vague se nourrit de signes et de textes et à ce niveau-là, nous semble-t-il, le bilan de la différence des sexes s'annonce plus ambivalent.

Il convient de commencer par le titre même du film. Sur un plan purement syntaxique, la formule "Masculin Féminin" se prête à plusieurs lectures. S'agit-il de deux adjectifs? Ou alors d'un nom (masculin) qualifié par un adjectif (féminin)? Va-t-on regarder le film qui raconte l'histoire d'un masculin féminin? Ou plutôt un film qui parle du masculin et du féminin? Il n'y a pas de conjonction; rien ne permet d'en avoir le coeur net. Est-ce là la trace d'une ambiguïté que le spectateur doit laisser influer sur sa lecture du film? Les mots du titre sont glosés par les personnages eux-mêmes, brouillant ainsi les limites entre l'univers fictif et celui du film en tant qu'objet. Le mot masculin est expliqué par Paul et Robert dans une scène qui se déroule à la laverie automatique. Robert dit à Paul: "Tu as remarqué que dans le mot masculin il y a masque? Et il y a cul?" Le masculin se définirait donc par une capacité de se faire autre que ce qu'on est, peut-être même par l'hypocrisie, et aussi par le désir. "Et dans féminin?," demande Paul, ce à quoi Robert répond: "Il n'y a rien." A la fin du film, une deuxième glose directe est proposée, non par un personnage du film, mais par le réalisateur lui-même à travers son dernier intertitre. Paul est mort en tombant d'une fenêtre et Madeleine et Catherine se rendent au commissariat pour faire leur déposition. Lorsque le fonctionnaire demande à Madeleine, enceinte, ce qu'elle compte faire, Madeleine répond ceci: "J'h...



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