Presentación de quejas y lamentos en voz de mujer de la épica hispana

'y, si no pareciese conseja de tras el fuego,yo llegaría más al cabo esta cuenta'Fernando de Rojas, La Celestina (Prólogo, 41)

A Dorothy Severin, quien coligió bien la suma y rió lo donoso

En el presente trabajo me propongo analizar varios episodios de posible origen épico en los que una dama noble hace una presentación de quejas y lamentos por haber sido afrentada. El esquema de estos episodios, propio de la épica, es el de ofensa – venganza, y se suele desarrollar así: en una primera parte un vasallo de una dama noble se refugia bajo el manto de su señora para escapar de la muerte: a continuación, contra la voluntad de la dama, el criado es sacado violentamente y, en ocasiones, muerto a estocadas delante de ella; en una segunda parte, la dama va a hacer un lamento y una presentación de quejas, donde pedirá venganza. En varios casos esta petición de venganza es el dispositivo que pone en marcha el resto de la acción de la obra.¹

Los dos motivos aparecen ordenados de tal manera en los Siete infantes de Lara y en el romance 'Jimena pide justicia' (Apéndice 1a) proveniente posiblemente de las Mocedades de Rodrigo. Los mismos dos motivos también se dan, aunque no encadenados en la misma secuencia, en el Sancho II, e igualmente creo que encontramos un eco de ellos en el romance del sueño de Doña Alda (Apéndice 2).

En los Siete infantes de Lara la secuencia de los motivos es como la he descrito: primero, violación de santuario y, segundo, lamento y petición de venganza. Recordémoslo (Apéndice 3): el criado de Lambra busca refugio bajo el manto de su señora, tras haber afrontado al menor de los infantes con un cohombro henchido de sangre. Del santuario será sacado a la fuerza y muerto. A continuación, Lambra pronunciará un estrepitoso lamento, 'llamandose bibda et que non avie marido' (Apéndice 3). Esto es algo extraño, porque sabemos que doña Lambra, prima del conde de Castilla, está muy bien casada con Ruy Velázquez, 'alto omne natural dell alfoz de Lara' (Alvar y Alvar 1991: 179), el mejor vasallo del conde de Castilla y tío de los infantes. Tras la ofensa, cuando el marido regresa a Barbadillo, doña Lambra pide venganza y, como sabemos, la conseguirá con la muerte de los infantes.

En el romance 'Día era de los reyes' (Apéndice 1a), leemos las quejas de Jimena, donde manifiesta que Rodrigo mató a un paje que se había refugiado bajo el brial de su señora. En los otros romances de las Mocedades de Rodrigo, 'En Burgos está el buen rey' y 'Cada día que amanece' (Apéndice 1b y 1c), se observa una insistencia en la corporeidad de la mujer, no solo de la violación de santuario de Jimena, sino también de sus doncellas. En 'Día era de los reyes' (Apéndice 1a en bastardilla), las doncellas de Jimena son 'casadas y por casar', y están amenazadas de ser forzadas. En las versiones 1b y 1c del Apéndice aparece una metamorfosis de las doncellas en palomas, o así parecen indicarlo las metáforas del palomar violado, el halcón cebándose con las palomas, o la sangre de las palomas manchando el brial de Jimena (1b).

En el Sancho II la secuencia es distinta. Primero se introducen los lamentos y la petición de justicia, en un episodio que se desarrolla así: al saber doña Urraca que ha sido desheredada por su padre, acude a su lecho de muerte, acompañada de cien doncellas y, allí delante del rey Fernando, en un estrepitoso duelo, cuenta cómo fue desposada con el Emperador de Alemania, quien murió antes de celebrarse el matrimonio, y por ello se lamenta diciendo: 'e agora finco nin biuda nin casada' (Crónica de veinte reyes f.56r). Para mayor desgracia, el padre se ha olvidado de ella en el reparto de los reinos, si bien, en poco tiempo y gracias a la generosidad de su hermano Alfonso, recibirá Zamora. Más adelante se nos cuenta que doña Urraca y su ciudad de Zamora han sido sitiadas por su hermano, el rey Sancho. Nadie sabe cómo romper el cerco. Urraca se ofrece ella misma como recompensa a quien pueda deshacerlo. Su vasallo, Vellido Dolfos, ante tal premio, se brinda a hacerlo, y para ello asesina a traición al rey don Sancho en las afueras de la ciudad. Tras el regicidio, Vellido corre a salvar la vida dentro de la ciudad y en ella busca refugio bajo el manto de la infanta, de donde será sacado contra su voluntad.² Según ciertas versiones tardías, de allí lo sacarán para que cuatro potros bravos lo descuarticen (Vaquero 1989).

