Убедительная форма памятиed. by Johanna Lilndbladh

Название сборника "Поэтика памяти" звучит почти как "политика памяти", и при быстром поверхностном чтении какогонибудь каталога так его и можно прочитать. И - ошибиться, потому что речь идет о другом исследовательском подходе. Если под "политикой памяти" понимают разнообразные методы и формы политического использования памяти и ее трансформации при изменении политических режимов, то "Поэтика памяти" - исследование формирования и структурирования самойпамяти о прошлом. Отношения власти могут быть значимым фактором, но к их действию поэтика памяти отнюдь не сводится. Память - это не функция властных отношений, хотя такое ощущение у социальных исследователей иногда возникает.

"Поэтика памяти" может стать влиятельной категорией исследовательского подхода, рассматривающего коллективную память как процесс постоянного и непрерывного формирования (точнее сказать, форматирования) значимых фрагментов прошлого. Память может быть представлена в виде построенного по собственным правилам рассказа (нарратива) и выражать текущее состояние общности, к которой принадлежат носители памяти - ее рассказчики. Такая "память" не отчуждена от процесса рассказывания о прошлом, более того, рассказывание и есть сама память. Этот "герменевтический" подход восходит не к социологии коллективных представлений Дюркгейма − Хальбвакса, а скорее к герменевтической традиции, особенно представленной поздними работами Поля Рикера.

Авторы данного сборника, составленного из работ участников одноименной конференции, прошедшей в Лундском университете в мае 2007 года, рассматривают "истории памяти" на примерах недавнего прошлого разных культур и стран. Не все они традиционно относятся к числу "тоталитарных стран", но у всех в прошлом есть "неудобные" страницы − это Ирландия, Румыния и Сербия, Китай и Южная Африка. Основное же внимание уделено постсоветско му пространству: половина всех статей анализирует "поэтику памяти" на постсоветском российском материале. О них и пойдёт речь в этой рецензии. Еще две статьи посвящены Белоруссии и Латвии. В этих странах "советское" также является недавним всеобщим опытом, для которого еще не установились нормы дискурсивной репрезентации.

В предисловии редактор сборника Джоанна Линдблад, опираясь на работы философов Томаса Вегенбаура и Пола Эйкина, объясняет предмет своего интереса. Память нельзя рассматривать как склад событий-воспоминаний, последовательно накапливаемых в течение жизни, к которому обращаются по мере надобности и которые могут быть оценены как более или менее "истинные". Память имеет "некогнитивный и аффективный характер" (С. 5), и события прошлого не могут быть переданы в виде объективированного текста, доступного для восприятия, наподобие математических истин. Это "часть текущего контекста воспоминания - выбора слов, метафор, манеры повествования и т.д." (Там же). Поэтому текст, в форме которого только и может быть зафиксировано воспоминание, играет не только важную роль источника знаний о прошлом, но фактически первичен онтологически по отношению к содержанию индивидуальной и коллективной памяти. Нарративный процесс не создает воспоминание, но поэтически его формирует.

Воспоминание о каком-либо событии не может быть "истинным" или "ложным", как, например, указание даты события в документе. Именно поэтому многие историки откровенно игнорируют "устную историю" как исследовательский метод. Это не исторический факт, но факт памяти, что и проблематизирует поэтика памяти.

Исследования социальной памяти сместили внимание исследователей с реконструкции репрезентируемого памятью исторического события на социальную функцию этой репрезентации. Поэтика памяти идет дальше и обращается к субстанции "памяти" - процессу воспоминания, исключая вопрос о действительном (истинном? правдоподобном?) отношении содержания нарративного текста к описываемым событиям или процессам прошлого.

