We are unable to display your institutional affiliation without JavaScript turned on.
Browse Book and Journal Content on Project MUSE
OR

Find using OpenURL

История № 57

From: Ab Imperio
2/2013
pp. 367-373 | 10.1353/imp.2013.0040

In lieu of an abstract, here is a brief excerpt of the content:

"Все вместе оно зеленое с белой крышей, вытянутое, и с окнами…" "Оно" − это парижский автобус бело-зеленого цвета. Так начинается очередное "Упражнение в стиле" Ремона Кено с девяносто девятью вариантами одного и того же события. В данном случае − описание номер 57, "Визуальное". Параллель с предметом рецензии самая прозрачная. Если игры с описанием события у Кено манифестируют конец большого Романа, то и превращение Истории в истории вызывает к жизни такие же варианты с обязательными определениями: история эмоций, понятий, гендерная, имперская, экологическая или визуальная.

Путь каждой из этих парадигм предсказуем - запущенная как новый поворот/turn, она опробуется на разных материалах, пока - обычно не сразу - не добирается и до родных палестин. И вот перед нами тематический номер немецкого "Ежегодника восточноевропейской истории" (Jahrbücher für Geschichte Osteuropas), посвященный "Визуальной истории России в XIX веке". Редакторы номера - тюбингенские историки Клаус Гества и Катарина Кухер. В своем предисловии они отмечают, что с момента провозглашения в конце 1980 - начале 1990-х "визуального поворота" или "возвращения к образам", исследователи-русисты добились на этом пути много. Наряду с журнальными материалами в "Критике" и Ab Imperio, Гества и Кухер называют работы Валери Кивельсон, Джоан Нойбергер, Стивена Норриса, Елены Вишленковой, Игоря Нарского и других авторов.

Цель тематического ежегодника его редакторы формулируют как попытку связать "возвращение визуального" с новым открытием XIX века. Отказываясь воспринимать XIX век как "каменоломню" процессов и структур для выработки глобальных исторических теорий, реформистская историография пытается определить собственное место периода между ранним Новым временем и Новейшей историей XX века. Специфика XIX века видится в хрупком балансе традиции и модерности, национализации и глобализации. Редакторы считают, что исследуя визуальную историю этого столетия, мы лучше поймем то феноменальное значение, которое визуальность обрела в современности. К тому же, в отличие от медиевистов, не избалованных текстовыми источниками, историки Нового времени чаще использовали визуальный подход "лишь для того, чтобы дополнить уже известное из источников письменных".

Редакторы номера понимают визуальное, с одной стороны, как проекцию социальных процессов и практик, зримое образное воплощение ключевых для тогдашнего общества представлений и процессов, с другой - рассматривают визуальное как самостоятельный фактор, сделавший из XIX века эпоху "первой медийной революции".

Одна из ключевых методологических задач "визуальной истории", о которой упоминают Гества и Кухер, состоит в сочетании проблематики и инструментов анализа собственно истории и искусствоведения. Очевидно, что визуальные источники - предмет для историков довольно сложный. Они требуют новых вопросов, а ответы на эти вопросы невозможны без учета уже сделанного в рамках других дисциплин. С другой стороны, историческая контекстуализация - фокус на роли визуального в социальных и политических практиках, исторических формах визуальной коммуникации между создателями, заказчикам и публикой - позволяет по-новому интерпретировать сделанное искусствоведами.

Посмотрим, удалось ли редакторам воплотить эти тезисы при отборе материалов в номер. Сборник объединяет статьи искусствоведов и историков, демонстрируя как потенциал совместного исследования, так и существующие методологические границы. Так, исторические статьи свидетельствуют, что для визуальных источников требуется иная оптика, иной способ и иная форма извлечения аналитической руды из эмпирической породы. Длинные описания в духе "в левом верхнем углу художник изобразил…" и т.п. мне как читателю откровенно скучны. Историкам не всегда хватает экспертного знания, особенно для интерпретации увиденного как интертекста, для проведения сравнений и параллелей с нерусским контекстом.

