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  • El sublime neoliberal: amor y temporalidad en el cine mexicano del capitalismo tardío
  • Ignacio M. Sánchez Prado (bio)

Entre las matrices constitutivas del arte cinematográfico, la relación entre afecto, tiempo y modernidad ocupa una posición privilegiada. El cine, a fin de cuentas, no es sino la materialización de las distintas capas de la temporalidad en un plano narrativo. En su fundacional Cinema 2, Gilles Deleuze potenció la preocupación crítica y filosófica respecto al tiempo a partir de una presentación teórica inusualmente precisa:

there is no present which is not haunted by a past and a future, by a past which is not reducible to a former present, by a future which does not consist of a present to come. Simple succession affects the presents which pass, but each present coexists with a past and a future without which it would not itself pass on. It is characteristic of cinema to seize this past and this future that coexist with the present image.

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La división central entre sus dos libros de cine proviene ante todo de una distinción fundamental respecto al uso del montaje cinematográfico, que contrapone las “falsas continuidades” y “narrativas tradicionales” de la “imagen-movimiento” (Cinema 1 24–28) con la emergencia de “regímenes de la imagen” o de la “imagen-tiempo” que operan en la disrupción de las primeras (Cinema 2 126–37). Con la teoría deleuziana nace un horizonte de lectura del cine en el cual el trabajo [End Page 293] con el tiempo contrapone a formas clásicas del cine con formas vanguardistas y disruptivas. Es importante recordar que, pese a la enorme influencia que estas ideas tienen en la teoría cinematográfica actual, ambos libros (de 1983 y 1985, respectivamente) son anteriores a las radicales disrupciones de la relación entre narrativa y temporalidad que se han desarrollado de manera amplia y simultánea en distintos escenarios de la cinematografía global de los últimos veinte años.1 La emergencia de paradigmas cinematográficos estructurados alrededor de lo que Todd McGowan llama, en un libro reciente, “atemporal cinema” o de las estructuras modulares de narración identificadas por Allan Cameron, así como de una vasta reflexión sobre la relación entre tiempo y narrativa cinematográfica en la producción y la teoría que data, al menos, de fines de los años ochenta, es sintomática de profundas irrupciones en la narrativa cinematográfica y ponen sobre la mesa la necesidad de reactualizar la distinción deleuziana en el contexto del cine actual.

Conviene tener en mente que, si bien la crítica suele localizar las intervenciones cinematográficas en la cuestión de la temporalidad en la obra de directores europeos, norteamericanos y del este de Asia, el cine mexicano tuvo un momento de inflexión muy importante en el proceso de renovación del tiempo narrativo en los últimos veinticinco años: la obra de Alejandro González Iñárritu. Aunque críticos como McGowan suelen reconocer a 21 Grams (2003), su debut en el cine norteamericano, como la película relevante en la tradición del cine atemporal, lo cierto es que Amores perros (2000), con sus discontinuidades y su trabajo con la narrativa, fue un momento fundamental de traducción del trabajo metacinematográfico de Quentin Tarantino en los noventa hacia formas no autorreferenciales del cine, como el melodrama y el cine social. Sería tentador expandir aquí sobre la intervención de González Iñárritu, pero me parece que la década de tradición crítica que se ha desarrollado respecto a Amores perros2 permite más bien ir en otra dirección y preguntar sobre la forma en la que el cine mexicano, de manera más amplia, ha negociado con el problema de la temporalidad en el núcleo de varias de las corrientes cinematográficas más importantes de las dos décadas más reciente. A fin de cuentas, no debemos olvidar que el trabajo de González Iñárritu en el contexto mexicano forma parte de un modelo hegem...

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