Alter ego: Der Maler als Schatten des Schriftstellers in der franzosischen Erzahlliteratur von der Romantik bis zum fin de siecle (review)
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Nineteenth Century French Studies 32.3 & 4 (2004) 388-390



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Rieger, Angelica. Alter ego: Der Maler als Schatten des Schriftstellers in der französischen Erzählliteratur von der Romantik bis zum fin de siècle. Köln, Weimar, Wien, Böhlau, "Pictura et poësis," 2000. Pp. 525. ISBN 3-412-09400-5

Par le titre complémentaire qu'elle a donné à son ouvrage (le peintre comme ombre de l'écrivain dans la littérature narrative française depuis le romantisme jusqu'à la fin du siècle), Angelica Rieger affiche clairement sa conception méthodologique. Elle se propose, en effet, d'envisager le problématique destin du peintre tel qu'il apparaît dans le roman du XIXe siècle comme la mise en œuvre des doutes qu'éprouveraient les écrivains quant à leur propre identité créatrice. Ces derniers, malgré la fraternité des arts que le romantisme a érigée en programme, resteraient convaincus de la supériorité de leur démarche sur d'autres formes de création. Ils montreraient d'autant moins de gêne à se délivrer de leur ombre inquiétante, au sens jungien du terme, en engageant des personnages de peintres dans un processus autodestructeur.

Pour organiser l'analyse des nombreuses variantes de ce drame, A. Rieger commence par distinguer trois fonctions de base, incarnées par le peintre, l'œuvre et le modèle. L'échec du créateur apparaît ainsi comme une conséquence des défauts propres à sa création. Un tableau s'avère raté parce qu'il est trop chargé ou, ce qui arrive plus fréquemment, parce qu'il n'atteint pas le stade d'une œuvre achevée: toile blanche, il témoigne d'une impuissance à commencer; chaos de signes et de couleurs, il révèle une incapacité à finir. Quant aux rares œuvres touchant à la perfection, elles représentent toutes le modèle aimé par le peintre. Ces portraits, cependant, ne peuvent se réaliser que dans la mesure où leur auteur permet à son énergie créatrice de se confondre avec son désir amoureux. En transgressant la chasteté que sa vocation lui impose, il se soumet au pouvoir néfaste de séductions diaboliques. Dans l'optique jungienne, la déchéance du peintre fictif sous l'effet du pouvoir féminin permettrait à l'auteur d'offrir à son anima, ou féminité inavouée, une victime expiatoire.

Le commentaire des œuvres qu'A. Rieger présente à la suite de son introduction théorique tient largement compte de la division de l'art du XIXe siècle en quatre grandes époques, depuis le romantisme jusqu'à la fin du siècle, en passant par le réalisme et le naturalisme. Chacune de ces périodes génère un nombre important de [End Page 388] romans et nouvelles, comme en témoigne l'organisation du livre en neuf chapitres, de même que la liste des titres annexée à la fin.

Parmi les œuvres majeures de ce corpus, une place particulièrement importante revient aux récits de Balzac. Ceux-ci combinent les traditions jusque-là séparées de la légende de l'artiste, de l'apologie du génie romantique et de la quête démoniaque. Ils mettent en scène un personnage de créateur bien spécifié, astreint au célibat mais néanmoins sensible aux charmes de son modèle, élevé au-dessus de la société par sa force spirituelle mais souvent confronté aux petitesses du matérialisme bourgeois.

Dans Le Chef-d'œuvre inconnu surtout, Balzac détermine un ensemble de rôles et de relations-types que de nombreux successeurs vont réinvestir dans le contexte original de leurs narrations. Frenhofer, par la puissance destructrice de son génie, en est l'exemple le plus frappant; mais on doit aussi retenir des personnages comme Gillette et Augustine Guillaume (La Maison du Chat-qui-pelote), toutes deux essayant de disputer à l'art rival...


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