The Petersburg Tradition: Essays in Honor of Nina Perlina

Еще раз о рыцарских мотивах у Набокова

John Bartle, Michael C. Finke, and Vadim Liapunov, eds. From Petersburg to Bloomington: Essays in Honor of Nina Perlina. Bloomington, IN: Slavica, 2012, 341–54. (Indiana Slavic Studies, 18.) ֢ ‡Á Ó ˚ˆ‡ÒÍËı ÏÓÚË‚‡ı Û ç‡·ÓÍÓ‚‡   뇂ÂÎËÈ ëẨÂӂ˘ Ë ÖÎÂ̇ ò‚‡ˆ       На   этих   страницах   мы   продолжим   начатые   нами   ранее   наблю-­‐‑ дения  над  рыцарским  контекстом  у  Набокова1 .  Мы  показали,  что   везде,   где   у   Набокова   речь   идет   о   воспитании   мальчика,   обычно   это  или  автобиографический  маленький  герой,  или  его  искажен-­‐‑ ные  проекции  (мальчик  Лужин,  например),  парадигму  детства  и   отрочества  задает  тристановский  контекст.  Пласт  аллюзий  к  кон-­‐‑ тексту  легенды  о  Тристане  и  Изольде  в  текстах  Набокова  обширен,   и   обращает   на   себя   внимание   доскональность,   с   которой   этот   дипломированный   кембриджский   знаток   французского   средне-­‐‑ вековья  освещал  литературу  вопроса.     Рыцарское   родословие   маленького   набоковского   героя   восхо-­‐‑ дит   к   детскому   чтению,   сформировавшему   автора2 .   Но   чтобы   стать   идеальным   рыцарем,   Тристаном,   мальчику   недостаточно   чтения  рыцарских  романов,  недостаточно  и  воспитания  по  образу   и   подобию   Тристана   (языки,   шахматы,   спорт,   охота   —   пусть   на   бабочек,   зато   быть   в   восемь   лет,   как   Тристан,   экспертом   в   этом   благородном  деле).  Необходимы  некоторые  врожденные  качества   тристановой  породы,  особый  знак  на  душе.     В   «Других   берегах»,   в   первой   же   главе,   Набоков   говорит   об   особой  гениальности  детей  его  поколения  и  круга  и  замечает:  «Ни   в  среде,  ни  в  наследственности  не  могу  нащупать  тайный  прибор,   оттиснувший   в   начале   моей   жизни   тот   неповторимый   водяной   знак,  который  сам  различаю  только  подняв  ее  на  свет  искусства»3 .   В  «Speak,  Memory»  это  место  завершается  несколько  иначе:  «                                                                                                                     1  Savely   Senderovich,   Yelena   Shvarts,   «Закон,   данный   Мнемозине»,   Revue   des  études  slaves,  70/4  (1998),  825—836.     2  Это  прежде  всего  «Смерть  Артура»  сэра  Томаса  Малори  (1485),  обычно   в  переложении  Sidney  Lanier  для  детей,  и  «Дон  Кихот»  Сервантеса.     3  Владимир   Набоков,   Собрание   сочинений   русского   периода   [ССРП]   (СПб.:   Симпозиум,  1999),  5:  с.  150.   342 뇂ÂÎËÈ ëẨÂӂ˘ Ë ÖÎÂ̇ ò‚‡ˆ некоторый  сложный  водяной  знак,  чей  уникальный  рисунок  про-­‐‑ ступает  всякий  раз,  когда  фонарь  искусства  начинает  просвечивать   дурацкий   колпак   жизни   (life’s   foolscap)»4 .   Образ,   проступающий   на  свет  искусства,  здесь  удвоен:  один  —  это  дурацкий  колпак  жиз-­‐‑ ни,  другой  —  тайный  водяной  знак;  один  очевиден,  другой  —  нет.   Гениальное,  незабываемое  детство,  тоска  по  которому  названа   Набоковым   в   «Других   берегах»   «единственной   ностальгией»,   за-­‐‑ кончилось  поступлением  в  Тенишевское  училище  в  январе  1911  г.   Примерно  за  месяц  до  этого,  14  декабря  1910,  в  Тенишевском  учи-­‐‑ лище   произошло   событие,   не   столь   необычное   для   этого   места,   где  то  и  дело  появлялись  виднейшие  художники  того  времени,  но   тем   не   менее,   одно   из   важных   в   русской   культурной   жизни   того   богатого   событиями   года   (газета   «Речь»,   активное   участие   в   вы-­‐‑ пуске   которой   принимал   В.   Д.   Набоков,   дважды   уведомляла   об   этом  событии  и  опубликовала  отчет  о  нем):  на  вечере,  посвящен-­‐‑ ном   десятой   годовщине   со   дня   смерти   Владимира   Соловьева,   Александр   Блок   выступил   с   речью   «Рыцарь-­‐‑монах».   Тему   речи,   вскоре  опубликованной  в  качестве  статьи,  сам  Блок  определил  как  «Невидимый  образ  Вл.  Соловьева»5 .       Все  живое  —  пусть  разместится  по-­‐‑новому  —  под  лучами   иного,   неземного   света.   Ведь   волшебный   фонарь   жизни   действительно  потушен  смертью  и  временем.       Пока  на  юбилейном  экране  не  пестреет  больше  богатая   жизнь,  —  мы  можем  видеть  встающий  из  тьмы  новый,  ни-­‐‑ чем  не  заслоненный  образ.  Здесь  бледным  светом  мерцает   панцырь,  круг  щита  и  лезвие  меча  под  складками  черной   рясы.     перед   нами   уже   не   здешний   Соловьев.   Это   —   рыцарь-­‐‑монах6 .       Образ   другого   рыцаря-­‐‑монаха,   лермонтовского   Мцыри,   про-­‐‑ ступающий  на  юбилейном  экране,  является  подтекстом  к  рассказу   о   волшебном   фонаре   в   восьмой   главе   «Других   берегов»/«Speak,   Memory».   