В то же время статьи номера наглядно демонстрируют "прибавочный продукт", который получает историк, включая в круг своих источников визуальные. Прежде всего мы начинаем понимать, как визуальный ряд XIX века оформляет и формирует социальную реальность. Мы видим, как создается видимая оболочка, образ действующих в заглавных ролях актеров века: империи, на - ции, народа, общества - и новой личности.

Семантика визуального руководствуется здесь теми же принципами, что и семантика вербального, - это идея множества, вкупе создающего абстрактное единство. Отсюда стремление к созданию образов, которые в сумме должны произвести эффект такого единства. В иллюстрированных серийных изданиях, собраниях портретов, бесконечных выставках предстает весь XIX век, любивший "выставлять свои богатства, пышное и безвкусное приданое, которое нынешний (ХХ в. - Д.С.) промотал". С этой смыслопорождающей функцией визуальных образов была связана и необходимость их тиражирования. По мере развития техники и рынка происходил переход на новые ступени массовости - от лубков к фотографиям (статья Кэтрин Хилл Рейшл) и к кино.

Так или иначе описанный подход объединяет все статьи сборника.

"Желал бы видеть", "глаза мои ищут" - писал в начале XIX в. Н. М. Карамзин по поводу создания "картинной галереи отечественной истории". Елена Вишленкова исследует этот процесс визуализации нации в конце XVIII - первой трети XIX в. Свое лицо нация искала в каталогах образов прошлого и настоящего, в "храмах славы", аналогичных баварской Валгалле, в живописных сериях и увражах. Вишленкова констатирует изменение визуальных канонов в зависимости от представлений об истории и целевой аудитории: от национализации классицизма и появления русских шишаков на триумфальных арках империи к пафосу самобытности и народности образов. Визуальные ряды костюмированных "типов империи" и лубочные картинки с "русским Геркулесом", воплощающие "русскость", появляются раньше соответствующих текстов. Визуальное, с точки зрения автора, в целом играет главную роль в формировании национального сознания и его мифологии, так как образы, в отличие от текстов, были доступны для большинства населения империи.

Из desiderata тут стоит отметить как раз желательность сравнения и контекстуализации визуальных образов. К примеру, те же богатыри и "русский Геркулес" имеют долгую и часто нерусскую предысторию. В этом смысле они не отличаются от персонажей и мотивов "руссоцентричного мифа" в текстах.

Катарину Кухер занимают образы русского детства XIX века: "пушки, березки и парты". С одной стороны, это история "открытия детства", в общем совпадающая по ритму с известной концепцией Филиппа Арьеса. Кухер также постоянно сравнивает визуальные источники с текстовыми и констатирует, что детские образы в гораздо большей степени, чем тексты, передают эмоциональность детского опыта. Отражение в детском мире или противопоставление ему взрослого обостренно эмоционально. Кухер демонстрирует эту эмоциональность, анализируя фотографии дворянских детей в косоворотках, которые она (не уверен, что обоснованно) считает свидетельством растущего национального сознания, или восприятие зрителем перовской "Тройки" чрез призму "социальноого вопроса".

В следующих двух статьях номера речь идет о портретах - визуализации личности в фотографии и живописи. Обилие и популярность фотографий Льва Толстого вдохновили Кэтрин Хилл Рейшл на исследование, посвященное фотографии и борьбе за введение в этой сфере авторского права. Толстой, отмечает Рейшл, увлекавшийся фотографией сам и передавший свой интерес семье, был одной из центральных фигур для русских фотографов, а возможность тиражировать его фотографии сделала из него одну из первых в России "звезд" эпохи массмедиа. Образ Толстого стал достоянием общественной визуальной среды, предвозвещая господство фотографии в XX в.

