The Invention of the American Art Museum. From Craft to Kulturgeschichte, 1870–1930 by Kathleen Curran (review)

С момента выхода в свет в 1983 г. “Изобретения традиции” – классического сборника статей под редакцией Эрика Хобсбаума и Теренса Рейнджера – проблема “изобретения” тех или иных социокультурных феноменов стала одной из самых популярных и востребованных в гуманитарном знании.¹ В самом скором времени эта популярность приобрела характер, близкий к эпидемии, так что уже десять лет спустя Гаурав Десаи, предлагая проанализировать само “изобретение изобретения”, замечал с некоторой растерянностью, что изобретается в современной науке уже практически все, что только возможно: от Африки до примитивного общества и от культуры до этничности.² Вполне естественно, что объектом применения этих исследовательских практик стал и музей, осмысляемый зачастую как инстанция художественного, научного и идеологического дискурсов.³

Особое место в исследованиях такого рода занимало изучение самой популярной, вероятно, профильной группы музеев – музеев художественных. Отчасти это было связано с эволюцией самой истории искусства как научной дисциплины и изменением ее исследовательских приоритетов. Важный вклад в развитие этого направления внесли представители “новой / левой истории искусства”. Кэрол Данкан, например, на материале Лувра, Музея Метрополитен и др. показала роль крупных художественных музеев в реализации “ритуалов гражданственности” – превращении абстрактной публики в граждан определенного политического пространства.⁴ Алан Уоллоч, анализируя практики художественных музеев США, показал их значение для формирования категории “высокого искусства”.⁵ В своих совместных работах эти исследователи впервые использовали аналитические инструменты антропологии (в частности, работы В. Тернера о ритуале), иконографию Э. Панофски и марксистскую теорию, чтобы выявить скрытую природу музеев современного искусства как ритуалов позднего капитализма.⁶ Дэвид Карриер провел критический анализ практик презентации искусства в публичных галереях Европы и Северной Америки Нового и Новейшего времени.⁷ Список этот можно было бы продолжить. В той или иной степени, все эти работы объединялись вниманием к дискурсивной природе музея и попытками деконструкции этого дискурса. Однако ни одна из них напрямую не говорила об “изобретении музея”.

В этой связи вполне логичным может показаться название новой монографии известного американского историка искусства Кэтлин Каррэн, выпущенной в свет в 2016 г. Исследовательским институтом Гэтти – “Изобретение американского художественного музея”. Коннотации, окружающие это название, однако, оказываются ошибочными и, по сути дела, “изобретение”, вынесенное в заглавие книги, является не более чем синонимом для “формирования” или “создания”, а базовая концепция исследования находит полное отражение уже в подзаголовке работы – “от ремесел к Kulturgeschichte, 1870–1930”.

Опираясь на классическую позитивистскую методологию, Каррэн предлагает проследить, каким именно путем американские художественные музеи пришли к той идентичности, которая характерна для них сейчас, и почему они отличались от своих европейских собратьев XIX в. (Р. 1). При этом внимание ее концентрируется лишь на крупных муниципальных музеях – в стороне остаются как многочисленные провинциальные музеи, так и музеи специализированные (современного искусства, монографические и т.д.). В основу структуры книги положен институциональный принцип – вслед за вводной первой главой, в которой обосновывается рабочая гипотеза магистрального пути развития художественных музеев США в данный период, следуют главы, посвященные эволюции отдельных институтов, закреплению в музейном пространстве американского искусства и включению в экспозиции архитектурных фрагментов. Хронологические рамки исследования ограничиваются 1870–1930 гг., т.е. временем между созданием первых крупных художественных музеев страны (Музея Метрополитен, Бостонского музея изящных искусств, Пенсильванского музея и т.д.) и началом Великой депрессии.

Первая глава – “Kulturgeschichte и европейский музей” (Рp. 9–51) имеет особое значение для понимания концепции, положенной в основу исследования. Неслучайно она и самая большая по объему. В ней Каррэн обращается к истокам такого феномена, как музей декоративно-прикладного (промышленного или индустриального, в терминологии XIX в.) искусства. На примере первого музея такого рода – Южно-Кенсингтонского музея, созданного по итогам первой Всемирной выставки, она показывает, как постепенно внутри музейного пространства происходило смещение акцентов с презентации актуального промышленного искусства на демонстрацию достижений промышленного искусства прошлого: от работ современных мастеров и ремесленников к шедеврам декоративно-прикладного искусства минувших эпох.