Дидактическую   затею   гувернера,   сеанс   волшебного   фонаря,  дети  встречают  насмешками  (ССРП,  5:  сс.  254—255).  Одни                                                                                                                   4  Vladimir  Nabokov,  Speak,  Memory  (New  York:  Vintage  International,  1989),   25.   5  Александр  Блок,  Собрание  сочинений  (М.:  ГИХЛ,  1960),  5:  сс.  759—760.   6  Блок  5:  сс.  450—51.   ֢ ‡Á Ó ˚ˆ‡ÒÍËı ÏÓÚË‚‡ı Û ç‡·ÓÍÓ‚‡ 343 проказливо  выставляли  руки,  другие  ноги,  чтобы  проекции  пали   на  экран.  На  фоне  этой  буффонады,  сопровождающей  «убожест-­‐‑ во,  аляповатость,  желатиновую  несъедобность  в  зрительном  плане   этих   картин   на   мокром   полотне   экрана»,   в   памяти   Набокова   осталось  «драгоценное  стеклянное  чудо»,  позволяющее  «в  частном   порядке,   и   даже   не   совсем   законно,   в   таинственной   оптической   тишине,   насладиться   прозрачной   миниатюрой,   карманным   ра-­‐‑ ем…»   (ССРП,   5:   с.   256).   Среди   смешных   нелепостей   маленький   герой  видит  главное:  Мцыри,  рыцаря-­‐‑монаха,  —  подобие  и  пред-­‐‑ течу   блоковского   Соловьева.   Это   тот   знак,   который   различает   мемуарист   Набоков   на   свет   искусства   сквозь   шутовской   колпак   жизни.     Кажется,   на   это   обстоятельство   Набоков   намекает,   начиная   восьмую   главу   так:   «Сейчас   тут   будут   показывать   волшебный   фонарь,   но   сперва   позвольте   сделать   небольшое   вступление.   Я   родился   10-­‐‑го   апреля   1899-­‐‑го   года   по   старому   стилю   в   Петер-­‐‑ бурге»  (ССРП,  5:  с.  244).  Почему  Набоков  задержал  вступление  к   книге   до   восьмой   главы   и   ввел   его   в   качестве   отступления   лишь   после  того,  как  начал  рассказ  о  волшебном  фонаре?  Нужно  думать   потому,  что  дата  его  рождения  имеет  прямое  отношение  к  рыцар-­‐‑ ской  теме.  И,  как  всегда,  он  говорит  об  этом  непрямо.  10-­‐‑ое  апреля   по  старому  стилю  Набоков  считал  23-­‐‑им  апреля  по  новому  стилю,   переводя   старый   стиль   на   новый   по   мерке   двадцатого   века,   хотя   родился  он  у  его  порога,  а  верной  поправкой  даты  XIX  века  было   бы  22  апреля7 .  Эта  маленькая  натяжка  позволяла  ему  воображать,   что  он  родился  в  один  день  с  Шекспиром.  То,  чего  он  обычно  не   упоминал,  но  хорошо  знал,  что  23  апреля  —  это  день  св.  Георгия,   воина  среди  святых,  рыцаря-­‐‑монаха  средневековой  традиции,  по-­‐‑ бедителя  дракона,  героя  популярнейшего  иконного  Чуда  о  Змии   и   Девице8 .   Тристан   как   идеальный   рыцарь   принадлежит   роман-­‐‑ ной   традиции,   по-­‐‑своему   преломившей   тип,   экземплифициро-­‐‑ ванный  в  средневековом  сознании  образом  св.  Георгия.  Как  и  св.   Георгий,  Тристан  сражался  с  драконом,  в  награду  за  что  получил   руку  Изольды.  Как  и  Георгий,  он  от  девицы  отказался.                                                                                                                     7  См.  предисловие  к  Speak,  Memory,  13.     8  Единственное   упоминание   дня   св.   Георгия   появляется   у   Набокова   в  «Аде»:  «В  день  св.  Георгия  Демон  Вин  женился  на  Акве  Вин  из  злости  и   жалости   —   вполне   обычная   смесь»   (Vladimir   Nabokov,   Ada   or   Ardor:   A   Family  Chronicle  [New  York:  McGraw-­‐‑Hill,  1969],  21).     344 뇂ÂÎËÈ ëẨÂӂ˘ Ë ÖÎÂ̇ ò‚‡ˆ Рассказ  о  сеансе  волшебного  фонаря  на  темы  лермонтовского  «Мцыри»  впервые  появился  у  Набокова  за  много  лет  до  «Других   берегов»   —   в   рассказе   «Обида»   (1931).   А   цель   была   все   та   же   —   указать   на   тайный   знак   на   душе   героя,   мальчика   Пути.   Его   домашнее   имя   вызывает   ассоциации   с   путешествием,   странст-­‐‑ вием.  Если  вслушаться  в  названия  двух  рассказов  о  нем  —  «Обида»   и   «Лебеда»,   —   а   также   в   перевод   первого   на   английский   как   «A   Bad   Day»   —   далековатый   по   смыслу,   но   зато   близкий   по   зву-­‐‑ чанию,  —  то  проявится  корень  бед  совсем  не  в  обыденном  смысле,   войдет   в   ассоциацию   с   именем   героя   и   сквозь   нее   проступит:  «странствующий  Рыцарь  бедный».     Важен   еще   один   поворот   в   теме   Тристана.   В   культурной   истории   Европы   детство   Набокова   совпало   с   возрождением   интереса   к   Средневековью,   в   том   числе   к   Артуровскому   циклу   легенд.  На  их  темы  авторы-­‐‑модернисты  создавали  оперы  и  пьесы.   Рихард   Вагнер   написал   оперы   «Парсифаль»   и   «Тристан   и   Изольда»,   которые   шли   во   всех   театрах   мира.   Всеволод   Мейер-­‐‑ хольд   поставил   в   1909   г.   