Ада Раева предлагает взгляд с искусствоведческой перспективы в обзоре истории русского портрета на примере собрания Павла Третьякова. Связь портретного жанра с развитием культуры индивидуальности в России безусловна, и не случайно Раева начинает статью с анализа особенностей индивидуализма в России. Но в основе ее рассуждений − визуальные серии, каталоги образов, которые должны представлять коллективное лицо сообществ. Портретом военной империи служит вдохновленная "Палатой Ватерлоо" в Виндзорском замке военная галерея Зимнего дворца, а затем портретные серии Крымской войны, в том числе в "Русском художественном листке" В. Ф. Тимма. В отличие от этих собраний, коллекция портретов П. М. Третьякова (в составе его галереи) отвечает цели иметь "собрание портретов русских писателей, композиторов и вообще деятелей по художественной и научной части", иначе говоря, представить образ новой пореформенной интеллигенции. Тут интересно сравнить критерии отбора "лучших людей" (Ф. Достоевский), "святых и печальников" (И. Крамской) новой России. Если присутствие или отсутствие того или иного портрета в военной галерее Зимнего дворца определялось лишь лояльностью "модели", то идеальный автопортрет общества зависел от большего числа критериев. Характерно в коллекции купца Третьякова почти полное отсутствие портретов купцов. То же касается священнослужителей, которые еще присутствовали, к примеру, в "Портретной галерее русских деятелей" А. Э. Мюнстера второй половины 1860-х годов. Таким же программным было включение Третьяковым в портрет общества народа − крестьян, юродивых, нищих.

В целом статья подводит нас к вопросу о семантике, в том числе визуальной семантике, общества в России, к проблеме без о бразности русского общества или, во всяком случае, гипертрофии в его репрезентации вербального. Пока этой проблеме уделялось не так много внимания. Тем ценнее наблюдения Ады Раевой, в том числе касающиеся параллелей между портретами в постреформенной России и традиционной религиозной визуальной культурой.

Завершается номер темой, которая его открывала, - образами национального. Гертруд Пикхан интересует, как соотносилась еврейская идентичность Левитана и закрепившаяся за ним роль выразителя "истинно русского" в национальном пейзаже. Она обращается к текстам некрологов, появившихся в русской прессе после смерти художника в 1900 г., и обнаруживает, что даже убежденные антисемиты вроде Суворина признают в Левитане выразителя "русскости" ("Этот чистокровный еврей, как никто, заставлял чувствовать и любить нашу бедную и простенькую природу"). Как и в случае с "детской" темой Кухер, Пикхан показывает, что именно эмоциональное воздействие визуального является основой "власти образов" в модерне. Некрологи подчеркивают эмоциональное воздействие образов Левитана, увязывая это качество его стиля с еврейским происхождением - в противовес "немецкому" академизму вполне русского Шишкина.

Левитан умер в 1900 г., но символическую точку в визуальной истории России XIX в. ставит скорее знаменитая историко-художественная выставка русских портретов в Таврическом дворце осени 1905 г., о которой пишет Ада Раева. Ее устроитель и собиратель экспонатов С. Н. Дягилев свидетельствовал, что визуальное достояние ушедшего века стало частью истории: "…с последним дуновением летнего ветра я закончил свои долгие объезды вдоль и поперек необъятной России. И именно после этих жизненных странствий я особенно убедился в том, что наступила пора итогов".

Вернемся к "Упражнениям в стиле" Ремона Кено, с которых мы начали эту рецензию: его последний, 99-й вариант описания события, - "неожиданное", когда рассказчики обнаруживают, что они сами являлись участниками описываемой ими истории. В случае с визуальной историей условность границы между исследователем и исследуемым также очевидна, ибо образ становится таковым только в процессе восприятия его зрителем. История также является для нас образом, поскольку в сознании "история распадается на образы, а не на истории" (Вальтер Беньямин).

Можно предполагать, что будущее нашей "истории № 57" зависит как раз от осознания этого обстоятельства, от того, насколько мы отдаем себе отчет в условности границ между образами внешними и внутренними, возникающими при чтении текстов, взгляде на картинку или иных видах мыслительной активности. Если мы исходим из такого понимания, нам предстоит увидеть в истории еще много неожиданного, и подготовленный Клаусом Гествой и Катей Кухер тематический номер дает все шансы на это надеяться.