Así, vemos que Lambra, Jimena, Urraca – y hasta cierto punto también Alda, por lo menos metafóricamente (Apéndice 2) – en momentos críticos de vida o muerte de alguno de sus súbditos, utilizan sus mantos o briales como recintos sagrados y estos serán violentados. Las implicaciones eróticas de los episodios son múltiples, como ya bien y ampliamente ha señalado la crítica, pues la pene -tración y la sangre del vasallo sobre el manto de su señora pueden interpretarse como una violación sexual (Lacarra 1993).³

En el romance 'En París está Doña Alda' (Apéndice 2), la camarera de 'la esposa de don Roldán' ofrece una curiosa interpretación del sueño que su señora acaba de tener y del que se ha despertado despavorida: 'el azor es vuestro esposo ... el águila sodes vos, con la cual ha de casar' (23–24). Unos versos arriba leemos que 'el azor, con grande cuita' se metió bajo el brial de doña Alda (18), y 'el aguililla, con grande ira' de allí lo saca y 'con las uñas lo despluma, con el pico lo deshace' (19–20). La camarera, sin duda, cree que los deseos eróticos de Alda son enormes:

Aqueste sueño, señora, bien os lo entiendo soltar:el azor es vuestro esposo que viene de allén la mar,el águila sodes vos, con la cual ha de casar.

(22–24)

Tanto el motivo del santuario de dama noble violado, como el de la presentación de quejas con petición de venganza son invariablemente de carácter erótico y violento, y creo que están emparentados con otras narraciones trágicas, y más en concreto con ciertas representaciones dramáticas donde se desarrolla el vínculo clásico entre eros y zánatos. De forma consciente o inconsciente, en estas narraciones épicas se hace uso de material martirológico.

Como es sabido, las leyendas de mártires paleocristianos sirvieron de inspiración primaria para el desarrollo de la hagiografía femenina en lenguas vernáculas. De hecho el texto más antiguo en lengua vernácula románica que hoy tenemos es el francés Séquence de Sainte Eulalie, una pieza litúrgica breve de fines del siglo IX donde se celebra el martirio de la santa de Mérida. La hagiografía de santas floreció en las lenguas romances principalmente antes de 1300. John Walsh (1970) y Colbert Nepaulsingh (1983) ya señalaron la influencia de distintas tradiciones martirológicas en la épica española. Recientemente, Jill Ross (2008) ha estudiado la posible influencia de Prudencio, poeta hispanorromano del siglo IV, en la épica española. Según Ross, el Peristephanon de Prudencio, una serie de poemas dedicados a mártires paleocristianos, está en la base de la elaboración del episodio de la Afrenta de Corpes del Poema de Mio Cid. En él, los personajes de doña Elvira y doña Sol, las hijas del héroe, están inspirados, según señalaran Walsh y Nepaulsingh, en el martirio de santas y, en concreto, en los de Eulalia y Agnes de la obra de Prudencio (Ross 2008: 79–81).

Escenas recurrentes de la épica como las señaladas nos obligan a replantearnos algunas preguntas en torno sobre la oralidad y la representación dramática de la épica. Por ejemplo, casi todos los críticos están de acuerdo en que la épica se asocia con la recitación de un cantante o juglar masculino. Si esto fuera así, ¿qué implicaciones tiene que un cantante masculino declame o recite estas voces femeninas?, ¿las distorsiona?, ¿las satiriza?, ¿las enfatiza?

