The Museum is Open: Towards a Transnational History of Museums 1750–1940 ed. by Andrea Meyer, Bénédicte Savoy (review)

На протяжении последних полутора десятилетий одним из концептов, чаще всего использующихся для характеристики роли музеев в современном мире, является понятие “контактной зоны”. Впервые в научный оборот оно было введено в контексте постколониальных и имперских исследований американским культурологом Мэри Луис Пратт еще в начале 1990-х гг. Пратт определяет контактные зоны как “социальные пространства, в которых культуры встречаются, сталкиваются и борются друг с другом, зачастую в контексте таких асимметричных отношений власти, как, например, колониализм, рабство или их последствия, как они переживаются во многих частях современного мира”.¹ Контактная зона – это “пространство колониальных встреч, пространство, в котором люди, географически и исторически отделенные друг от друга, вступают в контакт и устанавливают продолжающиеся взаимоотношения, обычно предполагающие условия принуждения, радикального неравенства и трудноразрешимого конфликта”.² Пространство контактной зоны поддерживается благодаря механизму транскультурации, т.е. “процессу, в ходе которого представители подчиненных или маргинальных групп выбирают или переосмысливают материалы, передаваемые им доминантной культурой или культурой метро-полией”³ (само понятие “транс-культурация” заимствовано Пратт из более ранних работ кубинского социолога Фернандо Ортиса). Таким образом, асимметричный характер взаимодействия в рамках контактной зоны является одной из имманентных и сущностных черт всей концепции Пратт. Как отмечают современные исследователи, благодаря такому подходу ей удалось “разбить бинарную оппозицию метрополии и периферии, мужского и женского, белого и цветного, и определить более тонкие отношения кросскультурных переговоров и перевода”, создающие “двусторонний диалог, который и определяет колониального Другого, и переопределяет метрополию”.⁴

Впервые к музейному материалу идеи Пратт были применены в 1997 г. американским историком Джеймсом Клиффордом в эссе “Музеи как контактные зоны”. Рассматривая в качестве примера работу с коллекциями американских индейцев в музеях США, Клиффорд предлагает считать музейные коллекции продолжающимися историческими, политическими и моральными отношениями.⁵ Во многом именно его размышления ознаменовали начало нового этапа в истории музейного дела – этапа, связываемого некоторыми учеными с “третьей музейной революцией” (П. ван Менш, Л. Мейер ван Менш),⁶ когда музеи начинают играть роль “агентов социального включения” (Р. Сандэлл),⁷ распространяя идеи “диалога и сотрудничества” (Р. Боаст).⁸ В последнее время некоторые положения традиционной концепции “музея как контактной зоны” начинают подвергаться критике. Исследователи отмечают, что музеологи учитывают только одну часть этой концепции – ту, что предполагает диалог и встречу, и игнорируют другую, связанную с внутренней асимметрией властных отноше-ний.⁹ Вместе с тем, ее широкое распространение в современной гуманитарной литературе не вызывает сомнений.

Кажется поэтому вполне логичным, что первая работа в задуманной немецким издательством “De Gruyter” серии под названием “Контактные зоны – исследования в области глобального искусства” оказалась посвящена именно музеям. Целью серии заявлено “стимулировать исследования, в центре внимания которых находятся контактные зоны, а именно, пространства взаимодействия и распространения объектов и людей, искусства и идей, материалов и техник, пространства производства эстетических установок и концептов, связанных с полем визуального”. Первый сборник под редакцией Андреи Мейер и Бенедикта Савой называется “Музей открыт” и имеет подзаголовок “К транснациональной истории музеев, 1750–1940”. В его основу легли материалы, представленные на международной конференции “Транснациональная история музеев”, проходившей в феврале 2012 г. в Техническом университете Берлина.