Воспоминание и забывание вступают в сложное взаимодействие как равноправные факторы построения текста. Если рас сказчик не помнито каком-либо событии, о котором он, по мнению исследователя, не мог не знать, - это важный и сам по себе заслуживающий внимания факт нарратива памяти. ¹ Это не "лакунарная амнезия", но обычная работа сознания, непрерывно перестраивающего и одновременно объективирующего "прошлое" в ответ на актуальные запросы. Ключевую роль тут играет форма: используемые техники построения связного рассказа о прошлом, предпочитаемые и избегаемые жанры, имплицитное оценивание, подразумеваемые объяснительные схемы и т.д. Эта форма не произвольна, но избирается рассказчиком памяти под комплексным воздействием различных культурных, политических и других, в том числе эстетических, контекстов.

"Поэтика памяти" − это постэссенциалистский подход к памяти, преодолевающий обычное для "практического здравого смысла" многих исследователей предметное представление о памяти как некоторой сущности, стабильном объекте исследования. ² Такой подход создавался в стремлении получить доступ к коллективной памяти, сняв с нее слои трансформаций и искажений, произведенных групповыми интересами, массовыми идеологиями, коллективными травмами. Отсутствие памяти (забвение) в таком критическом подходе к памяти - это чисто негативная сила, пропущенные фрагменты текста, либо симптом "неудобной памяти" (как в случаях коллективной травмы или, например, так называемого посттоталитарного синдрома). Предполагается, что одним краем память укоренена в некоторых фактических событиях прошлого, причем историк может быть даже наделен полномочиями исправлять контрафактические коллективные представления. Другим же краем память выходит к современному исследователю и является не только предметом позитивного содержательного исследования, но и - в перспективе ее критического переосмысления - предметом гуманитарного воздействия: "исцеления", "оправдания" и т.п. При этом критический исследователь борется на два фронта, состязаясь за адекватное обращение с памятью, с одной стороны, с политиками, легитимирующими себя с помощью идеологически преобразованной и цензурированной памяти (продуктом "политики памяти"), и с ангажированными историками - проводниками "исторической политики", ³ с другой стороны.

Целью исследования может стать изобретение такого критического и сознательно-ангажированного нарратива, который не предоставит явных дискурсивных преимуществ ни одной из сторон, но дополнит рассматриваемый(е) текст(ы) коллективной памяти еще одним нарративом, откроет еще одну перспективу в отношении к предмету коммодификации. Для такого критического исследователя ценностью является сама возможность отстраненного взгляда на формирование коллективной памяти, возможность видения ее сущностной вариативности и зависимости не только от политической конъюнктуры, но и от инерции групповых верований, господствующей эстетики, индивидуальных дискурсивных привычек и изобретений рассказчика и слушателей (читателей).

Пример такого критического подхода представлен и в данном сборнике. Это статья Пер-Арне Боден "Как помнить мертвого солдата". Она реконструирует "интересы сторон" в формировании культа солдата Евгения Родионова, захваченного в плен и убитого в Чечне в мае 1996 г. Вскоре он превратился в символ противостояния православия и воинствующего ислама, в символ "русского воинства". Автор следует классическому подходу Мориса Хальбвакса и предлагает рассмотреть историю коммеморации Родионова в аспекте формирования нескольких дискурсов памяти. Определяя "дискурс памяти" как "нарратив о чем-либо, что, как считается, произошло в прошлом, феномен, определяемый обществом, культурой и языком, сочетающий в себе особую манеру рассказывания, стиль, выбор деталей и персон и, не в последнюю очередь, сознательное или несознательное 'забвение' аспектов 'реальных' частей памяти" (С. 95), автор статьи обозначает предмет конкретного исследования как "жанры памяти". Боден прямо ссылается при этом на теорию жанров М. Бахтина. В статье нет ни реконструкции фактического события смерти Родионова, ни анализа факторов формирования самих "дискурсов памяти" - только их агоническаярепрезентация. Это (1) дискурс иконического "военного героя", (2) дискурс "солдатской матери", где на место темы патриотизма заступает интимная тема материнской потери, и (3) "агиографический дискурс" религиозного прославления Евгения как святого мученика, который особенно обращает на себя исследовательское внимание откровенностью использования всех деталей жизни и смерти погибшего солдата. Автор вступает с ними в соревнование за полноту и адекватность репрезентации, вскрывая манипуляции и показывая практические интересы разных сторон, в том числе и тех, кто не заинтересован в настоящей сакрализации Родионова. Ее расследование заканчивается следующими утверждениями: "Несмотря на все, один факт остается фактом. Молодой человек погиб. Это безусловная трагедия. Смерть не создана медиацией, она реальна. Память - это манипуляция, конструкция и притворство (make-believe). Тогда в чем же истина о Евгении Родионове? Может быть, истину мы найдем в словах, завершающих православную панихиду: "вечная память" - а это нечто иное, чем любой из трех [ранее рассмотренных в статье] дискурсов" (С. 109). Что это − нечто иное? Видимо, объединяющее все эти три дискурса стремление сохранить и "продлить" память о погибшем молодом человеке. Нужен ли исследователь, чтобы указать на это свойство человеческой памяти - сохраняться (в принципе) навечно? Все три рассмотренных в статье дискурса оказываются так или иначе совместимыми: горе матери оттеняет образ героя войны, который в то же время становится националистическим героем. Сопоставляя дискурсы, исследователь сам указывает на их возможный синтез через "иное" каждого.