Si leemos los estrepitosos lamentos de Urraca (Apéndice 4) y de Lambra (Apéndice 3), es fácil imaginar que la recitación del juglar sería muy próxima a la de las plañideras profesionales que se contrataban para llorar en los funerales,⁴ pues no sólo son parecidos los gritos y las voces, sino también los gestos violentos de dolor: 'e tollieron las tocas desý, e començaron de llorar e de fazer el mayor llanto e el mayor duelo que omne viesse' (Sancho II, Apéndice 4 en bastardilla). E igualmente en el duelo de Lambra en el Cantar de los siete infantes de Lara: 'et fizo tan grand llanto sobr'ell con todas sus duennas tres días, que por maravilla fue; et rompió todos sus pannos […] et […] fuese pora éll toda rascada et llorando mucho de los ojos' (Apéndice 3 en bastardilla).

Algo llamativo de los lamentos en boca de dama noble, como el de doña Lambra, y el del Jimena (Apéndice 1a), es que no lloran por el criado muerto, sino que la queja – creo entender – nace de la afrenta infligida a sus propios cuerpos, ya que estos han sido utilizados y violados como santuarios. Recordemos que el ofrecer una dama noble refugio a un súbdito para salvarlo de un gran peligro era una costumbre legal de origen germánico, practicada extensamente en la Península Ibérica. Así, en la Crónica de Alfonso XI, encontramos que, en 1326, durante el reinado de este monarca, en pleno alboroto popular en la ciudad de Valladolid, trataron de matar al almojarife don Yuzaf de Écija. Este se libró a duras penas, gracias a la intervención de la infanta doña Leonor: 'Et la Infanta [...] subió en su mula et el judío iba de pie con ella travado a la falda del su pellote, et fuese para el Alcázar; et en yendo, algunos ý ovo de los de la villa que probaron a matar al judío' (Menéndez Pidal 1971: 6 n.4).⁵

Al comparar cómo se desarrollan estos dos motivos en los textos épicos nos preguntamos si la recitacion épica era una institución social codificada y estable. Dudo mucho que así fuera. A pesar de que la épica se asocia con la recitacion de un cantante o juglar masculino, y a pesar de que sospechamos que el recitador imitara a las plañideras con sus voces y con sus gestos, todavía creo que escenas como las aquí examinadas están abiertas a todo tipo de negociaciones, especialmente a las relacionadas con el género y el estatus social de las mujeres. Todos estos lamentos en voz de mujer aparecen muy marcados sexualmente. Ahora bien, la relación entre eros y zánatos es muy curiosa, pues no se halla vinculada directamente con el matrimonio.⁶

Las mujeres de la épica castellana, conforme dijera Alan Deyermond (1988), no sólo están muy conscientes de su sexualidad, sino que también saben cómo manejarla para sobrevivir y triunfar socialmente. Pero veamos cómo dicha manipulación se desarrolla en nuestras historias. Volvamos por un minuto a la fórmula de 'agora finco nin biuda nin casada', que oímos en boca de Lambra y de Urraca en sus respectivas quejas. Urraca, primero, se lamenta de su estado, pues, en efecto, no es ni viuda ni casada (al igual que doña Alda), pero sus quejas no tienen que ver con el matrimonio, sino con su desheredamiento paterno; por eso amenaza a su padre, el rey Fernando, con que de no remediarlo venderá su cuerpo.⁷ Pero, ¿y Lambra? ¿Por qué dice Lambra que no está ni viuda ni casada, cuando su marido se encuentra vivo? ¿lo dice sólo porque su marido no se hallaba presente en Barbadillo cuando sus sobrinos la afrentaron? ¿o se trata tal vez de una fórmula no muy bien utilizada en este determinado caso, pero que parece necesaria para los lamentos de damas nobles?

Me parece claro que se trata de una fórmula, pues incluso aparece en los Refranes que dizen las viejas tras el fuego del Marqués de Santillana: 'Haxa enlodada: ni biuda ni casada' (Bizzarri 2001: 187). Y, en efecto, todas estas mujeres están 'enlodadas', es decir mancilladas.⁸

Pero ¿qué implica esta formula y qué significa esta conexión entre sexualidad y muerte? ¿Aparece aquí la sexualidad relacionada con el matrimonio, como en algunas de las leyendas épicas estudiadas por Andrew Beresford (2000)? Lo dudo, con la posible excepción del caso de Jimena, ya que ella sí está realizando abiertamente una petición de casamiento al rey para reparar su deshonra y/o para vengarse. Mas la conexión es algo enrevesada. El pedir al monarca que la entregue en matrimonio a Rodrigo, sorprende al rey, e imagino que también al público. De aquí que el soberano afirme:

Siempre lo oí decir, y agora veo que es verdad:que el seso de las mujeres que no era naturalhasta aquí pidió justicia, ya quiere con él casar.