Материалы сборника разделены на пять тематических блоков. В первом, “Музеи и транснациональный оборот артефактов” (Рp. 17-57), прослеживается, как национальные границы пересекают сами артефакты – или уже включенные в музейные коллекции, или же только отобранные для такого включения. С одной стороны, исследователи обращаются здесь к традиционной для истории музейного дела проблеме включения в универсальные музеи метрополий предметов далеких культур (процесс, чреватый значительными трудностями, так как он ставит под вопрос принятую в музее научную систематизацию материалов, находящую отражение в организации фондов и экспозиции). С другой стороны, в ряде работ характеризуется перемещение “информационного поля” музейных предметов, снятого с аутентичных артефактов и “переписанного” на новые носители – гипсовые копии и фотографии. Последняя проблема, до недавнего времени почти не привлекавшая внимания ученых, кажется особенно важной при рассмотрении транснациональных путей взаимовлияния в музейном мире.

Второй раздел – “Трансграничное перемещение архитектурных моделей и выставочных принципов” (Рp. 59-100) – объединяет статьи, в которых на конкретных примерах демонстрируется транснациональный характер музейной архитектуры и экспозиционного дизайна. Примеры, взятые из европейской истории XVIII–XX вв., убедительно показывают значение международных контактов для той области музейного знания, которую традиционно принято называть музеографией. Временем зарождения музейной архитектуры принято считать 1830-е гг., когда в Мюнхене и Берлине архитекторы Л. фон Кленце и К. Ф. Шинкель строят архетипические для всей второй половины XIX в. здания музеев-храмов и музеев-палаццо. Однако материалы сборника исследуют немецко-французские связи в этой области, датируемые уже концом XVIII в. Одним из практических результатов этого трансграничного взаимодействия стало утверждение такого непременного элемента современного облика музея, как верхнее освещение экспозиционных залов.

Третий раздел называется “Близкое исследование ‘Другого’. Комиссии и эксперты в разъездах” (Рp. 101-162). Здесь собраны статьи, в которых прослеживается трансграничная деятельность основных активистов музейного дела XIX в. – кураторов, искусствоведов, меценатов. Результаты исследований приводят к выводу, который на первый взгляд может показаться парадоксальным: именно в XIX в., когда музеи в Европе и Северной Америке развиваются в качестве пространств национального дискурса (а само появление публичного музея современного типа оказывается результатом распространения национализма под влиянием идей немецких романтиков рубежа XVIII–XIX вв., Французской революции и наполеоновских войн), эти инструменты формирования нации создаются и развиваются благодаря трансграничным, транснациональным контактам. Возможно, именно этот раздел сборника может оказаться наиболее интересным для гуманитариев, чьи научные интересы не связаны напрямую с музейной проблематикой, т.к. именно он на конкретных примерах показывает транснациональный характер музея как одного из главных национальных институтов.

“Реформируя музей. Наднациональный проект” (Рp. 163-217) – четвертый раздел сборника. Материалы, собранные здесь, рассказывают о попытках преобразования музея, как правило, связанных со стремлением к большей профессионализации музейного дела. Создание в Лондоне Национальной галереи с оглядкой на континентальные образцы, издание в Германии специализированного журнала “Museumskunde”, публикующего статьи отнюдь не только немецких музейных деятелей, работа немецкого искусствоведа в нью-йоркском Музее Метрополитен, участие немецких кураторов в деятельности первой международной музейной организации (Международного бюро музеев) демонстрируют наднациональное измерение активных попыток обновить и улучшить структуру и работу музея.

Завершающий, пятый раздел сборника – “Музеи как транснациональные пространства национальной идентичности” (Рp. 219-258) – объединяет статьи, посвященные формированию национальных музеев в странах “запаздывающей” модернизации (Португалия, Турция, французская Африка).

При всем разнообразии конкретных предметов исследования и богатстве привлеченного эмпирического материала, этот сборник, как и многие другие подобные издания, отличается такой степенью эклектичности отдельных составных частей, которая не позволяет рассматривать его как некое единое стройное целое. Концепт контактной зоны, вынесенный в название серии, очень скоро забывается, и значительная часть работ, собранных под одной обложкой, говорит скорее не об асимметричных отношениях власти и обмена, осмысленных особым образом, а о конкретных примерах международного культурного сотрудничества и взаимовлияния. Эти примеры интересны сами по себе и зачастую впервые описываются столь подробно, но они не позволяют перейти непосредственно к конструированию некой единой “транснациональной истории музейного дела”, заявленной в редакторском предисловии к сборнику.