Однако достижим ли такой синтез? Если коллективная память существует в процессе "рассказывания" разными представителями разных групп, то возможность представить ее в виде некоего нового текста, построенного с помощью дискурса, "другого" по отношению к дискурсам рассказывающих ее сторон, не более чем регулятивная идея. Некоторые из этих нарративов взаимоисключающи. Другие просто никак не пересекаются (как нарратив потерявшей сына матери и нарратив религиозных лидеров, превращающих его в объект нового воинского культа). Исследователь памяти предлагает просто еще один возможный нарратив, и в некоторых случаях лучшее, что он может сделать - это построить нарратив о самом процессе сближения, "сшивания" разных нарративов при сохранении их противоречий и без стремления указать на некую финальную примирительную версию исторической памяти. Возможно, итоговый результат работы исследователя более похож на некий динамический срез пребывающего в бесконечном становлении сообщества, нежели на критически выверенную версию рассказа о прошлом.

Пример такого среза - тщательно продуманного и выстраданного, хотя и производящего при поверхностном чтении впечатление болезненного хаоса, - документальная проза Светланы Алексиевич. Джоанна Линдблад в статье "Проблема наррации и примирения" анализирует поэтику ее "Чернобыльской молитвы" (замечу, что в названии английского издания этой книги - "Голоса из Чернобыля" - слышится множественность и незавершенность, подчеркивающие ее поэтичность, т.е. в данном случае "конструктивность"). В документальной прозе Алексиевич художественными средствами показана невозможность говорить о катастрофе. Свидетель должен говорить, и память о катастрофе представлена ему в модальности необходимости; однако говорить об этом невозможно. Действительно, как рассказать о том, чего не переживал никто в истории человечества и для чего поэтому не могли еще быть созданы никакие дискурсивные средства? ⁴ Чтобы выразить эту невыразимую ситуацию, Алексиевич использует метод "полифонического романа". Конфликт языков в полифонии голосов нарраторов становится основным методом метафизики катастрофы. При этом ядерная катастрофа резонирует с катастрофой распада страны. Одна катастрофа становится метафорой другой, вмещающей в себя первую.

Важный сюжет в исследовании поэтики памяти - отношения нарратива власти и индивидуальной (персональной) памяти. Память имеет большой потенциал сопротивления, так что стремление власти ее форматировать приводит скорее к возникновению особой поэтики, в которой существенно важное проговаривается, хотя и не прямо, с помощью значимых умолчаний, неконвенционального использования языка самой власти, и другими методами, действующими на уровне стратегий построения нарратива.

