Dans in België 1890-1940

Hoofdstuk 7. ‘Het onuitdrukbare uitdrukken’ Werelds of onwerelds engagement in de theaterdans

HOOFDSTUK 7 ‘Het onuitdrukbare uitdrukken’ Werelds of onwerelds engagement in de theaterdans Waarom gingen Belgische liefhebbers in de jaren 1930 kijken naar een voorstelling met dans? Het antwoord op die vraag was verre van eenduidig. De discussies over de wenselijke functie en esthetiek van de dans bleven de danscritici bezighouden. Voor velen mocht de rol van dans beperkt blijven tot een mooi en bevallig intermezzo vóór of te midden van de opera. Anderen vonden deze routine burgerlijk of te weinig intellectueel uitdagend. Zij meenden dat dans deze schijn van oppervlakkigheid kon en moest overstijgen. Maar betekende dit dan dat dans filosofische of politieke vraagstukken moest oplossen? Of een intellectueel escapisme – de neiging om de realiteit te ontvluchten – in het leven houden? In dit hoofdstuk wordt gepeild naar de reacties van Belgische critici op deze vragen, en met name naar het belang van de symbolistische esthetica in de danskritiek. Deze analyse van het danskritische discours biedt eveneens een overzicht van de dansprogrammatie in de Brusselse Koninklijke Muntschouwburg, de Koninklijke Vlaamsche Opera in Antwerpen en, bovenal, het boeiende aanbod van het in 1928 geopende Paleis voor Schone Kunsten. Het symbolisme was een stroming in de letterkunde, het toneel en de beeldende kunst die zich kantte tegen het negentiende-eeuwse realisme in de kunsten. In plaats van het voorstellen of ‘representeren’ van de aardse werkelijkheid stelde het zich tot doel om een kunst te creëren die bestond uit symbolen – beelden, woorden of klanken – die verwezen naar een diepere, achterliggende werkelijkheid. Door het non-verbale karakter was de dans, een taal van gebaren en houdingen, een uitermate geschikt medium om de symbolistische droom te verwezenlijken. Nietzsche meende al dat de dans een diepere essentie kon vatten dan de taal omdat hij niet de (apollinische) illusie van representatie opwekte, maar integendeel de (dionysische) roes van de ‘symbolisering’. In de jaren dertig werd door Belgische recensenten echter vooral de Franse auteur Stéphane Mallarmé geciteerd, één van de grondleggers van de symbolistische esthetica. De woorden van Mallarmé hielpen hen om uit te leggen dat de bewegingen van de danser een shortcut betekenden naar de wereld van de Idee of het Onuitdrukbare. De symbolistische visie op dans raakte al vroeger in België bekend, zoals onder meer in de besproken artikelenreeks van Jules Tellier, maar ze werd vooral populair door de verspreiding van het werk van de Frans-Russische balletcriticus André Levinson en de Franse filosoof-literator Paul Valéry vanaf het einde van de jaren twintig.1 1 Vgl. Acocella en Garafola, ‘André Levinson’, 85-111 en Koritz, Gendering Bodies, 5 en 59-60. De dans van de gemeenschap 1930-1940 222 Naar aanleiding van het eerste Belgische optreden van het gezelschap van Kurt Jooss in 1933, meteen het eerste Belgische optreden van een Duitse moderne dansgroep, werd het publiek daarnaast echter geconfronteerd met een heel nieuwe opvatting van dans. Daardoor werden de jaren dertig een test voor de opvattingen over de rol van dans in de maatschappij. In zijn ballet De groene tafel zette Jooss immers nadrukkelijk het sociale en zelfs politieke engagement van de dans in de eigentijdse wereld op de agenda. Kon dit wel met de symbolistische esthetica worden verzoend? De groene tafel ging bovendien nog op een andere manier tegen de traditie in. Het ballet toonde nu geen frêle ballerina’s meer die zich toevertrouwden aan een enkele tengere man, maar atletisch gebouwde en meer gelijkwaardige mannen en vrouwen. Naar aanleiding van de tournee van Jooss in België legitimeerden enkele kunstcritici dans als een training en beheersing van het fysieke lichaam in de échte, aardse wereld. Zij hoopten dat de dans zich als kunst voor de massa kon ontwikkelen in plaats van als een kunst voor enkele geïnitieerde symbolistische intellectuelen. Naast de discussie over de voorstelling van de eigentijdse wereld in de dans, biedt dit hoofdstuk ook de gelegenheid om de institutionele context van het dansaanbod op de grote podia in Antwerpen en Brussel toe te lichten. Het dansaanbod in de operahuizen kende een opmerkelijke evolutie, maar kon niet meer opwegen tegen dat van een nieuwe speler op de markt. Sinds 1928 bood namelijk het Paleis voor Schone Kunsten een overzicht van alle genres en functies van de dans. Ook vrije dansers huurden er zalen om onder de aandacht te komen en impresario’s brachten daarnaast exotische, vooral oriëntaalse dansers naar de nieuwe kunsttempel. Die gaven aanleiding tot kritiek op het westerse theaterconcept, maar ook tot meer fundamentele cultuurkritiek met betrekking tot de westerse omgang met lichamelijkheid en...