Денис Сдвижков  

Денис Сдвижков, к.и.н., научный сотрудник, Германский исто-рический институт в Москве, Россия. denis.sdvizkov@dhi-moskau.de

Footnotes

1. Этому посвящена, в частности, и запланированная на осень 2013 г. конференция в Германском историческом институте в Москве: "Фотография и визуальные структуры в истории царской России и Советского Союза".

2. Francis Haskell. History and Its Images: Art and the Interpretation of the Past. New Haven; London, 1993. P. 3.

3.  На что справедливо указывала Елена Вишленкова в рецензии на книгу Стивена Норриса A War of Images (Ab Imperio. 2008. № 2. С. 405-414).

4. Это тем более важно ввиду тезиса об особой роли визуального для допетровской традиции и, наоборот, "гипервербальности", литературности русского образованного общества XIX века как феномена "особого пути". Ср. тот же упрек в рецензии Грегори Фриза: Gregory Freeze. Book Review: Picturing Russia: Explorations in Visual Culture. Ed. Valerie A. Kivelson and Joan Neuberger // Slavic Review. 2009. Vol. 68. No. 3. Pp. 687-688.

5. Ср.: Н. Е. Копосов. Как думают историки. Москва, 2001. С. 111-112.

6. В. В. Набоков. Дар // В. В. Набоков. Избранное. Москва, 2001. С. 426.

7. Н. М. Карамзин. О случаях и характерах в российской истории, которые могут быть предметом художеств [1802] // Н. М. Карамзин. Избранные сочинения в 2 томах. Москва; Ленинград, 1964. Т. 2. С. 189, 197.

8. См.: Е. А. Вишленкова. Визуальное народоведение Российской империи, или Увидеть русского дано не каждому. Москва, 2011.

9. О. Проскурин. Русский Геркулес: Патриотическая карикатура 1812 года и ее французский источник // Новое литературное обозрение. 2012. № 118. С. 143-157.

10. См.: Hans Rogger. National Consciousness in Eighteenth-Century Russia. Cambridge, MA, 1960.

11. Ср. W. Berelowitch. La ville russe dans l'histoire // George Nivat (Ed.). Les sites de la mémoire russe. Tome 1: Géographie de la mémoire russe. Paris, 2007. Pp. 63-81; Т. Л. Карпова. Смысл лица: Опыт самопознания личности. Русский портрет второй половины XIX века. Санкт-Петербург, 2000.

12. Christopher Ely. This Meager Nature. Landscape and National Identity in Imperial Russia. DeKalb, IL, 2002. Pp. 201-223.

13. С. П. Дягилев. В час итогов... // Весы. 1905. № 4. С. 46-47.

14. См. прежде всего: Hans Belting. Bild-Anthropologie. Entwürfe für eine Bildwissenschaft. München, 2000. S. 30 et passim.

Copyright © 2013 Ab Imperio and its author
Project MUSE® - View Citation
Денис Сдвижков. "История № 57." Ab Imperio 2013.2 (2013): 367-373. Project MUSE. Web. 2 Sep. 2013. <http://muse.jhu.edu/>.
Сдвижков.(2013). История № 57. Ab Imperio 2013(2), 367-373. Ab Imperio. Retrieved September 2, 2013, from Project MUSE database.
Денис Сдвижков. "История № 57." Ab Imperio 2013, no. 2 (2013): 367-373. http://muse.jhu.edu/ (accessed September 2, 2013).
TY - JOUR
T1 - История № 57
A1 - Денис Сдвижков
JF - Ab Imperio
VL - 2013
IS - 2
SP - 367
EP - 373
PY - 2013
PB - Ab Imperio
SN - 2164-9731
UR - http://muse.jhu.edu/journals/ab_imperio/v2013/2013.2.article08.html
N1 - 2/2013
ER -

...



You must be logged in through an institution that subscribes to this journal or book to access the full text.

Shibboleth

Shibboleth authentication is only available to registered institutions.

Project MUSE

For subscribing associations only.