7—The Dancelike Movements
In lieu of an abstract, here is a brief excerpt of the content:

57 Bourée and Borea The Bourée as a social dance was a relatively complex mixture of leaps, hops, and the tems de courante (a gesture consisting of a bend, rise, and slide), and Bach’s sole movement of this genre in his third Partita clearly transmits the nature of the choreography . The characteristic, light energy of this dance is projected by the use of lifted bow-strokes on the first two quarter-notes and clear articulations thereafter: One of Bach’s stylistic hallmarks is the use of motivic fragments. The five slurred notes in m. 1 create a pattern that recurs at various times throughout the movement, which aids in the clarification of some of the less carefully drawn articulations in the manuscript. In mm. 5–8, I believe that there should be five eighth-notes in the slurred group, analogous to the five slurred notes in the first bar. However, in mm. 21–25, where Bach’s intentions are unclear, the articulations may be read in two ways—either as five or six slurred notes—so an artistic decision must be made. Either choice is valid, but the argument in favor of six is that the bowings are more comfortable violinistically, which is always a consideration. chapter seven The Dancelike Movements p p f p f 1 4 4 4 & #### Ω 2 Ω . . . ≥ & ## ## ∑ & ## ## ∑ & ## ## ∑ & ## ## ## Ω Ω Ω Ω Ω Ω ≥ . . . . & ## Ω ≥ Ω . Ω ≥ Ω . ∑ 1 2 3 1 2 # 2 0 3 1 Ÿ ∑ & ## ∑ ∑ ∑ ∑ # , , , œ œ œœœœœ œœœ œœœ œœœœœœœ œœœœœ œœ œœœœœœœœ œ J Ó œœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œ # œœœœœœœ œœœœœœœœ œ # œœœœœœœ œœœœœœœ J œ œ œ œ œ n œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ n œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ n œœœ œ # œœœ œœœœŒ œœœœŒ œœœœ œœ œœœœœœ œœœœœœœ œœœœ œœœ œ œ œœœ œ œ n œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ # œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ̇ œ œ œ œœœœœ Œ œœœ œœœœœœœœ œœœœœœ œ # œ œœœœœœœœ œ œœ œ p p f p f 1 4 4 4 & ## ## Ω Ω . . . ≥ 2 & #### ∑ ∑ & #### ∑ & #### ## & ## Ω Ω Ω Ω Ω Ω ≥ . . . . Ω ≥ Ω . Ω ≥ Ω . ∑ & ## 1 2 3 1 2 # 2 0 3 1 Ÿ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ & ## Ω . Ω # . Ω . Ω . ∑ 4 n 3 4 2 1 # œ œ œœœœœ œœ œ œœœ œœœœœœœœœœœœ œœ œœœœœœœœ œ J Ó œœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œ # œœœœœœœ œœœœœœœœ œ # œœœœœœœ œœœœœœœ J œœœœ œ n œœ œ œœœœœœœ œ œœœœ œ n œœ œ œœœœœœœ œ œ n œœœ œ # œœœ œœœœŒ œœœœŒ œœœœ œœ œœœœœœ œœœœœœœ œœœœ œœœ œ œ œœœ œ œ n œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ # œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ̇ œ œ œ œœœœœ Œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œœœ J ‰ Œ œ œ œ œ Œ Œ œ œ œ œ œ # œ œ œœ œ œ œ œ œ œ p f & ## ≥ ≥ & ## ≤ . . 1 4 3 ≥ 4 # ≤ 1 2 4 & ## Ω . Ω ( # . , ) Ω . Ω ( . ) ∑ ∑ ∑ ∑ & ## & ## ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ & ## ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ œ n œ œœœœ œ # œ n œœ œœœœœœœ œ # œœœ œ # œ # œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œœ˙ œœœœœœ œ # œ œœœœœœ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ Ó œ œ œ œœ ˙ ˙™ ˙™ œ j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ J œ # œœœœ œ # œ œ œœœœœœœ œ œ # œœœœ œ # œ œ œœœœœœœ œ œœ œ # œ œ # œœœ œœœ œ n œ j 58 The Accompaniment in “Unaccompanied” Bach Each of the echoes in mm. 12 and 24 ends on the seventh note of the measure and the eighth is a strong pickup: Tempo di Borea The punctuation of the theme with three- and four-note chords makes this an even stronger version of