Другая причина неудачи синтеза отдельных исследований в сборнике вытекает, вероятно, из самой эпистемологической позиции авторов научных проектов такого рода. В качестве аналогии можно напомнить различие, которое в свое время Людвиг Флек проводил между “журнальной наукой” и “наукой учебника”. Для первой характерны такие черты, как временность и индивидуальность, личностный характер: “Фрагментарность проблем, случайность материала исследований…, технические подробности”.¹⁰ Вторая же “возникает не путем компиляции или коллекционирования различных журнальных публикаций. Первое невозможно, поскольку журнальные публикации часто противоречат одна другой; второе также не может привести к замкнутой системе… Учебник возникает из индивидуальных работ, как мозаика из множества цветных камешков путем подбора и упорядоченного их составления (курсив наш – В.А.)”.¹¹ А последнего-то в сборниках, претендующих на синтез частных исследований (подобно рецензируемому), чаще всего и не бывает. Очень наглядно ситуативность подбора материалов и отсутствие общего плана в главах рецензируемого сборника видны на примере сюжетов, связанных с историей музейного дела России.

В сборник включены две статьи, посвященные непосредственно российскому материалу – это работы Б. Савой и С. Скотт о деятельности И. В. Цветаева по созданию Музея изящных искусств (Рp. 77-88) и Р. Цветковски об интеллектуальной биографии И. Э. Грабаря (Рp. 147-162). С одной стороны, обе статьи представляют значительный интерес, основываясь на широкой источниковой базе, в том числе и на неопубликованных архивных материалах. С другой стороны, каждая демонстрирует отсутствие у авторов подробного знакомства с российской историографической ситуацией и, в целом, с более широким контекстом отечественной истории музейного дела.

Б. Савой и С. Скотт совершенно справедливо подчеркивают значимость для программы цветаевского музея образца дрезденского Альбертинума, но при этом полностью игнорируют российскую традицию музейных проектов XIX в. и, в частности, московских попыток создания учебного художественного музея с копийным материалом, самыми яркими примерами которых были проекты княгини З. А. Волконской¹² и профессора Московского университета К. К. Герца.¹³ Если сравнить их с планами И. В. Цветаева, сходство будет очевидным.

Р. Цветковски предлагает детальную картину транснациональных контекстов интеллектуальной биографии и музейно-академи-ческой практики И. Э. Грабаря, одного из самых влиятельных интеллектуалов в художественном мире России первой половины ХХ в. В статье подробно рассматриваются основные направления деятельности ученого: искусствоведение, музейное дело, реставрация. Автором привлечен широкий круг источников и историографии, но образ, получившийся в итоге, мало чем отличается от канонического образа “героя и подвижника”, созданного еще в советской “агиографии”. К сожалению, специальные работы, посвященные эволюции музеоло-гических взглядов Грабаря,¹⁴ автору остались неизвестны, равно как нет в его статье упоминаний и о монографии В. М. Рославского, предлагающей совершенно новый взгляд на реставраторские практики Грабаря.¹⁵

Конечно же, эти замечания ни в коей мере не умаляют общего высокого уровня ни данных статей, ни всего рецензируемого сборника. Они лишь подчеркивают внутренние особенности (дискуссионность, личностный характер и т.д.) любого образца “журнальной науки” – особенности, в которых, вероятно, кроется потенциал дальнейшего ее развития. Вопрос в том, что для перехода “к транснациональной истории музеев”, вынесенной в подзаголовок сборника, необходим как минимум еще один шаг, уже с собственным эпистемологическим инструментарием – шаг, который очень часто в гуманитарной науке так и не делается.