Смена объекта показа вела к изменению его стратегий и потенциальной целевой аудитории. Если первоначально идеальную публику такого музея должны были составлять сами ремесленники, кустари, студенты художественных школ (неслучайно первые такие музеи создавались вместе со школами промышленного дизайна), то вскоре потенциальная музейная аудитория значительно расширилась и стала включать круги, не вовлеченные непосредственно в производство предметов этого индустриального искусства. Соответственно, сугубо учебные функции музея сменились более широкими просветительскими (включавшими и учебную функцию как неотъемлемую интегральную часть).

Изменились и требования, предъявляемые к показу собраний. Первоначально для таких музеев характерен был подход к организации экспозиции по материалу и технике изготовления предметов: раздел текстиля сменял раздел металла, за ними следовал раздел стекла или кости и т.д. Внутренние хронологические или географические различия носили вспомогательный характер. Это, безусловно, отвечало интересам студентов, изучавших определенные виды декоративноприкладного искусства, и имело значительный образовательный потенциал. Но для широкой публики бесконечные ряды стеклянных витрин, содержащих деконтекстуализированные образцы, не отсылающие ни к какой истории, были слишком скучны и непонятны. К 1880–1890-м гг., в свете изменений содержания музейных собраний и представлений о целевой аудитории музеев, о которых говорилось выше, все более очевидным становилось недовольство таким способом презентации материалов “по ремеслам” (Р. 12). На смену ему пришел новый принцип, в основе которого лежали идеи формирующейся Kulturgeschichte.⁸

Для Kulturgeschichte религия, искусство, наука и политика выступали в роли взаимосвязанных проявлений некоего общего духа времени, Zeitgeist’a. Это вело к тому, что ее влияние в музейном пространстве находило выражение на двух уровнях: во-первых, на экспозиции предметы разных видов искусства (живопись, скульптура, декоративно-прикладное искусство), но одного периода выставлялись вместе, так, чтобы был подчеркнут их художественный и культурный контекст. Во-вторых, значительные новшества проявлялись в планировке самого музейного здания и организации коллекций (Р. 15). Возводя эти принципы к созданному еще в эпоху Великой французской революции Музею французских памятников А. Ленуара, Каррэн связывает их методичное и последовательное применение с его преемником, парижским Музеем Клюни и развитием национальных музеев Германии и Швейцарии, которые и стали “организационной моделью для американцев” (Р. 18).

Германский национальный музей в Нюрнберге, первый и второй Баварские национальные музеи в Мюнхене, а также Швейцарский земельный музей в Берне стояли у истоков этого движения. Здесь впервые была предложена дуальная система организации материала, предполагающая чередование старого (“ремесленного”) и нового (“культурно-исторического”) типов показа (Р. 23). Более того, впервые предложено было и новое понимание взаимосвязи музейных предметов и контекста, в котором они располагались. Оно проявилось в реализации на практике “агломерационного принципа”. Суть его сводилась к тому, что период, к которому относились коллекции, размещенные в данном помещении (части помещения), находил отражение в экстерьере здания – тонких вариациях в стилистике окон или трактовке поверхности стен (Рp. 28–29). Внутреннее и внешнее оказывались связанными и взаимообусловленными. Таким образом, планировка самого музейного пространства осуществлялась уже не просто на основании абстрактных представлений архитектора, но с учетом конкретных музейных функций – музейное здание начинало создаваться “изнутри”, в первую очередь, с мыслью именно о коллекции (Р. 30).