в   Императорском   Александринском   театре  пьесу  Эрнста  Хардта  «Шут  Тантрис»;  кстати,  в  ней  Тристана   в   определенный   момент   толпа   принимает   за   св.   Георгия.   Тема   шута  Тантриса  имеет  корни  в  средневековой  традиции.  Здесь  есть   сюжет   появления   Тристана   при   дворе   короля   Марка,   откуда   он   изгнан   под   страхом   смерти,   в   роли   нищего   шута   Тантриса   (ано-­‐‑ нимная  старофранцузская  поэма  ХII  в.  из  Берна:  «La  Folie  Tristan   de   Berne»).   Тан-­‐‑трис   —   это   Трис-­‐‑тан   наоборот   —   анаграммати-­‐‑ ческая   пародия,   под   которой   скрывается   доблестный   рыцарь.   Вспомним  водяной  знак,  просвечивающий  сквозь  «дурацкий  кол-­‐‑ пак  жизни»,  в  «Speak,  Memory».  Вероятно,  этот  образ  был  навеян   обликом  шута  Тантриса  и  лишь  закреплен  изысканным  знанием  о   Дурацком   Колпаке   (Foolscap),   или   Голове   Шута,   одном   из   рас-­‐‑ пространенных   водяных   знаков   бумаги9 .   Напомним,   что   блоков-­‐‑ ский   герой,   философ   Владимир   Соловьев,   был   не   только   рыцарем-­‐‑монахом,   но   и   насмешливым   поэтом,   шутом,   если   угодно.  О  самом  высоком  он  умел  писать  иронические  стихи,  как  «Три  встречи».  Современники  запомнили  его  «странный,  а  для  не-­‐‑ которых  страшный  хохот»10 .                                                                                                                     9  Foolscap   —   обычное   слово,   обозначающее   дорогую   бумагу   ручной   выделки.  Ею  пользуется  Азуреус  в  «Bend  Sinister»  и  Ирис  в  «Взгляни  на   арлекинов!».     10  Блок,  5:  с.  449.   ֢ ‡Á Ó ˚ˆ‡ÒÍËı ÏÓÚË‚‡ı Û ç‡·ÓÍÓ‚‡ 345 Образ  волшебного  фонаря  у  Набокова  символизирует  фигуру   сокрытия  —  характернейшую  фигуру  набоковской  поэтики.  Вол-­‐‑ шебный  фонарь  проецирует  на  экран  образ,  доступный  каждому.   Но  только  тогда,  когда  фонарь  погашен,  взяв  в  руки  драгоценную   прозрачную   пластину,   наедине   с   нею,   можно   по-­‐‑другому   раз-­‐‑ глядеть   запечатленный   на   ней   образ,   то,   что   не   видно   всем   за   смешным,   анекдотическим,   несовершенным   исполнением   —   прообраз   в   основе   этого   образа   —   и   узнать   в   нем   знак,   запечат-­‐‑ ленный  на  собственной  душе:  за  лермонтовским  Мцыри  —  блок-­‐‑ овского   рыцаря-­‐‑монаха,   а   заодно   и   насмешливого   философа   Соловьева,   странника   Тристана   и   шута   Тантриса.   Соединение   вы-­‐‑ сокого  и  фарсового  —  это  один  из  ключей  к  творчеству  Набокова.     e  f   Рыцарь-­‐‑монах   —   только   крайнее   выражение   того,   что   отличает   идеального   рыцаря:   склонность   к   одиночеству   и   целомудрию.   В   этом   нашел   свой   высший   смысл   исключительный   природный   индивидуализм   Набокова.   Индивидуализм   и,   соответственно,   одинокое   преследование   цели   —   это   для   Набокова   условие   осу-­‐‑ ществления   подлинного   призвания.   Рассказывая   о   сильнейших   впечатлениях  детства,  Набоков  упоминает  книжку  с  картинками  о   приключениях  американской  куклы  Голивога:       Однажды  Голивог  построил  себе  и  четырем  из  своих  кукол   дирижабль  из  желтого  шелка,  а  миниатюрному  Миджету   —   собственный   маленький   воздушный   шар.   Как   ни   было   увлекательно   путешествие   голивогской   группы,   меня   вол-­‐‑ новало  другое:  со  страстной  завистью  я  смотрел  на  лилли-­‐‑ путового  аэронавта,  ибо  в  гибельной  черной  бездне,  среди   снежинок   и   звезд,   счастливец   плыл   совершенно   отдельно,   совершенно  один.  (ССРП,  5:  с.  192)     Мы  вспоминаем  эту  куклу,  когда  читаем  английский  рассказ  На-­‐‑ бокова  «Ланс»,  в  котором  герой  астронавт  совершает  первое  кос-­‐‑ мическое  путешествие.  Имя  героя  —  Ланс  —  это  принятое  быто-­‐‑ 346 뇂ÂÎËÈ ëẨÂӂ˘ Ë ÖÎÂ̇ ò‚‡ˆ вое   сокращение   имени   Ланцелот   (в   английском   произношении:   Ланселот)11 .   Чтобы  не  ехать  на  детские  именины  и  не  принимать  участие  в   коллективных  играх,  герой  «Обиды»  и  «Лебеды»  Путя  готов  отдать   коня   и   оружие   —   он   «с   охотой   отдал   бы   свой   новый   велосипед   “Свифт”  —  и  что  еще  в  придачу?  —  стальной  лук,  скажем,  и  пугач,   и  весь  запас  пробок,  начиненных  порохом,  —  чтобы  сейчас  быть  за   десять  верст  отсюда,  у  себя  на  мызе  и  там  проводить  летний  день,   как  всегда,  в  одиноких,  чудесных  играх»  (ССРП,  3:  с.  546).  Мартын   Эдельвейс   «в   очистительном   одиночестве»   (ССРП,   3:   с.   209)   за-­‐‑ думывает   свой   подвиг,   тренируется   и   совершает   его.   «Чувство   богатого   одиночества,   которое   он   часто   испытывал   среди   толпы,   блаженное   чувство,   когда   себе   говоришь:   вот,   никто   из   этих   людей,  занятых  своим  делом,  не  знает,  кто  я,  откуда,  о  чем  сейчас   думаю,   —   это   чувство   было   необходимо   для   полного   счастья…»   (ССРП,  3:  с.  133).     Герой   «Других   берегов»   в   школьные   годы,   участвуя   в   игре   в   футбол  —  игре  групповой,  находит  единственную  в  ней  одинокую   роль  —  роль  голкипера.       Как  иной  рождается  гусаром,  так  я  родился  голкипером.  В   России   и   вообще   на   континенте,   особенно   в   Италии   и   в   Испании,   доблестное   искусство   вратаря   искони   окружено   ореолом   особого   романтизма.   В   его   одинокости   и   незави-­‐‑ симости   есть   что-­‐‑то   байроническое.   На   знаменитого   гол-­‐‑ кипера,   идущего   по   улице,   глазеют   дети   и   девушки.   Он   соперничает  с  матадором  и  с  гонщиком  в  загадочном  оба-­‐‑ янии.  Он  носит  собственную  форму;  его  вольного  образца   светер,   фуражка,   толстозабинтованные   колени,   перчатки,   торчащие  из  заднего  кармана  трусиков,  резко  отделяют  его   от  десяти  остальных  одинаково-­‐‑полосатых  членов  команды.   Он  белая  ворона,  он  железная  маска,  он  последний  защит-­‐‑ ник.  (ССРП,  5:  с.  307)      Уже  в  кембриджские  времена,  стоя  у  ворот  он  думает  о  себе:  «как   об   экзотическом   существе,   переодетом   английским   футбол-­‐‑ истом  и  сочиняющем  стихи,  на  никому  не  известном  наречии,  о                                                                                                                   11  Составители   «Артуровской   энциклопедии»   (Norris   J.   Lacy,   ed.,   The   Arthurian  Encyclopedia  [Woodbridge:  The  Broydell  Press,  1988])  уловили  это   обстоятельство  и  наделили  набоковского  героя  словарной  статьей.     ֢ ‡Á Ó ˚ˆ‡ÒÍËı ÏÓÚË‚‡ı Û ç‡·ÓÍÓ‚‡ 347 заморской  стране»  (ССРП,  5:  с.  308).  В  рассказе  «Других  берегов»  о   футбольном  матче  в  Кембридже  рыцарский  контекст  появляется   как   литературный   мираж:   «Накрапывал   нудный   дождь,   пере-­‐‑ ставал,   как   в   “Скупом   Рыцаре”,   и   шел   опять»   (там   же;   в   «Speak,   Memory»  отсутствует).     Одиночеству   сопутствует   целомудрие   (продолжение   темы   рыцаря-­‐‑монаха).   В   «Других   берегах»   в   этой   связи   ясно   отмечено   возрастное  ограничение  тристановой  парадигмы:  она  относится  к   детству   и   отрочеству.   Об   одиннадцатилетнем   своем   автобиогра-­‐‑ фическом   герое   и   его   друге   Юрике   Рауше,   который   был   старше   его  на  два  года,  Набоков  говорит:       Невинность   наша   кажется   мне   теперь   почти   чудовищной   при   свете   разных   исповедей   за   те   годы,   приводимых   Ха-­‐‑ велок  Эллисом,  где  идет  речь  о  каких-­‐‑то  малютках  всевоз-­‐‑ можных   полов,   занимающихся   всеми   греко-­‐‑римскими   грехами,   постоянно   и   всюду,   от   англосаксонских   промы-­‐‑ шленных   центров   до   Украины   (откуда   имеется   одно   осо-­‐‑ бенно   вавилонское   донесение   от   помещика).   Трущобы   любви  были  незнакомы  нам.  (ССРП,  5:  с.  275)     Высокая,   романтическая   любовь   —   необходимое   условие   жизни   рыцаря.   Рыцарь-­‐‑монах   посвящает   себя   образу   Небесной   Девы.   Св.   Георгий   сражается   с   драконом   ради   спасения   девицы.   Автобиографический   герой   Набокова,   влюбившись   в   десятилет-­‐‑ нем   возрасте   в   девочку   по   имени   Колетт   на   пляже   в   Биаррице,   подмечает   в   ней   малые   черточки   несчастливости   и   собирается   увезти   ее.   Шестнадцатилетний   Мартын   Эдельвейс,   встретив   на   корабле  понравившуюся  ему  женщину,  «наметил  ее  объектом  для   спасения  в  случае  беды»  (ССРП,  3:  с.  116).     В   центре   обширной   и   распространенной   средневековой   сим-­‐‑ волики  целомудрия  находится  образ  Дамы  с  Единорогом12 .  Этот   образ  имеет  место  и  в  тристановской  традиции.  Роман  о  Тристане   Пьера  Салá  заканчивается  тем,  что  Тристан  встречает  в  лесу  Даму   с  Единорогом.  Фамилию  Индрикова  (от  средневекового  фольклор-­‐‑ ного   славянского   индрик,   единорог)   носила   бабушка   Мартына   Эдельвейса,   написавшая   картину   со   сказочным   лесом,   которая                                                                                                                   12  Излюбленная   тема   позднесредневековых   гобеленов.   Один   из   самых   замечательных   циклов   изображений   Дамы   с   Единорогом   на   гобеленах   находится  в  парижском  музее  Клюни.     348 뇂ÂÎËÈ ëẨÂӂ˘ Ë ÖÎÂ̇ ò‚‡ˆ висела   над   постелью   внука.   Перед   сном   маленький   Мартын   молился   о   том,   чтобы   мать   «не   заметила   соблазнительной   тро-­‐‑ пинки   как   раз   над   ним.   