Если обратиться к истории музейного дела России и рассмотреть ее в более широком контексте через предлагаемую авторами сборника призму транснационального и транскультурного, результаты могут получиться самыми интересными. Частное коллекционирование – как необходимая предпосылка для развития музейного дела – формируется в Московской Руси второй половины XVII в. под влиянием секуляризации культуры, вызванной в том числе и западными веяниями, и открытия феномена отдельной личности (без чего не может быть и коллекции – как особой картины мира данной личности). Более того, именно объекты западной материальной культуры занимают центральное место в немногочисленных еще коллекциях допетровской эпохи. При Петре I первый публичный музей России – Кунсткамера – создается как часть масштабного просветительского проекта, одним из источников которого является концепция “города науки”, предложенная Г. В. Лейбницем ряду европейских монархов, в том числе и Петру I. После присоединения Кунсткамеры к Академии Наук огромную роль в пополнении и научной обработке ее коллекций играют иностранные ученые, поступившие на российскую службу. Формирование художественных коллекций в елизаветинскую эпоху осуществляется при помощи немецких художников Г. Х. Гроота и Л. К. Пфандцельта, важную роль в этом процессе играют и торговые связи с Китаем. Едва ли есть особая необходимость говорить о транснациональном контексте создания Эрмитажа Екатериной II. Даже первый публичный музей провинциальной России – Иркутский музеум – создается по инициативе чеха Ф. Н. Кличка при участии шведа Э. Лаксмана. Первые в России проекты национального музея создают уроженец Штеттина Ф. Аделунг и лифляндец Б. Вихман. Примеры можно продолжать почти до бесконечности: от основоположника музейной архитектуры Л. фон Кленце, спроектировавшего здание Нового Эрмитажа, до создателя одной из первых концепций научно организованной экспозиции Г. Ваагена, принимавшего участие в развеске эрмитажных картин.

Даже в самые тяжелые годы идеологического противостояния музейные контакты России и западного мира не прерывались. Например, в 1926 г. в Москве издается книга А. У. Зеленко “Детские музеи в Северной Америке”, предлагающая детальный обзор музейно-педагогических практик музеев США, а в 1928 г. М. В. Фар-маковский в своей книге “Техника экспозиции в историко-бытовых музеях” упоминает о материалах, присланных ему “профессором Миннзом из Кембриджа”, в которых характеризуется музейная практика США и Великобритании.

В 1931 г. в Париже вышел сборник “Музеи: Международная анкета по вопросу реформы публичных галерей”, объединивший статьи ведущих музейных специалистов мира и, по мнению современных ученых, предопределивший профессиональное развитие музейного сектора на ближайшее будущее. Инициатором этого сборника был Жорж Вильденштейн, знаменитый га-лерист, коллекционер и искусствовед. Сборник включал статьи 39 экспертов (музейных работников, архитекторов, политиков) из Франции, Германии, Италии, Испании, Нидерландов, Великобритании, США. Среди его авторов были знаменитый археолог Соломон Рейнах, искусствовед Анри Фосийон, президент Королевской комиссии национальных музеев и галерей Великобритании виконт Эдгар Винсент д’Абернон, архитектор Огюст Перре, директор Пенсильванского художественного музея Фиске Кимбелл и др. СССР был представлен в сборнике статьей известного византиниста, историка и теоретика искусства Федора Ивановича Шмита “Музеи Союза Советских Социалистических Республик”, которую составители отнесли к числу “наиболее значительных в томе”. Это был первый в истории широкомасштабный международный исследовательский проект, направленный на разработку вопросов совершенствования музейной практики. Закономерно, что в него оказался включенным и советский материал.¹⁶

Как видно уже из этого краткого обзора, история музейного дела России может предложить достаточно богатый материал для будущей транснациональной истории музеев. Принципы написания последней и критерии отбора материалов для нее неизбежно будут носить авторский, исследовательский характер. Их разработка – дело будущего. Данный сборник может рассматриваться в качестве одного из первых подготовительных материалов к такому амбициозному проекту. Впрочем, и вне зависимости от реализации последнего сборник можно читать как собрание качественно написанных академических статей, большая часть которых посвящена малоисследованным сюжетам международного культурного сотрудничества XVIII–XX вв. и представляет самостоятельный интерес.