Dans in België 1890-1940

Deel II. Tegenbeelden 1921-1929

II Tegenbeelden 1921-1929 De Antwerpenaar Edmond van Offel, geboren in 1871, schilderde deze Danseres terwijl ze haar nummer opvoerde in het ‘café-concert’ of in de ‘restaurant-dancing’, waarschijnlijk in de jaren 1920. I n de jaren twintig kende België een golf van institutionalisering van de dans als kunstvorm. Daarmee werden de artistieke impulsen die België vóór de Eerste Wereldoorlog uit de omringende landen bereikten, verder toegeëigend. Het succes van dans zorgde ervoor dat men niet moest wachten op uitzonderlijke recitals van buitenlandse artiesten, maar dat men ook in eigen land voorstellingen van nieuwe instellingen kon bezoeken. Zo richtte de directie van de Koninklijke Vlaamsche Opera in Antwerpen in 1923 een eigen balletgezelschap op dat de internationale tendensen op het podium moest brengen, terwijl ook in Brussel de druk werd opgevoerd om het ballet van de Muntschouwburg te vernieuwen. Recensenten besteedden meer aandacht aan dans dan voorheen en het eerste zelfstandige Belgische danstijdschrift werd opgericht. Daarnaast konden progressieve burgers beroep doen op nieuwe dansscholen voor de opvoeding van hun dochters en werden music-hall-artiesten uit hun populaire context gehaald om eigen kunstzinnige recitals te verzorgen in gevestigde Brusselse en Antwerpse zalen. Tegelijk blijkt uit de publicaties over dans dat auteurs er steeds op uit waren om de dans te beschouwen als een voorstelling van het ‘andere’. Pas wanneer de dans de indruk gaf buiten de alledaagse werkelijkheid te staan, kon deze zijn rituele, verlossende functie vervullen en daarom als ‘kunst’ worden aanvaard. Dans werd het liefst voortdurend als jenseits gepresenteerd. Ze evoceerde zo een wereld aan gene zijde van de alledaagse taal, van het burgerlijke opera- en concertcircuit, van de westerse moraal en lichaamsbeleving. Bovendien bleef het individualistische romantische kunstenaarsconcept in de jaren twintig werkzaam. Het medium dat verlossing uit de (westerse en moderne) condition humaine kon bewerken, was voor de meeste auteurs steeds een individuele danseres. De rituele kracht van het collectief werd pas, onder Duitse invloed, ontdekt vanaf 1930, en ook de mannelijke danser kreeg maar moeizaam een plaats op de podia. De ‘vervreemding’, het gevoel van ‘verschil’ dat de dans bewerkstelligde kon in dit proces louterend zijn, maar ook bedreigend. Wie op het podium buiten de alledaagse wereld leek te staan, kon zich méér veroorloven of werd zelfs geïdealiseerd; in andere gevallen werden de mogelijkheden tot herkenning dan weer te klein en verdween het houvast dat traditie of westerse moraal bood. Het vierde hoofdstuk toont hoe de omarming van de esthetiek en het opvoeringsconcept van de Ballets Russes tot enthousiasme leidde, maar ook tot weerstand. In het vijfde hoofdstuk wekten ‘les danses modernes’ en de dans op jazzmuziek argwaan. Door de nadruk op de band met tradities, een naïeve onschuld of een ijzeren discipline in de omgang met het lichaam, kon de verleiding van de toeschouwer door het ‘instinct’ nochtans worden beperkt óf gelegitimeerd. Het meest succesvolle legitimatiemiddel bleef de verwijzing naar de bewegingscultuur van het antieke Griekenland – nu eens een exotisme, dan weer een ‘westerse’ traditie. Ze verzoende de exploratie van het lichaam met artistieke vorming en 110 morele verheffing. Niet sensuele verleiding of een ongepaste lichaamscultus was hier het doel, maar een gecultiveerde evenwichtigheid. In het zesde hoofdstuk worden opvattingen belicht van auteurs en choreografen die streefden naar een radicalere voorstelling van andersheid op het podium, voorbij het conventionele exotisme. Sommigen van hen herkenden een utopische ‘staat van zuiverheid’ in een danseres die zich aan strikte, zelfopgelegde regels hield en het gemakkelijke succes verfoeide. Hier was niet de sensuele verleiding, maar het gebrek eraan een oorzaak van vervreemding. En terwijl het concept van de Gesamtkunst een emancipatie van de dans had mogelijk gemaakt, moest nu juist de autonomie ervan ten opzichte van de andere kunsten worden gevrijwaard. Anderen meenden nochtans dat ook ‘onzuiverheid’ een plaats kon krijgen op het podium. In de dans mocht volgens hen op een gestileerde manier uitdrukking worden gegeven aan conflicten, om pas na een louterend ritueel tot een evenwicht te komen tussen ‘geest’ en ‘lichaam’, tussen de mens en zijn omgeving. Maar was zo’n evenwicht wel haalbaar? Symboliseerde of onthulde de dans juist niet de vervreemding van zichzelf en van de wereld, de ervaring van een conflict tussen het zinnelijke leven en het mystieke streven? In de volgende hoofdstukken wordt met andere woorden gepeild naar de omgang met lichamelijkheid, spiritualiteit en kunstzinnigheid in het naoorlogse schrijven over dans, evenwel niet zonder aandacht voor de concrete organisatie van de dansscène...