the Bourée. Indeed, the declamatory verticality of the accentuation suggests a leaping or strutting choreography and, in consequence, a somewhat slower tempo than that of its cousin. Once again, there is a pervading motif, a percussive rhythmic pattern that should be strongly etched in the affect I suggest: The opening measures contain some chords that require contorted fingering: In mm. 25–28, there is more unorthodox fingering and another instance of the need for articulated moving notes under a tie: There are, though, a few lyrical notes to offset the constant athletic energy: p p f p f 1 4 4 4 & ## ## Ω Ω . . . ≥ 2 & ## ## ∑ ∑ & ## ## ∑ & #### ## & ## Ω Ω Ω Ω Ω Ω ≥ . . . . Ω ≥ Ω . Ω ≥ Ω . ∑ & ## 1 2 3 1 2 # 2 0 3 1 Ÿ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ & ## Ω . Ω ( # . ) Ω . Ω ( . ) ∑ 4 2 n 3 1 4 2 2 1 # & ## 1 Ÿ . . . . . ∑ ∑ ∑ ∑ Ω . Ω ( # . ) & ## Ω . Ω ( . ) ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ œ œ œœœœœ œœ œ œœœ œœœœœœœœœœœœ œœ œœœœœœœœ œ J Ó œœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œ # œœœœœœœ œœœœœœœœ œ # œœœœœœœ œœœœœœœ J œœœœ œ n œœ œ œœœœœœœ œ œœœœ œ n œœ œ œœœœœœœ œ œ n œœœ œ # œœœ œœœœŒ œœœœŒ œœœœ œœ œœœœœœ œœœœœœœ œœœœ œœœ œ œ œœœ œ œ n œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ # œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ̇ œ œ œ œœœœœ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ J ‰ Œ œ œ œ œ Œ œ Œ œ Œ œ Œ œ œ œ œ # œ Œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ̇ œœ ˙™ œ œ œ Œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ J ‰ Œ p p f p f 1 4 4 4 & #### Ω Ω . . . ≥ 2 & #### ∑ ∑ & #### ∑ & #### ## & ## Ω Ω Ω Ω Ω Ω ≥ . . . . Ω ≥ Ω . Ω ≥ Ω . ∑ & ## 1 2 3 1 2 # 2 0 3 1 Ÿ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ & ## Ω . Ω ( # . ) Ω . Ω ( . ) ∑ 4 2 n 3 1 4 2 2 1 # & ## 1 Ÿ . . . . . ∑ ∑ ∑ ∑ Ω . Ω ( # . ) & ## Ω . Ω ( . ) ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ œ œ œœœœœ œœ œ œœœ œœœœœœœœœœœœ œœ œœœœœœœœ œ J Ó œœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œ # œœœœœœœ œœœœœœœœ œ # œœœœœœœ œœœœœœœ J œœœœ œ n œœ œ œœœœœœœ œ œœœœ œ n œœ œ œœœœœœœ œ œ n œœœ œ # œœœ œœœœŒ œœœœŒ œœœœ œœ œœœœœœ œœœœœœœ œœœœ œœœ œ œ œœœ œ œ n œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ # œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ̇ œ œ œ œœœœœ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ J ‰ Œ œ œ œ œ Œ œ Œ œ Œ œ Œ œ œ œ œ # œ Œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ̇ œœ ˙™ œ œ œ Œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ J ‰ Œ p p f p f 1 4 4 4 & #### Ω Ω . . . ≥ 2 & ## ## ∑ ∑ & ## ## ∑ & ## ## ## & ## Ω Ω Ω Ω Ω Ω ≥ . . . . Ω ≥ Ω . Ω ≥ Ω . ∑ & ## 1 2 3 1 2 # 2 0 3 1 Ÿ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ & ## Ω . Ω ( # . ) Ω . Ω ( . ) ∑ 4 2 n 3 1 4 2 2 1 # & ## 1 Ÿ . . . . . ∑ ∑ ∑ ∑ Ω . Ω ( # . ) & ## Ω . Ω ( . ) ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ œ œ œœœœœ œœ œ œœœ œœœœœœœœœœœœ œœ œœœœœœœœ œ J Ó œœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œ # œœœœœœœ œœœœœœœœ œ # œœœœœœœ œœœœœœœ J œœœœ œ n œœ œ œœœœœœœ œ œœœœ œ n œœ œ œœœœœœœ œ œ n œœœ œ # œœœ œœœœŒ œœœœŒ œœœœ œœ œœœœœœ œœœœœœœ œœœœ œœœ œ œ œœœ œ œ n œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ # œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ̇ œ œ œ œœœœœ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ J ‰ Œ œ œ œ œ Œ œ Œ œ Œ œ Œ œ œ œ œ # œ Œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ̇ œœ ˙™ œ œ œ Œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ J ‰ Œ & ## 3 2 n 3 2 3 2 1 1 # 1 Ÿ . . . . . ∑ ∑ ∑ & ## ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ & ## ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ & ## ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ & ## ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ œ œ œ œ œ Œ œ Œ œ Œ œ Œ œ œ œ œ # œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ̇ œ œ ˙™ œ œ œ Œ Œ & ## ≥ ≥ & ## ≤ . . 