Апофеозом нового подхода и первой полномасштабной попыткой применить его принципы к произведениям изящного (а не только декоративно-прикладного) искусства стала деятельность прославленного немецкого музейного специалиста Вильгельма фон Боде и, в первую очередь, создание им берлинского Музея кайзера Фридриха (ныне – Музей Боде). Для фон Боде размещение произведений искусства в экспозиционном пространстве было не менее значимым, чем отбор показываемого. Он ратовал за “разряженный показ”, избегающий перегруженности кунсткамерного типа и предлагающий публике только произведения высочайшего художественного уровня (Р. 42). Отдельные предметы при этом должны были составлять единый ансамбль, помещаемый в пространство, отсылающее к их изначальному, историческому контексту – готической часовне, ренессансному студиоло или рокальному салону. Эти новые, “композитные экспозиции” вскоре завоевали широкую популярность во всем мире и, во многом, подготовили музеи к демонстрации целых исторически сформировавшихся художественных комплексов – стилевых комнат, или period rooms. Не в последнюю очередь их популярность объяснялась эргономическим характером такого показа – считалось, что они способствуют релаксации взгляда и преодолению “музейной усталости” (Р. 48). В эпоху активного внедрения в проблемное поле эстетики психологических концептов это были актуальные и насущные задачи.

Основное содержание монографии Каррэн как раз и заключается в демонстрации того, как именно композитные экспозиции (включающие предметы различных видов искусства, но относящиеся к одной эпохе и культуре) и стилевые комнаты (исторически сохранившиеся художественные комплексы с архитектурными элементами, меблировкой и украшениями) проникали в крупные муниципальные художественные музеи США и занимали в них господствующие позиции. Как они очень скоро начали определять планировку и внешний облик музейных зданий, а также влиять на отбор предметов, включаемых в музейные собрания. Специфика предмета исследования определила и особенности его источниковой базы: наряду с широким кругом письменных источников (преимущественно, материалами музейных бюллетеней и отчетов рубежа XIX–XX вв., как опубликованными, так и сохранившимися в ведомственных архивах), Каррэн активно использует визуальные источники – чертежи и планы музейных зданий, фотофиксацию экспозиционных решений. Они позволяют составить более четкое представление о существе описываемых явлений. В этой связи нельзя не отметить и общий очень высокий уровень полиграфического исполнения книги – немаловажный аспект монографии, посвященной художественным музеям.

Структура ее, как уже отмечалось, организована вокруг институционального принципа. Вторая глава посвящена бостонскому Музею изящных искусств (Рp. 52–79), третья – Музею Метрополитен и его первой масштабной композитной временной выставке 1909 г., приуроченной к юбилеям Гудзона-Фултона (Рp. 80–109). В четвертой рассматриваются художественные музеи Среднего Запада (Миннеаполис, Чикаго, Детройт) (Рp. 110–142). Пятая отведена проблеме освоения музейным пространством американского национального искусства и называется не вполне удачно “Kulturgeschichte и американский национализм”, притом что сама проблема национализма в ней никак не затронута (Рp. 143–172). В шестой Каррэн анализирует смену парадигм на примере Пенсильванского художественного музея (Рp. 173–201), а в седьмой демонстрирует, как практики композитных экспозиций стимулировали включение в музейное пространство деталей немузейных памятников – архитектурных фрагментов (Рp. 202–228).

В работе нет отдельного “Заключения”, и это кажется показательным. Каррэн, сформулировав в начале работы общие концептуальные рамки (переход от одной экспозиционной модели художественного музея к другой), кажется, сознательно стремится избежать каких бы то ни было широких обобщений и даже объяснений. Иногда, как в случае с историей проектирования американского крыла Музея Метрополитен, она погружается в излишние технические подробности и уходит в такие частности, которые, вероятно, для монографии общего характера могут быть избыточными. И, наоборот, те более общие вопросы, которые для объяснения описываемых явлений могут представлять значительный интерес, нередко почти обходятся стороной. Например, при характеристике экспозиционных практик особое значение может иметь понимание их социального аспекта. Проблеме же музейного посетителя в монографии отведен всего один параграф в четыре страницы, почему-то помещенный в завершении последней главы и характеризующий публику конца 1920-х гг. (Рp. 223–226). Что было раньше – остается загадкой.