В статье Ирины Сандомирской отношения государственной идеологии памяти и персонального стремления рассказать анализируются на крайнем примере - известной по предыдущим работам самой Ирины Сандомирской и Натальи Козловой книге воспоминаний Евгении Киселевой. ⁵ Эта получившая только начальное образование женщина написала в конце 1970-х пространный текст о своей жизни. "Наивность" ее текста отражает самые начальные стадии освоения официальных нарративных средств вместе с письменным языком вообще для придания связности повествованию. Сама статья построена согласно оригинальной нарративной стратегии припоминания нескольких отдельных эпизодов рождения и "движения" этого необычного текста к публикации. Она как бы воспроизводит серию случайностей, которые постфактум образуют историю необычного текста Киселевой от замысла рассказать свою жизнь так, чтобы о ней могли снять кино, до публикации этого рассказа много лет спустя. Рассказ Киселевой должен был получить какое-то дискурсивное оформление со стороны ученых, чтобы вообще быть прочитанным и опубликованным; в противном случае он, вероятно, вообще не имел бы шансов увидеть свет. Именно поэтому он становится наилучшей ареной борьбы разных языков и нарративных стратегий, народной устной и официальной культуры, предписывающей правила построения письменного текста.

Марина Балина в открывающей сборник статье исследует способы написания воспоминаний о детстве в досоветской, советской и постсоветской России. Она утверждает, что, благодаря известным биографическим сочинениям, таким как трилогия "Детство", "Отрочество", "Юность" Льва Толстого или "Детство" Максима Горького, общественное внимание обратилось к произведениям о детстве как описанию особого, "чистого" опыта. Но если до Октябрьской революции это был опыт "счастливого детства", то после описание дореволюционного детства стало, наоборот, повестью о социальном зле. От персонального свидетельства требовалось превратиться в политический документ. Если же такое нарративное требование вступало в противоречие с персональным опытом автора, тот должен был искать обходные пути для построения повествования либо умалчивать о многом, так что "нарратив оставлял читателя со странным чувством неполноты" (как Балина характеризует впечатление от "В начале жизни" С. Маршака). Воспоминания о детстве - это, в силу их неизбежно интимного характера, особенно подходящий материал для исследовательского анализа того, как властные нарративные нормы вступают в противоречие с авторским стремлением к самовыражению. В результате получается своеобразный палимпсест, где "антидетские элементы (т.е. отчуждающие элементы официального дискурса о "несчастном" прошлом. - М.Н.) размещены поверх слоя личных воспоминаний. Акт чтения текстов, созданных в такой модальности, направлен на вскрытие нижележащего текста об опыте и эмоциях и сравнения их с видимым нарративом" (С. 18).

В постсоветском автобиографическом письме Балина наблюдает обратный процесс: говоря об опыте советского детства, авторы накладывают личные воспоминания на официально предписанную и хорошо известную читателю модель "счастливого советского детства". Для анализа таких двухслойных текстов Балина вводит понятие "периавтография" (periautography), т. е. биографический текст, основным содержанием которого становится комментарий автора к собственным действиям как основного протагониста рассказываемой истории. ⁶ В особенности периавтографичны повествования о детстве писателей-евреев в силу сложности, двойственности позиции еврея в советском обществе вообще и его идеологии в частности. Воспоминания о детстве включают нерадостный опыт формирования маргинальной идентичности, и требуется особая поэтика памяти, чтобы рассказать об этом, показывая столкновение непосредственного опыта с тем, что положено было знать и говорить о детстве. Периавтография - это поэтика сложной и непрерывно достраивающей саму себя в процессе рассказывания идентичности.

Кроме гомогенизирующего дискурса власти, средством связывания фрагментов рассказа в единое целое может быть объединяющий их миф. Миф рассматривается в ряде статей сборника как важная поэтическая категория. Он успешно функционирует в массовом сознании вместо "фактической истории" и может казаться заведомо правдоподобнее "исторической правды" (если бы доказательство "правды" можно было бы исключить из числа поэтических методов). Миф - это естественное, как будто само собой разумеющееся примирение противоречий.

Третья часть сборника называется "Память и миф в искусстве". Она целиком посвящена современному российскому искусству и, к сожалению, производит довольно эклектичное впечатление. Здесь общей темой становится производство мифа в документальном и игровом кино, а также в романе.

