L’Opéra mental: Formes et enjeux de l’écriture du spectacle chez Jean-Jacques Rousseau by Amélie Tissoires (review)

Lauréate du Prix de thèse 2013 de l’Université de Grenoble, Amélie Tissoires a su aussi retenir l’attention des éditeurs en présentant son travail intitulé L’Opéra mental: formes et enjeux de l’écriture du spectacle chez Jean-Jacques Rousseau. L’ouvrage a paru en 2015, pour le plus grand délice des dix-huitiémistes. Nonobstant son titre évocateur de spectacles scéniques, cette thèse examine l’élaboration du littéraire dans l’œuvre de Rousseau. Elle considère que les œuvres autobiographiques, romanesques, philosophiques de Rousseau réalisent une sorte d’ecphrasis du musical, c’est-à-dire qu’en construisant sa langue littéraire, leur auteur s’inspire des formes inhérentes à la musique: récurrences thématiques, formules de cadence, d’harmonie, de rythme. L’ouvrage de Tissoires ravive et transcende une problématique plus que centenaire, initiée par Oscar Commettant: « De l’influence de la musique sur le style littéraire de Jean-Jacques Rousseau » (Jean-Jacques Rousseau jugé par les Français d’aujourd’hui, dir. John Grand-Carteret [Paris: Perrin, 1890], 404–12).

Pourtant, dans sa Lettre sur la musique française, Rousseau présente cette symbiose entre langage et musique en soutenant que c’est plutôt la musique qui reflète les propriétés de la langue: « Le caractère particulier d’une musique [...] étant principalement donné par la langue, le chant proprement dit doit ressentir sa plus grande influence » (Rousseau, Lettre sur la musique française, dans Œuvres complètes [Paris: Gallimard, 1995], 5:292). Si Rousseau écrivait cela sans égards aux affinités musicales de son œuvre littéraire, il a pu, en revanche, insinuer l’idée que lui-même écrivain et musicien, pouvait écrire comme le musicien compose.

Tissoires soutient cette thèse avec brio et conviction. Elle situe la musique au centre de l’œuvre de Rousseau, lequel étalait sans retenue sa « passion consumante » pour cet art (Les Confessions, dans OC, 1:219). Elle parcourt les épisodes autobiographiques les plus réputés—« l’illumination de Vincennes »—, explore ses états d’âme les plus intimes—les Lettres morales à Sophie d’Houdetot—renvoie aux ouvrages musicographiques les plus austères, particulièrement son Dictionnaire de musique qui offre à l’exégète l’avantage de la définition.

S’agit-il du contraste? En voici la conception rousseauiste: « Il faut par une musique douce et affectueuse, avoir déjà disposé l’oreille et le cœur à l’émotion, pour que l’une et l’autre se prêtent à ces ébranlements violents » (Dictionnaire de Musique, s.v. « Duo », dans OC, 5:792). Tissoires argumente: « L’unité et l’art du contraste ne s’opposent pas, au contraire, ils se renforcent l’un par l’autre pour produire le maximum d’effets [...] Violence et douceur ne se conçoivent pas séparément » (207).

Ce faisant, Tissoires laisse parfois l’impression d’extrapoler, d’étirer les métaphores musicales de la langue jusqu’à en faire une poétique de l’écriture. Rousseau revient-il périodiquement sur ses aventures initiatiques? Tissoires y voit une manifestation du procédé de réitération musicale. « L’épisode de Vincennes [...] éclaire d’un nouveau jour ce que l’écriture de Rousseau doit à ses conceptions musicales » (21). Ces retours thématiques sur l’Illumination de Vincennes, dans Les Confessions, dans la deuxième Lettre à Malesherbes, dans les Dialogues, sont à l’image de l’exposition du thème principal d’une sonate, de son retour et de sa réexposition finale. Tissoires focalise son attention sur les inévitables changements de formulation dus aux déplacements du sujet s’observant. Ces modifications altèrent la conformité du récit réitéré comme il en est d’une mélodie comparée à ses variations. L...