Вспоминая   в   юности   то   время,   он   спрашивал   себя,   не   случилось   ли   и   впрямь   так,   что   с   изголовья   кровати  он  однажды  прыгнул  в  картину,  и  не  было  ли  это  началом   того   счастливого   и   мучительного   путешествия,   которым   обер-­‐‑ нулась  вся  его  жизнь»  (ССРП,  3:  с.  100).  Мартын  по  женской  линии   происходит   из   рода   Индриковых,   Дам-­‐‑с-­‐‑Единорогом.   Да   и   фамилия   Эдельвейс,   Благородно-­‐‑белый,   принадлежит   тому   же   кругу   метафорики.   Эдельвейс   —   это   эмблема   рыцарственности   и   целомудрия.   Симптоматично,   что   маленький   Лужин   рвет   гер-­‐‑ барий  с  эдельвейсами  (ССРП,  2:  с.  338).  Он  одинок  и  целомудрен,   но  не  по-­‐‑рыцарски:  в  его  мире  есть  одна  страсть  —  шахматы.  При-­‐‑ глашенная   к   маленькому   Лужину   девочка   сидит   одна   —   Лужин   ею   не   интересуется   (ССРП,   2:   с.   321).   Кстати,   приглашена   она   вместе   с   другими   детьми   в   дом   Лужиных   на   сеанс   фокусника   —   фокусы  здесь  антитеза  волшебного  фонаря  набоковского  детства.     e  f   Целомудрие   не   означает   отсутствие   эротического   элемента,   он   в   рыцарской   парадигме   присутствует   так   или   иначе.   Эротическое   желание  у  идеальных  рыцарей  Набокова  не  устраняется,  а  субли-­‐‑ мируется,  откладывается,  отдаляется;  его  яркие  тона  приглушены   папиросной  бумагой,  как  картинки  в  старых  книгах.  Но  оно  всегда   рядом.   Здесь   допускается   некоторая   двусмысленность,   вообще   присущая  этому  предмету.  Именно  эта  двусмысленность  отличает   набоковскую   трактовку   рыцарской   любви   в   такой   же   мере   от   искусственности   монашеской   крайности,   в   какой   и   от   натура-­‐‑ лизма   и   порнографии.   Легкой   иронией   звучит   признание   неиз-­‐‑ бежного   в   «Speak,   Memory»,   дополняющее   рассказ   о   невинности   героя   и   его   двоюродного   брата   (отсутствует   в   «Других   берегах»):  «Нашим   идеалом   была   королева   Гиневра,   Изольда   и   не   вполне   безжалостная   прекрасная   дама,   мужняя   жена,   гордая   и   послуш-­‐‑ ная,  светская  и  распущенная,  с  изящными  щиколотками  и  узкими   кистями  рук»13 .     Ряд  страниц  автобиографии-­‐‑саги  Набоков  посвящает  пробуж-­‐‑ дению   полового   инстинкта   у   мальчика.   Тут   и   перемены   в   харак-­‐‑ тере   влюбленности,   и   неудобство,   вдруг   испытываемое   в   тесных                                                                                                                   13  Vladimir  Nabokov,  Speak,  Memory,  203.   ֢ ‡Á Ó ˚ˆ‡ÒÍËı ÏÓÚË‚‡ı Û ç‡·ÓÍÓ‚‡ 349 штанишках.  Апогея  эта  тема  достигает  в  эпизоде,  когда  не  подо-­‐‑ зревающий,  в  чем  дело,  мальчик  спрашивает  родителей  об  «этих   симптомах»,   о   «загадочном   неудобстве»,   возбуждаемом   любым   женским   образом.   Отец,   не   отрывая   глаз   от   газеты,   смущенно   начинает  объяснение:    «Это,  мой  друг,  всего  лишь  одна  из  абсурдных  комбинаций   в   природе   —   вроде   того,   как   связаны   между   собой   сму-­‐‑ щение   и   зардевшиеся   щеки,   горе   и   красные   глаза     Tolstoi   vient   de   mourir,»   —   вдруг   перебил   он   самого   себя   другим,   ошеломленным   голосом,   обращаясь   к   моей   матери,  тут  же  сидевшей  у  вечерней  лампы.  «Да  что  ты,»  —   удрученно  и  тихо  воскликнула  она,  соединив  руки  и  затем   прибавила:  «Пора  домой,»  —  точно  смерть  Толстого  была   предвестником  каких-­‐‑то  апокалиптических  бед.  (ССРП,  5:  с.   279)     Ответ   на   вопрос   о   проявлениях   пола   отложен,   отсрочен   самой   судьбой  в  ее  самом  решительном  воплощении  —  смерти,  да  еще  в   увеличенном  масштабе  Толстого.     Эротическая  любовь  в  Средние  Века  трактовалась  по-­‐‑разному   в   разных   жанрах   культуры.   В   христианской   традиции   желание   всегда  —  дьявол,  а  страсть  —  ад.  Легенды  и  саги  не  были  стеснены   никакими   условностями,   эротический   элемент   в   них   не   подвер-­‐‑ жен   репрессии.   Рыцарские   романы   занимают   промежуточное   положение:   в   них   вообще-­‐‑то   отдается   предпочтение   рыцарской,   куртуазной  любви,  но  допускается  и  любовь  эротическая,  хотя  она   обычно  представляет  проблему,  которая  так  или  иначе  заявляет  о   себе.  Так,  Ланцелот,  страстный  любовник  королевы  Гиневры,  оказ-­‐‑ ывается   недостойным   Грааля.   Причиной   страстной   любви   Три-­‐‑ стана  и  Изольды  был  волшебный  напиток,  который  герои  выпили   по  ошибке.  