Фиона Бьординг разбирает документальный фильм Андрея Некрасова "Недоверие" о взрыве дома в Москве 9 сентября 1999 года. Бьординг полностью принимает авторскую оценку этого взрыва как террористического акта российских спецслужб. Она показывает, как Некрасов выстраивает свое киноповествование, стремясь вызвать недовериек версии спецслужб о подрыве дома чеченскими агентами. Участниками-персонажами фильма становятся люди, в разной мере пострадавшие от взрыва: женщина, похоронившая после теракта мать (максимальная степень вовлеченности); ее сестра, живущая в США; чеченец, которого пытали в ФСБ, требуя признаться в подготовке взрыва; адвокат пострадавших Михаил Трепашкин, американские журналисты и прочие. Эпизодическими участниками истории становятся также российские политики Ельцин, Путин и другие. Некрасов постоянно меняет масштаб повествования, которое колеблется между семейной драмой, журналистским расследованием, геополитическим триллером, и постепенно создает ощущение беспокойства, на фоне которого растет уверенность в лживости официальной версии. Несколько семейных историй переплетаются, и (предполагаемое) обретение ответа на вопрос о том, кто на самом деле взорвал дома, становится условием завершения страданий тех, кто оплакивает погибших. Однако расследование остается незавершенным. Фактически Некрасов создает свой миф, его цель не документальное расследование трагедии, но политическое высказывание против власти спецслужб в современной России. Для этого в документальном фильме он применяет методы игрового кино, в связи с чем Бьординг уделяет особенное внимание, например, использованной Некрасовым технике монтажа. Эпизодическое мелькание высокопоставленных политиков может вызвать отчуждение и раздражение и, по-видимому, необходимо автору фильма для однозначного обозначения своей протестной политической позиции. Некрасов утверждает миф (в эпистемологическом смысле и безотносительно того, "как было на самом деле") о зловещей роли ФСБ и Путина в современной истории России. Режиссер встает на сторону жертв взрыва домов. Поскольку виновные не наказаны, его задача - создать ощущение продолжающейся, развивающейся истории.

Когда фильм завершается, нарратив повисает, и страдание жертв не заканчивается − оно длится, оно открыто. …Если одним из достижений художественного кино (fiction) является презентация воображаемого мира человеческого бытия будто изнутри, то документальное кино стремится показать, что действительно происходит в мире за пределами индивидуального опыта. А это означает, что художественное и документальное кино в каком-то смысле диаметрально противоположны…. В фильмах Некрасова мы находим гибрид двух жанров, и его достижение - это беспокоящий пафос, где прошлое не завершено и потому не выпускает из своей хватки настоящее

(С. 119).

Тему мифотворчества в кино подхватывает Наталья Братова, но ее материал существенно отличается от материала Бьординг. Братова анализирует версию "петербургского мифа" в фильме Алексея Балабанова "Брат". Очевидно, что в этом классическом фильме "лихих 90-х" город является не просто местом действия, но топосом, и российский зритель легко узнает его пейзажи.

"Петербургский миф" уникален объемом и сложностью исторических ассоциаций, впечатанных в архитектуру и пейзажи Санкт-Петербурга. Братова характеризует петербургский миф как "миф-перевертыш" (С. 121), поскольку в нем спаяны аспекты позитивного (космогонического) и негативного (эсхатологического) восприятия одной и той же фактической истории, начатой Петром I. Так что этот город оказывается одновременно и местом инновационного прорыва в будущее, и консервативной верности традициям. Действие фильма происходит в культурной столице России, но зритель почти все время видит какие-то маргинальные зоны: углы коммунальных квартир, задворки, кладбище. Герой фильма Данила Багров приехал из провинции, но его не интересуют исторические монументы, он проходит мимо них. Он крайне неохотно и скупо говорит о своем прошлом. Его отстраненная пренебрежительная "беспочвенность" на фоне перенасыщенного культурными смыслами санкт-петербургского пейзажа создает образ человека 1990-х, когда привычный уклад жизни "повис в воздухе". Этот мощный символ постсоветской идентичности получает энергетический заряд из "петербургского мифа", из его кризисной двойственности. Здесь работает поэтическая техника совмещения контекстов.