(Apéndice 1a, 27–29)

Me parece que la relación entre eros y zánatos de estos episodios tal vez esté relacionada con la fertilidad, con la procreación, o dicho de otra forma, con la descendencia de un linaje. Para Lambra y Urraca el matrimonio no significa un ascenso en la escala social, pues ellas tienen mayor o igual estatus social que sus esposos o desposados. Lambra es prima del conde de Castilla y su marido, un 'alto omne'. Urraca ha nacido de reyes, y su padre es par de emperador. Igualmente, Jimena es hija de conde, su estatus es superior al de su futuro marido, como sabían los autores y el público de estas historias.

La relación entre muerte y sexualidad aquí no está presentada como vía para un casamiento que proporcione mayor prestigio a la contrayente. El matrimonio aparece casi como un contrato legal, un vínculo social a través del cual las damas nobles no van a acceder a un estatus superior al que ya poseen. La relación entre eros y zánatos entonces ha de ser la de la procreación, la de pervivencia de un linaje. Esta es la tragedia del cantar de los Siete infantes, Lambra no solo carece de hijos propios, sino que además destruye o trata de destruir el linaje colateral de su marido, el de los infantes de Salas. La tragedia de Urraca, por su parte, no es no tener hijos, sino que su padre parece haberla borrado como heredera en su reparto y, por si fuera poco, finalmente se nos presenta abocada a no dejar descendencia.

Con lo visto hasta aquí, teniendo presente la importancia de estos episodios para el desarrollo de la acción de las historias épicas a las que pertenecen, creo que podemos establecer un rasgo clave del género: la deshonra a una dama noble es uno de los temas principales de la épica hispana medieval. Esto parece claro en la primitiva épica del ciclo de los condes de Castilla y también en el del Campeador. En el Poema de Mio Cid, aunque las dos partes de la acción estriban sobre el honor de Rodrigo Díaz, la primera sobre el político y la segunda sobre el familiar, es esta segunda deshonra, la realizada en los cuerpos de sus hijas, la que, irónicamente, llevará al Cid y su linaje a alcanzar mucha mayor honra (Deyermond 1973; Pattison 2000: 120). Los famosos versos de la última tirada del Poema creo que encapsulan una de las lecciones mas importantes de la obra:

Grant es la biltança de ifantes de Carrión:qui buena dueña escarneçe e la dexa despuésatal le contesca o siquier peor.

(3705–07)

Este mismo es el mensaje predominante en las obras aquí analizadas, aunque con matizaciones diversas, claro está. Ahora bien, una diferencia importante entre el Poema de Mio Cid y las otras composiciones en este trabajo examinadas es que, en estas otras historias, es el honor de la mujeres mismas el que se encuentra en juego, el que ha sido ultrajado, y por eso vemos a sus protagonistas, con una gran conciencia de su estatus de nobles, pidiendo venganza, no para vengar el honor de ningún miembro masculino de su clan, sino para allegar satisfacción ellas mismas de su deshonra personal. Lambra, por ejemplo, exige que su marido tome venganza por la afrenta cometida contra ella. Jimena, a su vez, pide al rey que vengue los agravios que Rodrigo le ha hecho. Y Urraca promete tomar desquite en su padre, si no remedia la situación de la herencia.

Los motivos aquí analizados son recurrentes y, por tanto, pienso que encierran algún mensaje importante, seguramente relacionado con el estatus de las nobles, ya que estas son como 'Haxa[s] enlodada[s], ni biuda[s] ni casada[s]'. También opino que nos ayudan a entender, en parte, quién controlaba la producción y diseminación de esta épica castellana (es decir, la estrategia de la producción literaria de la épica), y en parte, cuál era el papel de los oyentes, o cuáles eran el género y estatus social del público de tales historias.

Guiados por los trabajos de Deyermond (1976, 1988), muchos críticos estamos de acuerdo – creo – en que el auditorio de la épica hispana no puede ser sólo el público principalmente masculino y guerrero que se postula para otras épicas de la Romania (Vaquero 2005; Beresford 2000).

