Dans in België 1890-1940

Hoofdstuk 1. Wie is er bang voor de danseres? Dans en verbeelding in het fin de siècle

HOOFDSTUK 1 Wie is er bang voor de danseres? Dans en verbeelding in het fin de siècle In de roman Bruges-la-morte (1892) volgde het hoofdpersonage Hugues Viane de vrouw die zo sprekend op zijn overleden echtgenote leek. Hij liep haar na tot in het theater, waar net een operavoorstelling begon. Viane, die tot dan toe in een haast ascetische rouw was geweest, werd bedwelmd door de muziek, een sensatie die hij sinds de dood van zijn vrouw niet meer had gekend. Maar het was vooral de dubbelgangster van zijn echtgenote die hem van de rouw in de roes had gebracht. Toen hij zich realiseerde dat ze wel een actrice kon zijn, brak zijn ziel bij deze heiligschennis. Het gelaat van de ‘Echtgenote’, duidelijk zichtbaar voor het voetlicht, geschminkt. Zijn bang voorgevoel werd bevestigd toen de ballerina’s in Giacomo Meyerbeers opera Robert le diable het tafereel dansten van de gevallen nonnen. Zij stonden uit hun graf op om de mannelijke protagonist te verleiden met een orgie van onbeschaamde, in balletpassen gechoreografeerde wellustigheid. Aangespoord door de duivel, gooide ook de dubbelgangster haar lijkwade en haar kloosterkleed van zich af. Ze was danseres! Maar daar stond hij nauwelijks bij stil. In zijn verbeelding was het zijn overleden vrouw die van haar graftombe afdaalde, glimlachend naar voren liep en haar handen uitstrekte.1 De auteur van het verhaal, de Franstalige Belgische schrijver Georges Rodenbach, gaf dit donkere romantische tafereel een sleutelplaats in de roman. Hij was gefascineerd door het middeleeuwse motief van de dodendans, maar ook door het pikante randje aan het tafereel van de exhibitionistische nonnen. In Brugge gold Robert le Diable in de jaren 1880 nog als ‘één van die ouderwetse opera’s die vrijwel het enige culturele vertier vormden in de provincie’, aldus Rodenbach. Hijzelf was in Doornik geboren en had in Brussel gewerkt, maar woonde sinds 1888 in Parijs. Daar was de opera, na de creatie in 1831, in vijftig jaar tijd meer dan zevenhonderdvijftig keer opgevoerd. Meyerbeers reputatie als belangrijkste componist van Franse grand opéra was daarmee snel gevestigd. Maar vooral vormde het ‘Ballet des Nonnes’ de rechtstreekse aanleiding tot de creatie van La sylphide, het eerste grote ‘romantische’ ballet uit 1832.2 1 Rodenbach, Bruges-la-Morte, 32-37. 2  Rodenbach, Bruges-la-morte, 35 en Stenning Edgecombe, ‘Meyerbeer and Ballet Music’, 389-392. Vgl. Maes, Georges Rodenbach, 49-215. Dans als kunst 1890-1920 18 Het eerste hoofdstuk van dit boek peilt naar de reputatie van het ballet en andere dansgenres in fin de siècle Brussel en Antwerpen. Naast de operatheaters komen ook de music-halls in het vizier. De term ‘music-hall’ wordt hier in brede betekenis gebruikt voor verschillende types van variététheaters waarin dans een steeds grotere plaats vond. Vanaf 1880 werden zij in Brussel opgericht, naar het voorbeeld van Londen en Parijs.3 Met de figuur van Loïe Fuller ontdekten Parijse, en in zeer beperkte mate ook Belgische intellectuelen vanaf 1892 hoe in die music-halls op een heel andere manier kon worden gedanst dan in het ballet. Fuller wist schrijvers en dichters, maar ook schilders te inspireren tot nieuwe metaforen en beelden. Er was op het einde van de negentiende eeuw in België nog geen sprake van een uitgewerkt kritisch discours over kunstdans in pers en tijdschriften. Toch waren enkele Belgische auteurs al ontvankelijk voor de waarde van vooral niet-balletdans als een geheel nieuwe ‘openbaring’ of zelfs als een kunstvorm. De veranderende blik op dans en danseressen in het werk van Rodenbach zal af en toe opduiken als een rode draad door dit verhaal. Nimfen, boerenmeisjes en vissersdochters Het ballet in de Zuidelijke Nederlanden had zich altijd sterk op Frankrijk georiënteerd. Het duurde nochtans lang voor er van een echte ballettraditie sprake kon zijn. In de loop van de achttiende eeuw beschikte de Brusselse Muntschouwburg wel over een beperkt balletgezelschap, maar door de politieke troebelen was er nauwelijks mogelijkheid tot een degelijke uitbouw. De Fransman Jean-Antoine Petipa was samen met zijn Frans-Belgische voorganger Eugène Hus sinds 1815 als balletmeester verantwoordelijk voor de uitbreiding van het corps de ballet aan de Muntschouwburg, de oprichting van een eerste Conservatoire de la Danse in Brussel en de overgang naar het romantische ballet.4 In 1836 kreeg ook Antwerpen een kleine balletgroep in het pas opgerichte Théâtre Royal, al was er voordien op andere podia van de stad wellicht al sprake van balletactiviteit.5 Het balletgezelschap stond daarbij in voor twee taken...