Статья Одуна Морча о романах Павла Крусанова "В поисках Великого" завершает раздел очерком поэтики литературного постсоветского проимперского мифотворчества. С 1990-го по 2006 г. Павел Крусанов опубликовал несколько романов и сборников рассказов, в которых разворачивается новая для русской литературы тема Великого человека, по определению самого Крусанова, "абсолютно победительного типа человека" (С. 135). Он противопоставлен пресловутому "маленькому человеку" (С. 129). Крусанов создает новый постсоветский миф, утверждающий новое русское Имперское самоощущение. Романы о создателях новой русской империи, по мнению Морча, представляют собой пример смехового преодоления постсоветской травмы стыда и унижения. Не касаясь чисто литературоведческих проблем творчества Крусанова, автор статьи разбирает вольное использование им имперской символики, архаичной мифологии и узнаваемых читателем образов в качестве замысловатого набора элементов, из которых выстраивается новый неоимперский миф. Морч реконструирует мифотворческую стратегию Крусанова (подкрепляя свои предположения интервью с самим писателем) и показывает, что новая "имперская ментальность" включает в себя апокалиптические и мессианские мотивы, а создание нарратива о "новом сильном государстве" начинается с темы противостояния "мировому злу" (США). Интереснее всего Морч реконструирует стратегическую цель писателя - стремление возродить "вымирающую" Россию, а это возможно, только если ее жители будут воспринимать прошлое и будущее страны через имперскую оптику. Поэтому, эффектно завершает статью Морч, "иногда мои студенты спрашивают меня: 'когда Россия станет нормальной демократией?' Ответ, разумеется - никогда. В романах Крусанова можно найти частичное объяснение этого факта" (С. 137). Итак, показано, каким образом прошлое становится материалом не просто для нарративного формирования будущего, но и для управления им.

Тема общественных конфликтов по поводу коллективной памяти вынесена в заглавие заключительного раздела сборника "Память и репрезентация от модерна к постмодерну, от тоталитаризма к посттоталитаризму". В главе с таким названием ждешь обсуждения того, как в обращении с памятью проявляется переход от высокоидеологизированных обществ к постидеологическим плюралистическим обществам (постмодерна), точнее - от закрытых обществ с господствующей версией исторического прошлого к обществам, признающим возможность и актуальное наличие конфликта репрезентаций. Часто такой переход начинается после периода гражданских смут, холодной или горячей гражданской войны, а признание конфликта вокруг содержания коллективной памяти становится результатом смены элит и проблематизации предшествующего состояния общества. Может быть, понятие "посттоталитарный", вынесенное не только в название этой главы, но и в заглавие всего сборника, не вполне уместно в данном случае. Ведь для характеристики стран, о которых идет речь в статьях раздела, оно применимо лишь с пространными оговорками: репрезентации исторической памяти в школьных учебниках Сербии и Румынии - в статье Амарии Сегестен; виртуальный музей "Старого Пекина" oldbeijing.net, созданный пекинцем-энтузиастом для сохранения эмоционально значимого старого облика быстро перестраиваемого города, - статья Майкла Шонхальса; болезненный опыт создания нового национального нарратива в ЮАР после отмены апартеида - статья Оскара Хемера; наконец, функция "документирования" как самостоятельной и значимой художественной практики в позднесоветском концептуализме - статья Шарлотты Грев.

Эвристично ли использовать категорию "посттоталитарный" для сближения в рамках одного большого нарратива о поэтике памяти (каким является весь этот сборник в целом) таких разных стран? Возможно, именно состояние перехода от доминирования одной (официальной, тотальной) версии прошлого, поддерживаемой легитимными практиками хранения и воспроизводства памяти, к множественности и приватизации версий прошлого и, следовательно, множественности и неканоничности практик их воспроизводства составляет посттоталитарный аспект любой постмодерновой трансформации?