Aunque, por desgracia, sabemos muy poco de las recitaciones épicas, suponemos que eran una forma de discurso pare entretener, un discurso no privado sino público. Escenas como las examinadas en este artículo sospecho que las emparentan definitivamente con cierto tipo de representaciones o recitaciones dramáticas, y pienso que acaso las vinculan con un género al parecer también recitado por juglares, y que a veces giraba en torno a la violencia corporal sobre una dama noble joven. Me refiero a las recitaciones dramáticas de vidas de santos y santas, como la Passio sanctorum martyrum Facundi et Primitivi de un manuscrito de fines del siglo XII o comienzos del siglo XIII (códice 9 de la Real Academia de la Historia), relacionado con el monasterio de Sahagún. O quizás, mucho más directamente, tales escenas podrían estar emparentadas con los himnos de santas vírgenes mártires, como las de Santa Agnes (Inés) y Santa Eulalia que desarrollan el vínculo clásico entre eros y zánatos y tienen con frecuencia carácter erótico y violento. Elisa Ruiz ha estudiado la relación entre interpretación juglaresca y recitación clerical de la Passio sanctorum martyrum Facundi et Primitivi (Apéndice 5) y cree que durante las festividades de estos santos la passio seguramente se representaba o se leía en voz alta a los peregrinos en Sahagún.

En la hagiografía medieval existe una tradición importante de poemas e himnos donde se canta sobre el cuerpo femenino como recinto sagrado. Además, y tratando de buscar paralelos con la épica que aquí estudio, encontramos que, en cierta iconografía de algunas santas, como Santa Eulalia y Santa Agnes, se las representa con palomas.⁹ El poeta hispanorromano Prudencio narra que, a la hora de la muerte de Santa Eulalia, salió de su boca una paloma volando hacia el cielo. El vuelo de la paloma simboliza, – nos dice el autor – el ascenso del alma de Eulalia al cielo. El himno de Prudencio se recitaba o cantaba en la Iglesia visigótica en el día de la festividad de la santa, y también fue incorporado a la liturgia mozárabe (Ross 2008: 81–82).¹⁰ Algunos críticos han señalado el paralelo entre Eulalia y Dido (Roberts 1993: 100–01). La historia de Eulalia, escapándose de la finca de sus padres, viajando a la ciudad, donde un pretor romano tratará de seducirla y, finalmente, enfrentándose con gran valor a la muerte, contiene gran simbolismo sexual y claros ecos de la Eneida. De hecho, el martirio de Eulalia parece ser una construcción ficticia poética elaborada por un gran conocedor de la épica latina. Roberts (1993: 100–01) sugiere un paralelismo entre la imagen de Dido descendiendo al Hades (imagen que se convierte en una gran tentación sexual para Eneas) y los lugares tan inhóspitos del viaje o escapada de Eulalia, contando – claro está – que la santa hispanorromana, a diferencia de Dido, siempre desechó los deseos sexuales.

La actitud martirológica de las hijas del Cid en el robledal de Corpes ante sus torturadores, como ya señalara Walsh (1970), pidiendo ser decapitadas antes que ser deshonradas, están claramente inspiradas en vidas de santas.

El Peristephanon de Prudencio, donde – como hemos dicho – se encuentran las historias de Santa Eulalia y Santa Agnes (Inés), se divulgó mucho a lo largo de toda la Edad Media. Los expertos en hagiografía nos recuerdan que, en la Europa medieval del siglo VI al XI, las vidas de santas como estas fueron muy populares y seguramente sirvieron de espejo o guía espiritual para las nobles.¹¹ Ahora bien, según se sabe, la santidad femenina resultó muy problemática para las autoridades eclesiásticas masculinas, especialmente desde comienzos del siglo XII (Noble y Head 1995: xxv; Head 1999). Valgan de ejemplo los problemas que Hildegarda de Bingen (1098–1179), una casi contemporánea del Cid, tuvo en vida con los jerarcas eclesiásticos, y las dificultades que más tarde surgieron para su proceso de canonización. En efecto, a partir del año 1100, hubo un enorme descenso en las canonizaciones de santos, y especialmente de santas, en Europa (Head 1999). Tal vez por eso todavía en el siglo XII siguen siendo populares las vidas de los mártires paleocristianos, mártires lo suficientemente remotos, como para no poder ser emulados. Por ello no sorprende que se celebraran por esas fechas los santos del pasado lejano, como Fructuoso, Facundo o Primitivo.

