Dans in België 1890-1940

Inleiding

Inleiding Met het schrijven van dit boek hebben wij […] eenvoudigweg een gebruik willen verheerlijken dat zo oud is als de wereld: de Dans, en wij willen ons bij hen scharen die, zonder grootspraak maar ook zonder valse schaamte, de Dans beschouwen als een kunst, voor zover deze kunst wordt beoefend door ware kunstenaars. [...] Larousse heeft ons een meer conventionele definitie van de dans gegeven: ‘Bewegingen van het lichaam in cadans op muziek van instrumenten of van de stem...’. Met een gewilde banaliteit sluit deze definitie de kunst niet uit, maar vereist ze evenmin. Gelukkig voor ons [...] vinden we in de wereld van dichters en gecultiveerde mensen ook meer genuanceerde definities van de dans. ‘De dans’, schrijft Jean d’Udine ergens, ‘is de kunst die de menselijke ziel toelaat zich door middel van bewegingen uit te drukken.’ Deze keer zijn we akkoord. […] Ja, de Dans is een kunst, want zij is waarlijk de uitdrukking van de menselijke ziel, van de ziel die lijdt, van de ziel die trilt, van de ziel die al te vaak zijn illusies beweent en soms bezingt.1 In het ‘Avant-propos’ tot zijn La danse à travers les âges et les pays uit 1935 meende Emile Bodeux zich te moeten verantwoorden waarom hij een boek wijdde aan de dans. Het was vermoedelijk de eerste afzonderlijk gepubliceerde monografie over dansgeschiedenis in het België van de twintigste eeuw.2 De Brusselse theatercriticus wist dat de dans, en zeker het ballet, door sommige collega’s nog wantrouwig werd bekeken. Louter technisch of sensueel lichaamsvertoon, al vond het dan plaats in een prestigieus operagebouw, kon toch geen hoogstaande ‘kunst’ opleveren? Om tegemoet te komen aan de verwachtingen van romantisch ingestelde kunst- en muziekliefhebbers, wilde Bodeux aantonen dat ook bij de dansvormen die hij besprak – hoofdzakelijk het academische ballet – de ‘uitdrukking van de ziel’ en niet het ‘banale’ lichaam centraal stond. Anders vreesde hij dat de artistieke en bijhorende morele waarde van de dans, en dus van zijn boek, niet zou worden erkend. In dít boek wordt de verbinding tussen het eerste en tweede lid van het woord ‘kunstdans’ niet als een vanzelfsprekendheid beschouwd. Integendeel, precies de veranderende legitimering van dans in België wordt hier onder de loep genomen, en dit voor de periode 1 Bodeux, La danse, 13. 2 De periode vóór 1890 werd voor dit boek niet onderzocht. Dans in België 1890-1940 4 tussen 1890 en 1940. Met ‘legitimering’ bedoelen we de manier waarop de waarde van dans binnen de artistieke en sociale context van de tijd wordt verdedigd. Hoe werden verschillende dansgenres en -stijlen in deze tijdspanne aanvaardbaar gemaakt als ‘kunst’ of, desgevallend, om een andere reden als waardevol aangeprezen? Vele auteurs vóór Bodeux hadden al inspanningen geleverd om hun lezers van de artistieke mogelijkheden van dans te overtuigen. Deze Belgische critici pikten nieuwe ideeën over dans op uit het buitenland en verspreidden die veelal in recensies van optredens in België. Naderhand werden in Antwerpen en Brussel, de twee geografische zwaartepunten van het onderzoek, ook lokale initiatieven genomen. Op die manier kreeg de dans een plaats in belangrijke culturele instellingen of structuren waarin, al dan niet met een commercieel doel, de overdracht van kennis werd georganiseerd. Dit onderzoek handelt met andere woorden over de receptie (de ontvangst en waardering) van nieuwe opvattingen en praktijken met betrekking tot dans, maar ook over de gevolgen die eraan werden gegeven. De vraag luidt dan al snel: wélke dansgenres konden voldoende prestige verwerven om tot het domein van de ‘kunst’ te worden toegelaten? Bodeux verdedigde in 1935 in de eerste plaats het academische ballet. Dat was vanaf de tweede helft van de negentiende eeuw onder vuur genomen door onder meer aanhangers van de Duitse componist Richard Wagner, die het bestempelden als een oppervlakkige, expressieloze en ‘Franse’ routine. Tegelijk had Wagner, althans in theorie, een ándere soort dans voorgesteld die zich inspireerde op het antieke Griekse drama en wel ‘expressief’ en ‘artistiek’ was. Toen de Amerikaanse Isadora Duncan dit alternatieve ideaal vanaf 1905 voor het Belgische publiek gestalte gaf, was de aanzet gegeven voor een sterke en blijvende concurrentie van deze ‘vrije’ of – later – ‘moderne’ dans ten opzichte van het academische ballet in de operahuizen. Velen beschouwden dit ballet met grote stelligheid als ‘verouderd’, terwijl een ‘balletomaan’ of balletliefhebber als Bodeux de nieuwe stijl van Duncan, dertig jaar na haar intrede in Brussel, nog steeds controversieel vond.3 Dit voorbeeld geeft aan dat de historicus onmogelijk vooraf één dansgenre als ‘meest legitieme vertegenwoordiger’ van de discipline kan selecteren...