В предисловии к сборнику сказано, что в условиях "кризиса репрезентации" нарастает "восхищенное увлечение индивидуальной памятью и историческими документами" (С. 7). Здесь существенно важен принципиальный отказ от некоторой единой, общей версии прошлого в пользу частных неканонических историй. Такой отказ требует от членов политического общества выработки индивидуальных практик обращения с исторической памятью, т.е. в оптимальном случае - формирования собственного нарратива. Только в условиях постмодерного отказа от регулятивных идей универсального исторического нарратива можно ставить вопрос о "поэтике" памяти. Разные конфликтующие версии прошлого могут быть в равной мере правдоподобными и научно обоснованными и при этом более или менее убедительными.7 А доверие к нарративу формируется его поэтикой.

Сборник завершает глава о позднесоветском авангардном искусстве под названием "Память как документальный фильм. Документирование в современном русском искусстве" Шарлотты Грев. Автор задается вопросом, возможно ли "понимание отношения между памятью и политикой в современном искусстве без подтверждения онтологического статуса 'реального'" (С. 185). Грев обращается к поэтике памяти, чтобы показать, как современное искусство переопределяет отношения жизни (т.е. политические отношения) и искусства. Материалом служат подготовленный концептуалистами 1970-х гг. (для будущего исследователя) рассказ о собственных действиях.

Непереводимая двусмысленность английского documentation в заглавии статьи сама по себе удачно вводит в тему: снятый художниками-авангардистами документальный фильм - это и исторический документ, и произведение искусства. Само его производство должно быть документировано. Такой "документальный фильм" документирует сам себя, и Грев анализирует именно эту двусмысленную ситуацию.

С опорой на критику категории "присутствия" в современном искусстве в работах Жака Рансьера и на современный критический анализ телесности в кинопроизводстве Грев показывает: "чистое", не опосредованное восприятие реальности невозможно. Поэтому любой документальный фильм и, следовательно, память, получающая через такие документы доступ к прошлому, - это "пространство конфликта, образованное гетерогенными элементами и зараженное ими… оно политическое, т.е. идеологически воспроизводит (или же вскрывает) ценности доминирующего режима, произносимого и визуального. Таковы условия, определяющие отношения памяти к реальному" (С. 190). При этом специфической проблемой советской памяти является разрыв между фантасма горической "реальностью" и тем языком, который было принято использовать для ее описания. Фантасмагория избегает любого документирования. Но московский концептуализм разработал способы документирования самого этого разрыва, самой дистанции между "реальным" и его репрезентацией. Откровенно абсурдные движения тела перфомансиста, документируемого фильмами группы "Коллективные действия", создают особую промежуточную реальность, состоящую из пустых знаков, жестов и тем самым недоступную для властного контроля, освобожденную от любого приписываемого извне смысла. Эта реальность выведена из-под действия тоталитарной системы смыслов и значений. Ситуация вынуждает зрителей самих придавать форму и значение этому абсурду, благодаря чему их собственные отношения с реальностью вполне свободны. "Зритель" становится соучастником, исполнителем акции. Граница между его собственной реальностью и реальностью перфоманса стирается. Этот "скользящий разрыв" (С. 196) - пространство для новой поэтики, поэтики сборки новой реальности из деполитизированных, т.е. очищенных от предзаданных значений, жестов и знаков. Таким образом Грев выявляет освободительные возможности художественного авангарда.

Но таким же образом можно действовать и по отношению к памяти: она распадается на ряды нарративов, каждый из которых строится согласно собственной поэтике и находится под действием разных факторов - политической позиции, ностальгии, кризиса идентичности, культурных традиций, усвоенных в системе образования стереотипов и т.д. Человек посттоталитарного общества должен какие-то из них оформить в свой собственный текст памяти, какие-то отвергнуть как политически или психологически неприемлемые, а какие-то забыть. И форма, которую его память обретет в данном тексте, тоже может быть только временной и стать в будущем предметом воспоминания и рассказывания. Более или менее связного и убедительного.