El Viento Sopla a Favor de Bresson

EL VIENTO SOPLA A FAVOR DE BRESSON CRISTIAN SANCHEZ "Lo que manda es lo interior. Los nudos que se atan y se desatan en el interior de las personas es lo único que da a las películas su verdadero movimiento." Robert Bresson I. No resulta difícil ubicar a Bresson entre los realizadores más rigurosos y profundos de la historia del cine. El rigor procede de la aplicación sistemática de un método, elaborado desde sus primeros filmes y la profundidad de la relación inmanente, entre estos dispositivos formales y un grupo restringido de motivos temáticos de los que Bresson extrae un sentido o mejoruna sensación, una corriente que es como la fuerza de un adentro, exterior a toda determinación subjetiva, la famosa interioridad bressoniana ligada a la narración libre indirecta. Su obra, extendida a lo largo de cuarenta años no consta, sin embargo, más que de trece largometrajes de singular belleza e intensidad. Desde Los ángeles delpecado (1943) hastaLaplata (1983) Bresson se ha esforzado en reducir al máximo la noción de representación, reemplazándola por una composición regular y mecánica de imágenes y sonidos en movimiento que terminan por devenir signos. En efecto, el signo bressoniano no funda su eficacia en la transparencia de representación analógica que pone enjuego el isomorfismo entre representación y objeto representado, pero menos en una distorsión expresiva de las formas que aumenta la distancia, privilegiando larepresentación en desmedro del objeto, sino en un modus operandi que empieza por fragmentar drásticamente un trozo de real para arrancarlo de sus coordenadas habituales. De Io óptico a lo háptico El espacio visual y sonoro de los primeros filmes de Bresson es un espacio que tiende a la fragmentación y desconexión pero cuyas partes presentan un nexo a través de las miradas.1 La concepción de este espacio es una mezcla, no resuelta, aún, de lo óptico y lo táctil. Pero después de Un condenado a muerte se ha esca-© 2006-2007 NUEVO TEXTO CRITICO Vol. XIX-XX No. 37-40 164______________________________________________CRISTIAN SANCHEZ pado la mano empieza a jugar un rol preeminente hasta el punto de reemplazar a las miradas en la conexión de los distintos fragmentos espaciales. La mano adquiere en las imágenes de los filmes siguientes un papel que como dice Deleuze: "desborda infinitamente las exigencias sensoriomotrices de la acción, que incluso sustituye al rostro, también, desde el punto de vista de las afecciones y que, desde el punto de vista de la percepción, pasa a ser el modo de construcción de un espacio adecuado a las decisiones del espíritu." Destaca que en Pickpocket, son las manos de los tres cómplices las que dan una conexión visible a los fragmentos de espacio de la estación de Lyon, no por el hecho de tomar un objeto sino porque lo rozan, detienen su movimiento, le imprimen otra dirección, se lo transmiten y lo hacen circular por ese espacio. "La mano duplica su función prensiva (de objeto) con una función conectiva (de espacio)".2 Del mismo modo que la mano, la mirada que, como hemos visto, conectaba , no pedazos separados de espacios sino relaciones de personajes al interior del encuadre, hecho visible, desde Los ángeles depecado hasta El diario de un cura de campo, es duplicada con una función propiamente "háptica", según la tradición teórica de Herbat repensada por Alois Riegl.3 Lo háptico es una noción creada para expresar un tocamiento propio de la mirada. El ojo toca al mirar y se anula como visión para dejar aparecer una sensaci ón. Esta sensación no sólo permite desbordar el espacio óptico sirio también exceder la funcionalidad de la imagen-afección con sus cualidades y potencias expresables pero no actualizables. Al parecer sería esta sensación háptica, expresada en los fragmentos de espacio desconectados, lo que permitiría alcanzar los signos ópticos y sonoros puros propios de la imagen-tiempo. Podemos decir...