Едва ли есть смысл критиковать исследование за то, чего в нем нет, если это отсутствующее связано с дальнейшей трактовкой того, что в нем есть, а не с какимито содержательными лакунами. В поставленных ею самой рамках Каррэн, опираясь на широкий круг источников, написала интересную и содержательную работу, которая знакомит нас с мало исследованным аспектом развития музейного дела рубежа XIX–XX вв. и, безусловно, будет важна для специалистов в данной области. Более широкий круг гуманитариев она, однако, заинтересует едва ли, притом что потенциально такой интерес вполне мог бы возникнуть. Для этого целесообразно было бы рассмотреть феномен анализируемых музеев в общем контексте культуры.

Как неоднократно отмечалось в научной литературе, отношения музея и культуры, в которой он существует, характеризуются двунаправленностью и взаимовлияниями. С одной стороны, данная культура определяет характерные черты “своего” музея, с другой, музей оказывает влияние на складывание базовых характеристик “своей” культуры.⁹ В этой связи, феномен смены одного экспозиционного приема другим (от практики показа “по ремеслам” к композитным экспозициям) нуждается в объяснении через более общие закономерности культуры данного периода и может быть одним из проявлений этих закономерностей. Это, кстати, вполне логично вписывается в общие установки самой Kulturgeschichte. С применением фукольдианского подхода связь экспозиционно-выставочной деятельности музея с более общим интеллектуальным контекстом эпохи была успешно рассмотрена, например, в монографии Э. Хупер-Гринхилл.¹⁰

Чем объясняется востребованность композитных экспозиций и стилевых комнат в музейном пространстве рубежа XIX–XX вв.? Не претендуя на окончательность выводов, мы можем предположить следующее. Вплоть до конца XIX в. канон западного искусства имел четко определенную линию развития, начальной точкой которой считалась Античность. Археологические открытия XIX– XX вв. значительно поколебали эту концепцию, предоставив в распоряжение ученых и широкой публики огромное количество артефактов восточных цивилизаций (Ассирия, Вавилон, Месопотамия и т.д.), которые просто невозможно было уложить в прокрустово ложе принятой генеалогии. Однонаправленность и линеарность развития оказались под вопросом.¹¹ Большая объемность видения нашла проявление и в широком распространении концепции Gesamtkunstwerk’a,¹² впервые предложенной Р. Вагнером, и в развитии синтетического искусствоведения первой четверти ХХ в. Стилевые комнаты, представляющие сложносоставный, многогранный образ той или иной эпохи, сами по себе оказывались таким Gesamtkunstwerk’ом, предлагающим истолкование данной эпохи в оптике другого познавательного механизма, предполагающего соположение (если и не перемешивание) нескольких проблемных рядов (овеществленных в виде картин, мебели, предметов декоративно-прикладного искусства и т.п.). Этим могла объясняться их востребованность со стороны специалистов в музеях. Но ею дело не ограничивалось. Что делало их столь привлекательными для публики?

Следует вспомнить, что именно на рубеже XIX–XX вв. проис-ходит окончательное утверждение музея в статусе публичного института, открытого широкой публике. Музей начинает осмысляться как новое публичное пространство. Сделать удобным это пространство для потенциальных посетителей было важным шагом на пути практической реализации новой концептуальной модели. Вместе с тем, как отмечает, например, К. Хилл, этот акцент на публичности пространства новых музеев не означал полного отказа от их “домашних” коннотаций. Музеи продолжали оставаться пространствами в значительной степени “доместицированными”.¹³ Размещение экспозиции не в нейтральном пространстве публичного доступа, а в семантически нагруженном, “обжитом” пространстве стилевой комнаты было еще одним способом “доместикации” музейного пространства, определения его промежуточного характера, не вполне домашнего и не вполне публичного. Новый подход к организации композитной экспозиции, предполагающий реконструкцию исторических ансамблей и создание стилевых комнат, должен был апеллировать не только к разуму, но и к чувству посетителя, а также поддерживать в нем иллюзию “пребывания дома / в доме”. Возможно, в этом и крылась одна из причин популярности таких стилевых комнат у широкой аудитории.

В любом случае, эмпирический материал, собранный в монографии Каррэн, и ее базовая концепция смены экспозиционных моделей представляют существенный интерес и могут скорректировать наши представления о развитии художественных музеев рубежа XIX–XX вв. Они же могут стать основой и для новых концептуальных подходов в анализе музейного материала. В конечном счете, выбор собственных концептуальных рамок остается абсолютным правом самого автора.