Придерживаясь  последовательно  христианской  пози-­‐‑ ции,  Данте  встречает  Тристана  в  Аду  («Ад»,  5:  с.  67)  среди  других   знаменитых  любовников,  лишившихся  жизни  по  страсти.     В   автобиографической   прозе   Набокова,   когда   речь   идет   о   мальчике   и   его   воспитании,   тристанова   парадигма   проявляется   главным  образом  в  том  виде,  в  каком  она  имеет  место  в  рыцарских   романах   и   в   их   детских   переложениях.   Нередуцированный   три-­‐‑ становский  контекст  с  его  эротическим  компонентом  также  полу-­‐‑ чает  отражение  в  его  прозе.  Здесь  мы,  однако,  находим  парадок-­‐‑ 350 뇂ÂÎËÈ ëẨÂӂ˘ Ë ÖÎÂ̇ ò‚‡ˆ сальное   сочетание   безграничной   свободы   саги   с   дантовским   иде-­‐‑ алистическим   ригоризмом.   Рядом   с   ardor   всегда   находится   ад.  «Опечатка   желания»   искажает   смысл   любви   («Волшебник»,   ССРП,   5:   с.   57).   Положение   не   меняется,   когда   эрос   из   половой   сферы  переводится  в  шахматную.  Напоминанием  об  аде  дважды   появляется   в   романе   «Защита   Лужина»   бюст   Данте.   У   Вален-­‐‑ тинова,   полувоспитателя-­‐‑полуантрепренера,   была   своеобразная   теория,  что  развитие  шахматного  дара  связано  у  Лужина  с  разви-­‐‑ тием  чувства  пола,  что  шахматы  являются  особым  преломлением   этого   чувства,   и,   боясь,   чтобы   Лужин   не   израсходовал   драго-­‐‑ ценную  силу,  не  разрешил  бы  естественным  образом  благодейст-­‐‑ венное  напряжение  души,  он  держал  его  в  стороне  от  женщин  и   радовался  его  целомудренной  сумрачности  (ССРП,  2:  сс.  359—360).     В  конце  романа,  перед  принятием  рокового  решения       Лужин   вспомнил   с   восхитительной,   влажной   печалью,   свойственной   воспоминаниям   любви,   тысячу   партий,   сыгранных  им  когда-­‐‑то.    Все  было  прекрасно,  все  пере-­‐‑ ливы  любви,  все  излучины  и  таинственные  тропы,  избран-­‐‑ ные  ею.  И  эта  любовь  была  гибельна.       Ключ  найден.  Цель  атаки  ясна.  Неумолимым  повторе-­‐‑ нием   ходов   она   приводит   опять   к   той   же   страсти,   разру-­‐‑ шающей   жизненный   сон.   Опустошение,   ужас,   безумие.   (ССРП,  2:  с.  459)     Полное   переключение   лужинского   эроса   в   шахматный   мир   ведет   к   тому,   что   его   жена   оказывается   в   положении   Изольды   Белорукой,   жены   Тристана,   которой   тот   не   коснулся,   поглощен-­‐‑ ный   страстью   к   Изольде   Белокурой.   Жена   Лужина,   принимая   ванну   перед   первой   брачной   ночью,   разглядывая   свое   тело   и  «наслаждаясь   тугими   волнами   тепла,   проходившими   по   животу   ,  с  некоторой  тревогой  думала  о  том,  что  наступает  предел  ее   женской  расторопности,  и  что  есть  область,  в  которой  не  ей  путе-­‐‑ водительствовать»  (ССРП,  2:  с.  417).  Смысл  этой  сцены  раскрыва-­‐‑ ется  в  сопоставлении  с  так  называемым  эпизодом  «Смелой  воды»   из  легенды  о  Тристане  и  Изольде  («Роман  о  Тристане»  Томá,  «Сага   Тристрама  и  Исонды»  и  др.).  Жена  Тристана,  Изольда  Белорукая,   забрызгавшись   при   переезде   верхом   через   воду,   рассмеялась   и   объяснила  свой  смех  так:  вода  оказалась  смелее  ее  мужа,  который   никогда  не  касался  ее  бедер.     ֢ ‡Á Ó ˚ˆ‡ÒÍËı ÏÓÚË‚‡ı Û ç‡·ÓÍÓ‚‡ 351 На   Антитерре,   в   перевернутом   мире   «Ады»,   детство   и   отро-­‐‑ чество  протекают  по  антитристановой  парадигме.  Желание  здесь   господствует  и  немедленно  удовлетворяется,  но  —  согласно  своей   природе  —  удовлетворено  быть  не  может  и  порождает  бесконеч-­‐‑ ную   адскую   погоню   за   удовлетворением.   Снедающий   адский   огонь,  неугасимое  пламя  страсти,  ardor  —  вот  символы  мира  Ады   и  Вана  Вина.  В  ту  ночь,  когда  загорелся  амбар  —  реальный  символ   пылающей   страсти   (и   в   «Лолите»   встрече   Гумберта   Гумберта   с   Лолитой  предшествует  пожар  дома,  где  он  снял  комнату,  и  даже   является  причиной  встречи),  —  Ван  по-­‐‑рыцарски  кинулся  спасать   Аду   «со   всеми   ее   гусеницами»,   но   дело   кончается   тем,   что   когда   все   обитатели   Ардиса   умчались   смотреть   на   пожар,   двенадцати-­‐‑ летняя   Ада   задала   четырнадцатилетнему   Вану   тот   же   вопрос,   который  задал  родителям  герой  «Других  берегов»,  только  ей  ни-­‐‑ чего  не  помешало  получить  ответ  —  практический.     Исключительное  увлечение  Ады  гусеницами  как  бы  из  той  же   области,   что   и   увлечение   бабочками   героя   «Других   берегов»/  «Speak,   Memory»,   но   смещение   акцента   здесь   не   менее   сущест-­‐‑ венно,  чем  при  переходе  от  рыцарской  любви  к  чисто  плотской.   