Siguiendo con nuestro análisis de la épica, se puede observar que hay una notable diferencia entre la elaboración del material martirológico en el Poema de Mio Cid y en las otras historias comentadas en el presente trabajo. Está claro que doña Elvira y doña Sol piden a sus esposos que les corten las cabezas antes de deshonrarlas, en un gesto parecido al de las jóvenes mártires paleocristianas. Y claro que los infantes de Carrión prefieren deshonrarlas, martirizándoles los cuerpos y dejándolas vivas para que sus manchas sean públicas. Se podría aducir que en los ejemplos aquí examinados no hay nada parecido en cuanto a la actuación de las mujeres. Ahora bien, creo que sí lo hay en la violencia, o violación simbólica de sus cuerpos, en la simbología sexual de los episodios. Opino que la representación de estas mujeres en la épica tiene cierta correspondencia con la simbología de los martirios de las santas paleocristianas, aunque con un importante cambio, pues de una inocente admiración del martirio se ha pasado a un siniestro comentario sobre la perversidad sexual de las mujeres y el papel en la sociedad que de ellas se esperaba. Tal vez el contexto social, histórico, o cultural haya influido en esta metamorfosis. Si hasta el siglo XI las vidas de santos paleocristianos sirvieron como espejo a la naciente élite de los nuevos reinos, a partir de 1100 se suceden dos cambios importantes: primero, la santidad femenina comienza a ser problemática para los superiores eclesiásticos; y segundo, durante los siglos XII y XIII, encontramos cada vez menos santas y santos que sean celebrados como tales después de sus muertes (Head 1999). De ahí que el culto a los santos y santas se empieza a centrar en santos patronos de un pasado distante, así los obispos martirizados Fructuoso, Primitivo y Facundo o, como ya apunté, los abades fundadores de monasterios.

Volviendo ahora al posible público de las historias épicas, no me extrañaría que estas se representaran a la par que las pasiones de santos y que fuesen interpretadas por los mismos juglares, en los mismos recintos y con un mismo auditorio (Ruiz 1998: 263. Apéndice 5, en bastardilla). Creo que el público de estas pasiones, de estas vidas de santas y santos, debió de ser el mismo que el de la épica.

La relación entre el cuerpo femenino como recinto sagrado y la muerte nos conduce – pienso – a establecer vínculos con la hagiografía. Las estrategias retóricas y las imágenes empleadas son muy parecidas a las representaciones de mártires de la tradición paleocristiana. Ahora bien, esta nueva literatura, a diferencia de la primitiva hagiografía, no trataba de servir de ejemplo para las mujeres interesadas en la vida religiosa. Las historias no se contaban esperando que las jóvenes se arrojasen a los leones en el circo o, sin caer en el anacronismo, para ser martirizadas por enemigos cristianos o musulmanes.

En mi opinión las vidas de las mártires paleocristianas y las historias épicas que estudiamos, con la presentación de esos extraordinarios personajes femeninos, están en consonancia con una misma metodología pedagógica de censura. Las mujeres poseen un extraordinario apetito sexual, pero hay formas de controlarlo. Los personajes de Lambra, Urraca, Jimena o incluso Alda, están representadas ambiguamente, pues tienen un gran poder social, pero también un gran deseo carnal. Los textos examinados parecen presentar dos ideologías genéricas irreconciliables. Por un lado, la sexualidad de estas damas nobles es de extraordinaria importancia para la supervivencia de un linaje, pero, por otro, sus apetitos sexuales, cuando violan la frontera del decoro, representan una amenaza para el orden social. Dicha amenaza social está conectada con la muerte y, por tanto, su naturaleza desestabilizante debe ser, si no controlada del todo, al menos denunciada. Por ello creo que tanto las vidas de las mártires como las historias épicas, con estos extraordinarios personajes femeninos, concuerdan en una misma metodología de censura, o con un parecido programa instructivo: las mujeres tienen un apetito carnal voraz en potencia, pero hay formas de poder controlarlas.