1 4 3 ≥ 4 # ≤ 1 2 4 & ## Ω . Ω ( # . , ) Ω . Ω ( . ) ∑ ∑ ∑ ∑ & ## ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ & ## ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ œ n œ œœœœ œ # œ n œœ œœœœœœœ œ # œœœ œ # œ # œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œœ˙ œœœœœœ œ # œ œœœœœœ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ Ó œ œ œ œœ ˙ ˙™ ˙™ œ j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ J 59 The Dancelike Movements Here is a suggestion for the fingering and bowing of the conclusion of the movement —the Double should begin without hesitation: Its Double Note the use of the three eighth-note pickups, a motivic feature of this section of the Borea that replaces the single quarter-note upbeat, whose organizing function should be subtly observed with barely perceptible placement or nuance: Its occurrence is not always obvious from the notation but linked to the various cadences, and one should be conscious of the harmonic progressions. For example: & ## ≥ ≥ & ## ≤ . . 1 4 3 ≥ 4 # ≤ 1 2 4 & ## ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ & ## ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ & ## ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ & ## ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ & ## ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ & ## ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ & ## ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ œ n œ œœœœ œ # œ n œœ œœœœœœœ œ # œœœ œ # œ # œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œœ˙ œœœœœœ œ # œ œœœœœœ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ Ó œ œ œ œœ ˙ ˙™ ˙™ œ j & ## 1 4 3 ≥ 4 # ≤ 1 2 4 ∑ ∑ & ## ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ & ## , & ## , , & ## 3 restez ( 0 4 ) , 0 2 ,4 & ## , 2 4 , 0 4 , ≤ 4 , 2 1 restez & ## ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ & ## ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ & ## ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙™ ˙™ Œ œœœœ œœœœ ∑ œ J œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœœ œœ œ œœœœœ œœœœ œ œœœ œœ œ œœœœœ œœœœœœœœ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ # œ œ n œ œ œ œ # œ œ œ n œ # œ œ œ œ œ n œ # œ œ n œ # œ œ œœœ œ b œœœ œ œœœœœœ œ n œ œ # œ œ n œ œ # œ œ n œœœ œ # œœœœ œ n œœœ œ n œ # œœ & ## 1 4 3 ≥ 4 # ≤ 1 2 4 ∑ ∑ & ## ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ & ## , & ## , , & ## 3 restez ( 0 4 ) , 0 2 ,4 & ## , 2 4 , 0 4 , ≤ 4 , 2 1 restez & ## ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ & ## ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ & ## ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙™ ˙™ Œ œœœœ œœœœ ∑ œ J œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœœ œœ œ œœœœœ œœœœ œ œœœ œœ œ œœœœœ œœœœœœœœ œ œ œ # œœ œœœ œ # œœœ œ # œ œ n œœ œ œ # œœ œ n œ # œœ œ œ œ n œ # œ œ n œ # œ œ œœœ œ b œœœ œ œœœœœœ œ n œ œ # œ œ n œ œ # œ œ n œœœ œ # œœœœ œ n œœœ œ n œ # œœ œ œœœ œ # œ œ j 60 The Accompaniment in “Unaccompanied” Bach In this and the following example, I have added fingerings that demonstrate the use of half-position to maintain the clarity of sound desirable in...