Гусеничник   создан   в   бывшей   ванной,   примыкающей   к   спальне   девочки:   «Несмотря   на   то,   что   помещение   с   широко   распахну-­‐‑ тыми   геральдическими   витражными   окнами   хорошо   проветри-­‐‑ валось,     запах   хлева   —   влажной   почвы,   сочных   корней,   старого   парника   и,   быть   может,   с   примесью   козла   —   был   довольно  отталкивающим»14 ;  как  бы  походя,  здесь  упомянута  важ-­‐‑ ная   деталь   детской   ванной   «Других   берегов»   —   геральдические   витражные  окна  —,  но  здесь  не  сказано,  что  они  «с  двумя  рыцар-­‐‑ ями,  состоящими  из  цветных  прямоугольников»  (ССРП,  5:  с.  193).   Во  всем  этом  очевидна  сексуальная  символика,  —  здесь  вовлечены   элементарные,   тактильные   и   обонятельные   ощущения,   инстинк-­‐‑ тивное,  архаическое.  В  насквозь  эротическом  мире  Ады  едва  ли  не   все   воспринимается   как   сексуальные   символы.   Рыцарский   мир   здесь   претерпевает   полное   обращение.   Обыгран   в   «Аде»   и   геор-­‐‑ гиевский  мотив.  Однажды,  чтобы  отделаться  от  младшей  сестры,   которая   нарушала   уединение   любовников,   Ада   придумала   игру:   она  навязала  Люсетт  роль  damsel  in  distress,  которую  должен  спа-­‐‑ сать   Ван,   сама   же   выбрала   роль   дракона.   В   этой   игре   рыцарь   оказывается   на   стороне   дракона   —   он   привязывает   девочку   к   дереву,  и  оба  мучают  невинную  жертву.                                                                                                                   14  Vladimir  Nabokov,  Ada  or  Ardor:  A  Family  Chronicle,  59.   352 뇂ÂÎËÈ ëẨÂӂ˘ Ë ÖÎÂ̇ ò‚‡ˆ Возвратимся   к   тристановой   парадигме.   Атрибутом   Изольды   являются   ее   золотые   волосы   —   белокура   Люсетт   (но   и   она   сопоставима  не  с  Изольдой,  а  с  Люси  Белокурой,  которая  в  романе   Пьера  Салá  умерла  от  неразделенной  любви  к  Тристану),  —  а  Ада,   возлюбленная   антирыцаря   Вана   на   Антитерре,   как   и   следовало   ожидать   по   антитристановой   парадигме,   черноволоса.   Изольда   была   целительницей,   она   исцеляла   смертельные   раны.   Ада   на   свой   двенадцатый   день   рождения   получила   сделанный   «с   умыслом   очень   дорогой   подарок»   —   огромную,   прекрасную   полуобнаженную   куклу,   про   которую   Марина   говорит   «bednya-­‐‑ chihok»   —   из   чего   мы   узнаем,   что   кукла   мужского   пола   (и   даже   можем   вспомнить   рыцаря   бедного).   Странным   образом   ее   правая   нога   была   в   лубке,   а   левая   рука   —   перевязана;   к   ней   была   при-­‐‑ ложена  коробка,  полная  гипсовых  корсетов  и  резиновых  аксессу-­‐‑ аров.  Узнав  об  этом,  Ада  брезгливо  предлагает  с  помощью  щип-­‐‑ цов   выбросить   все   на   хирургическую   свалку15 .   Трудно   сказать   яснее,  что  Ада  —  Анти-­‐‑Изольда16 .   В   жизни   Вана   была   однажды   возможность   любви   «нормаль-­‐‑ ной   и   таинственной»   (!).   В   тринадцатилетнем   возрасте   он   влю-­‐‑ бился   в   девочку,   дочку   хозяйки   антикварного   магазина,   которую   он   увидел   в   окружении   «единственной   в   своем   роде   коллекции   арф».  Все,  что  касается  этой  девочки  —  исключительно:  она  вста-­‐‑ вляет   живые   цветы   в   букеты   искусственных   роз;   она   сама   пред-­‐‑ ставляется  Вану  «чем-­‐‑то  домашним  посреди  вещей  на  продажу»;   ее   мать,   заметив,   что   Ван   обнаружил   живой   цветок   среди   подделок,   говорит:   «Вы   вытянули   джокера».   Целый   семестр   Ван   был   безумно   влюблен   в   нее,   но   никогда   не   заговорил   с   ней   (там                                                                                                                   15  Vladimir  Nabokov,  Ada  or  Ardor:  A  Family  Chronicle,  90—91.   16  В   этом   эпизоде   есть   странная   деталь.   К   подарку   была   приложена   инструкция   «на   русском   или   болгарском   языке»,   которая   не   имела   смысла,   так   как   она   была   написана   «не   современной   латиницей»,   а  «старой   кириллицей,   кошмарным   алфавитом».   Быть   может   эта   стран-­‐‑ ность   перекликается   с   тем,   что   роман   о   Тристане   дошел   до   славянских   земель  в  виде  «Повести  о  Трыщане»  ХVII  века.  То  есть  подарен  был  Аде   не  кто  иной,  как  Тристан.  Сама  славянская  версия  комически  отличается   от  ее  западных  сестер.  Вот  ее  концовка:  «Корол  Марко  отпустил  Ижоту   вдячне,  и  она  пошла  велми  з  веселым  сердцэм,  а  прышодшы  почала  его   лечыти,  что  могучы.  И  не  вем,  если  с  тых  ран  выздоровел  або  так  вмер.   Потуль  о  нем  писано»  (Легенда  о  Тристане  и  Изольде,  изд.  подготовил  А.  Д.   Михайлов  [М.:  Наука,  1976],  474).     ֢ ‡Á Ó ˚ˆ‡ÒÍËı ÏÓÚË‚‡ı Û ç‡·ÓÍÓ‚‡ 353 же:  ч.  1,  гл.  4).  