Nuevos espectáculos para el medro cortesano: contrautopías vs. pensamientos únicos

That the manufacture of consent is capable of great refinements no one, I think, denies. The process by which public opinions arise is certainly no less intricate than it has appeared in these pages, and the opportunities for manipulation open to anyone who understands the process are plain enough.

(Walter Lippman xv)

El espectáculo no es un conjunto de imágenes, sino una relación social entre personas, mediatizada por imágenes.

(Guy Debord 1:4)

El concepto de la cultura dirigida del Barroco, enunciado por José Antonio Maravall en su obra de 1975, ilustra una de las teorías más influyentes de las últimas décadas dentro del campo de estudio de los espectáculos públicos y privados de los Siglos de Oro. Su éxito se debe a la capacidad de aunar realidades y disciplinas económicas, políticas, estéticas e ideológicas, logrando así abarcar las numerosas dimensiones presentes en las representaciones de la época. Sin duda alguna, la incorporación de una propuesta político-cultural comprometida ideológicamente, que acompañara a las tradicionales estéticas e históricas en la interpretación del espectáculo del Siglo de Oro, era necesaria. Sin embargo, la teoría de la cultura dirigida de Maravall ha suscitado numerosas críticas y matizaciones argumentales, precisamente a causa de la ambición vinculada a la explicación de un complejo período histórico desde una propuesta que englobe disciplinas políticas, artísticas e históricas. Todo ello la ha convertido, junto a la de la España de las castas de Américo Castro, en una de las más debatidas dentro de los estudios de la modernidad temprana española desde su publicación. Un momento fundamental en los debates sobre la teoría del Barroco en el ámbito anglosajón fue la reseña de la traducción al inglés de la obra de Maravall, The Culture of the Baroque. En ella, J. H. Elliott comienza destacando la admiración del crítico español por la modernidad política asociada a los debates políticos del período de las revueltas de las comunidades (2). Aunque el historiador británico valora la visión de los primeros 80 años del siglo diecisiete realizada por Maravall, sin embargo encuentra ciertas debilidades argumentales en su visión de conjunto. De entre ellas destaca principalmente la ausencia de ejemplos particulares de obras de teatro que desafiaran la cultura dirigida de la corte, mencionando Fuenteovejuna como modelo de glorificación de la influencia ideológica proveniente del pueblo. Además alude a la imposibilidad de aplicar la teoría de Maravall a muchas otras comedias, debido a la ambigüedad de este género teatral (5). Posteriormente, críticos como Melveena McKendrick (2000) y Alban K. Forcione (2009), entre otros, tomarán el testigo de Elliott, confirmando precisamente la ambigüedad ideológica implícita en el estilo de algunos de los textos de la comedia nueva. En el caso de ciertas comedias de Lope de Vega, encontrarán elementos para el cuestionamiento de las políticas de corte. Concretamente, la crítica inglesa expondrá su visión particular sobre la subversión implícita en algunas de las obras del autor de Fuenteovejuna sobre monarcas, argumentando, mediante ejemplos concretos, en contra de la visión general de presencia de una cultura dirigida en la estética de la comedia nueva (199).

Muchos de los estudiosos que han cuestionado la teoría del Barroco dirigido de Maravall han identificado por otro lado un contexto subversivo en casos particulares de la propia comedia nueva, enfocándose principalmente en Lope de Vega, dramaturgo que consiguió imponer su forma de hacer teatro durante las décadas esenciales de este período. Es de destacar en este contexto que sus vínculos con la corte comenzaron pronto en su carrera artística, a causa de su labor de relator y animador durante el desplazamiento de la corte de Felipe III a Valencia en 1599, lo cual...