Характерно,  что  Ван,  вспоминая  этот  эпизод  своей   жизни,  забыл,  что  он  принес  в  починку.  Видимо,  не  арфу,  но  арфа,   атрибут   Тристана,   упомянута   в   описании   магазина,   впрочем,   во   множественном,  обезличивающем,  числе.  Следующее  посещение   магазина   описано   и   вовсе   двусмысленным   языком:   он   зашел   снова,  «так  как  исцеление  некоторой  части  вещи  —  каркаса,  веро-­‐‑ ятно  —  заняло  бесконечное  время»  (там  же:  34).  С  арфой  изранен-­‐‑ ный  Тристан  приплывает  к  Изольде,  ища  исцеления.  Ван  не  внял   голосу  судьбы.  Он  выбирает  другой  путь,  он  Анти-­‐‑Тристан.     Наиболее   распространенная   концовка   легенды   о   Тристане   и   Изольде  известна  как  «чудо  с  деревьями»:  Тристан  умер  от  ран  и   от  горя,  думая,  что  Изольда  не  приплыла  спасти  его;  когда  же  она   приплыла   и   увидела   его   мертвым,   она   умерла   от   горя   сама;   их   похоронили   рядом,   и   на   их   могилах   выросли   деревья   разной   породы  и  сплелись  вершинами  —  любовники  соединились  после   смерти.   В   первое   утро   по   прибытии   Вана   в   Ардис   Ван   и   Ада   вышли  в  сад  и  увидели  дуб  и  липу,  переплетшиеся  ветвями.  Ван,   глядя   на   эти   деревья,   увидел   в   них   юную   акробатку,   летящую   навстречу  своему  сильному  отцу,  висящему  на  трапеции,  а  Ада  —   юную   итальянку,   которую   на   лету   подхватывает   ее   старый,   пре-­‐‑ возмогающий  боль,  любовник.  Они  не  узнали  предложенный  им   символ.   Ван   и   Ада,   разъединенные   в   молодости,   подобно   Три-­‐‑ стану  и  Изольде,  все  же  соединяются  в  преклонных  годах  и  вместе   доживают  неестественно  долгую  жизнь.  Набоков,  от  лица  Федора   Годунова-­‐‑Чердынцева   пожалевший   Чернышевского,   которому   дали  после  так  называемой  гражданской  казни  прожить  еще  бес-­‐‑ смысленную   четверть   века,   должно   быть   и   долгую   жизнь   со-­‐‑ старившихся  Вана  и  Ады  приводит  как  наказание.     Мотивы   детских   рыцарственных   игр,   страсти   к   энтомологии,   геральдических   витражей   имеют   место   и   в   автобиографии.   В  «Аде»  они  получают  интенсивно  эротическую  нагрузку.  Но  и  в  от-­‐‑ сутствие   явного   эротического   элемента,   параллельные   мотивы   в   автобиографии  отнюдь  не  стерильны  —  они  являются  носителями   тонких   рефлексов   эротических   потенциалов,   ориентированных   в   будущее,   сигналов   латентно   присущего.   То,   что   имеет   в   «Аде»   карикатурный   и   гиперболизированный   характер,   в   автобиогра-­‐‑ фии   ведет  иронически  приглушенное  существование.  Едва  ли  не   все   впечатления   от   бабочек   описаны   в   чувственных   и   экстати-­‐‑ ческих   тонах,   и   эпизод   с   детской   ванной   в   «Других   берегах»/  «Speak,  memory»,  который  перекликается  с  эпизодом  гусеничника   354 뇂ÂÎËÈ ëẨÂӂ˘ Ë ÖÎÂ̇ ò‚‡ˆ Ады   и   является   его   зеркальной   противоположностью,   на   самом   деле  находится  в  тонком  соприкосновении  с  эротической  стихией.   Маленький   Тристан   с   арфой   в   лодочке,   той,   что   в   ванне,   доплы-­‐‑ вающий  наконец  «до  островка  постели»  (ССРП,  5:  сс.  193—194),  —   это   реплика   того   Тристана,   которого   море   несет   к   тому   острову,   где  Изольда  Прекрасная  будет  купать  его  в  целительных  ваннах.     Теперь   пора   заметить,   что   рыцарская   парадигма,   которая   прежде   всего   предстает   в   «Других   берегах»   как   след   детского   чтения,  на  самом  деле  к  нему  не  сводится  —  за  ней  маячит  полный   контекст   тристановой   традиции   с   ее   эротической   темой   и   изы-­‐‑ сканными   деталями,   даже   детство   Тристана   и   его   воспитание   не   имеют  места  ни  у  Ланье,  ни  у  Малори;  они  почерпнуты  из  совсем   не   детских   источников,   как   Готфрид,   Томá,   Салá.   Словом,   пер-­‐‑ спектива   реконструирующего   сознания   вычитывает   больше   того,   что   могло   быть   задано   реально   воспитательной   парадигмой.   В  «Других   берегах»   перед   нами   не   Bildungsroman,   а   сага   —   суг-­‐‑ гестивная,  поэтическая  сага,  не  чуждая  иронической  игры  и  даже   фарса.  В  ней  автор  посредством  очевидной  отсылки  к  подчеркнуто   возвышенной   и   целомудренной   воспитательной   парадигме,   на   втором   плане   вводит   контекст   свободной,   нерепрессированной   легендарной   стихии   и,   наконец,   при   посредстве   этой   входит   в   соприкосновение  с  той  запретной  и  номинально  отрицаемой  им  в   постоянной   полемике   с   Фройдом   сферой   детского   эротизма,   которая  открывает  путь  в  мир  подсознания.  Здесь  мы  находимся   на  пороге  крупной  темы,  выходящей  за  пределы  нынешней.       ...